Το Άτομο και η Αλήθεια - Changeling

Στη wikipedia μαθαίνουμε ότι τo changeling είναι ένα πλάσμα, απόγονος μιας νεράιδας, ενός ξωτικού ή άλλου στοιχειού που παίρνει στα κρυφά τη θέση ενός νεογέννητου μωρού. Ως μυθολογικό στοιχείο της δυτικοευρωπαϊκής φολκλορικής παράδοσης, το changeling πολλές φορές «δικαιολογεί» δυσμορφίες, ασθένειες ή διαταραχές του μωρού, όπως ο αυτισμός. Ο μύθος βεβαίως αναπτύχθηκε και για να εκφράσει ένα διαδεδομένο φόβο περί της πραγματικής ταυτότητας του καινούριου μέλους της οικογενείας. Η ομώνυμη τελευταία ταινία του Clint Eastwood δεν αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας, αλλά βασίζεται, και μάλιστα με το μέγιστο δυνατό βαθμό πιστότητας, σε πραγματικά γεγονότα, που εξελίχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’20 στο Λος Άντζελες.

Η Κριστίν Κόλινς, εργαζόμενη μητέρα που μεγαλώνει μόνη της τον εννιάχρονο γιό της Ουόλτερ, διαπιστώνει μια μέρα μετά τη δουλειά ότι ο γιός της έχει εξαφανιστεί από το σπίτι. Ασυνήθιστη σε τέτοιου είδους συμπεριφορές, επικοινωνεί με την αστυνομία από την οποία λαμβάνει μια τυποποιημένη και καθησυχαστική απάντηση. Οι μήνες περνούν δίχως αποτέλεσμα. Ώσπου ξαφνικά, ένα παιδί εμφανίζεται ισχυριζόμενο ότι είναι ο γιος της Κόλινς. Η αστυνομία, βρισκόμενη στο στόχαστρο της πρεσβυτεριανής εκκλησίας, κι όχι μόνο, για τη διαφθορά και την ανικανότητά της, αρπάζει την ευκαιρία προκειμένου να βελτιώσει την εικόνα της. Ένα επικοινωνιακό σόου οργανώνεται κατά την υποδοχή του «γιού». Η Κριστίν, νικημένη από τη μητρική προσδοκία και την ψυχολογική πίεση της αστυνομίας, δέχεται να πάρει το αγόρι σπίτι της, παρότι δηλώνει εξαρχής ότι πρόκειται για ένα άσχετο παιδί.

Ο προσωπικός της Γολγοθάς αρχίζει από εκείνη τη στιγμή. Μπλεγμένη σε ένα παιχνίδι εντυπώσεων και εξουσίας που την ξεπερνά, η Κριστίν έρχεται σε αντιπαράθεση με τους ψυχρούς εκπροσώπους του «νόμου», υπομένοντας ταυτόχρονα και το μαρτύριο της απώλειας του γιού της. Χωρίς σύζυγο, παιδί, συγγενείς ή φίλους η Κριστίν αναγορεύεται στην απολύτως αρχετυπική φιγούρα του μαχόμενου ατόμου απέναντι στην εξουσία ή -για να το πούμε πιο σωστά- απέναντι στο Όλον. Οι υψηλά ιστάμενοι των μηχανισμών με τους οποίους έρχεται αντιμέτωπη λειτουργούν μόνο προς όφελος της αναπαραγωγής και ανέλιξής τους. Κανένας από τους επικεφαλής δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια ή έστω για την τήρηση του γράμματος του νόμου που ορίζει την αποστολή του. Μόνο μερικοί «περίεργοι», με τη διπλή έννοια του όρου, αστυνόμοι, παραβαίνοντας εντολές και ακολουθώντας το εσωτερικό φως του ενστίκτου τους, καθίστανται εκ των πραγμάτων σύμμαχοι της Κριστίν.

Η μητέρα αυτή, έχοντας χάσει ουσιαστικά τα πάντα, αρνείται να συναινέσει στο ψέμα και στις πανουργίες των ιθυνόντων, αδιαφορώντας για τις συνέπειες. Όταν όλοι, από το μικρότερο μέχρι το μεγαλύτερο, παίζουν το προσωπικό παιχνίδι τους, οχυρωμένοι πίσω από την «αλήθεια» του ρόλου τους και αρνούμενοι να αποδεχτούν το δράμα του άλλου, τότε το μόνο που απομένει στην Κριστίν είναι η ελπίδα ότι το ψέμα τους δεν έχει όρια ∙ συνεπώς η Αλήθεια βρίσκεται αποκλειστικά μέσα της. Όσο αυξάνεται η ένταση των προσβολών και της βίας, τόσο μεγαλώνει η πεποίθηση της ότι έχει δίκαιο. Η θέλησή της δυναμώνει αντί να κάμπτεται. Αλλά κανένας πέρα από την ίδια δεν μπορεί να αναλάβει την ευθύνη αυτής της στάσης. Ο δρόμος της είναι απολύτως μοναχικός.

Ο Ίστγουντ σκηνοθετεί με το γνωστό στιβαρό του χέρι. Του είναι κομματάκι δύσκολο να εντάξει στο στόρι το ηδυπαθές πρόσωπο της Τζολί, ωστόσο καταφέρνει να της αποσπάσει μια αξιοπρεπή ερμηνεία, κυρίως στις λιγότερο δραματικές σκηνές. Αλλά η σπουδαία δουλειά έχει γίνει στους διαλόγους, πολλοί από τους οποίους έχουν μεταφερθεί αυτούσιοι από τα πρακτικά των ακροάσεων και των δικών. Ειδικά στα κομμάτια του ψυχιατρικού ασύλου, εκεί δηλαδή όπου δεν υπάρχει αρχειακό υλικό, ο σεναριογράφος αποτυπώνει δεξιοτεχνικά τον αντιστρεπτικό λόγο μιας στρεβλής και διαστρεβλωτικής εξουσίας.

Ανελευθερία και σημασία

Επειδή η φλέγουσα επικαιρότητα δεν μπορεί να μείνει ασχολίαστη, θα ήθελα να παραθέσω εμμέσως την άποψη μου αντιγράφοντας δύο αποσπάσματα από το βιβλίο του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Σμιλεύοντας το χρόνο», εκδόσεις Νεφέλη :

«Το θέμα της ελευθερίας θέτει το ζήτημα της εμπειρίας και της αγωγής. Ο σύγχρονος άνθρωπος στον αγώνα του για ελευθερία απαιτεί προσωπική απελευθέρωση με την έννοια ότι επιτρέπεται στο άτομο να κάνει ό,τι θέλει. Αυτό όμως αποτελεί ψευδαίσθηση ελευθερίας, και η επιδίωξή της οδηγεί απλώς στην απογοήτευση. Χρειάζεται μακροχρόνιος και σκληρός αγώνας για να απελευθερώσει το άτομο τις πνευματικές του δυνάμεις. Η αυτοπειθαρχία πρέπει να παραγκωνίσει την κακή αγωγή του, αλλιώς θα κατανοήσει την ελευθερία του με όρους αγοραίου καταναλωτισμού.
Απ’αυτή την άποψη η κατάσταση στη Δύση μας δίνει άφθονο υλικό για σκέψη. Αδιαμφισβήτητες δημοκρατικές ελευθερίες συνυπάρχουν με μια αυτονόητη μα τερατώδη πνευματική κρίση που προσβάλλει κάθε «ελεύθερο» πολίτη. Γιατί άραγε, παρ’όλη την ελευθερία του ατόμου, η σύγκρουση με την κοινωνία παρουσιάζεται εδώ σε τόσο οξυμμένη μορφή; Νομίζω πως η εμπειρία της Δύσης αποδεικνύει ότι η ελευθερία δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη, όπως το νεράκι της πηγής που δεν κοστίζει δεκάρα και δεν απαιτεί την παραμικρή ηθική προσπάθεια από κανέναν∙ αν ο άνθρωπος τη θεωρεί δεδομένη, δεν θα μπορέσει ποτέ να χρησιμοποιήσει τα οφέλη της για να αλλάξει τη ζωή του προς το καλύτερο. Η ελευθερία δεν είναι κάτι που ενσωματώνεται στη ζωή ενός ανθρώπου μια για πάντα∙ πρέπει να την κατακτά κανείς συνεχώς, με σθεναρή ηθική προσπάθεια. Ο άνθρωπος, σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο, ουσιαστικά είναι ανελεύθερος, επειδή δεν είναι μόνος. Την εσωτερική ελευθερία όμως την έχει εξαρχής, αν βρει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία», σελ. 305.

«Η Δύση μονίμως κραυγάζει : «Να με! Κοιτάξτε με! Ακούστε πως υποφέρω, πως αγαπώ! Πόσο δυστυχισμένη είμαι! Πόσο ευτυχισμένη! Εγώ! Εμού! Εμέ!» Στην ανατολική παράδοση δεν προφέρουν ούτε λέξη για τον εαυτό τους. Το άτομο είναι απόλυτα απορροφημένο στο Θεό, στη Φύση, στο Χρόνο∙ θεωρεί ότι ο εαυτός του βρίσκεται στα πάντα∙ ανακαλύπτει τα πάντα μες στον εαυτό του», σελ. 311.

Το πορτρέτο μιας κατακερματισμένης κοινωνίας

Το γαλλικό φιλμ Entre les murs (Ανάμεσα στους τοίχους) του Laurent Cantet κέρδισε το χρυσό φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών. Κατά τη διάρκειά του συμπυκνώνεται η σχολική χρονιά μιας τάξης του γυμνασίου σε ένα σχολείο του Παρισιού. Κεντρικό πρόσωπο, ως πρωταγωνιστής, σεναριογράφος και συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου στο οποίο βασίζεται η ταινία, οπότε κατ’ουσίαν συν-δημιουργός, είναι ο γάλλος καθηγητής François Bégaudeau. Ο Bégaudeau καταθέτει φυσικά την προσωπική του εμπειρία ως καθηγητής μέσης εκπαίδευσης. Είναι επομένως θεμιτό να διακρίνουμε τρία επίπεδα στη δημιουργία της ταινίας:

-το προσωπικό-εμπειρικό στοιχείο από το οποίο αντλείται το πρωτογενές υλικό. Το στοιχείο αυτό προσδίδει μια αφηγηματική στερεότητα στην ταινία, καθιστώντας την απολύτως αληθοφανή ως προς το είδος των γεγονότων και των καταστάσεων που διαδραματίζονται σε ένα σχολείο της γαλλικής πρωτεύουσας.
-το δραματουργικό υλικό, ο καμβάς πάνω στον οποίο υφαίνονται όσα παρακολουθούμε στη μεγάλη οθόνη. Κανένα βιβλίο, όσο ρεαλιστικό ή περιγραφικό και να είναι δεν μπορεί να μεταφερθεί αυτούσιο στην οθόνη. Αναγκαστικά, μόνο ψήγματα του εν λόγω βιβλίου εμφανίζονται, καθόσον οι δημιουργοί είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν μέρη του.
-το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο που προσδίδει μια ισχυρή αίσθηση ντοκιμαντέρ στην ταινία, στο βαθμό που η σκηνοθεσία έχει αφαιρέσει κάθε ψιμύθιο ή υποψία υποκριτικής ή δουλειάς πάνω σε ηθοποιούς. Το γεγονός αυτό είναι φανερό κυρίως όσον αφορά στους μαθητές της τάξης, των οποίων οι κινήσεις, μορφασμοί, εκφορά λόγου και τόνος φωνής έχουν συγκλονιστική φυσικότητα.
Τα τρία επίπεδα συμπλέκονται με τέτοια μαεστρία, ώστε να διατηρούνται άθικτες και να ανανεώνονται η φρεσκάδα και η αμεσότητα της αρχικής εμπειρίας.

Ο σκηνοθέτης δεν τοποθέτησε μια κρυφή κάμερα σε μια τάξη του σύγχρονου γαλλικού σχολείου. Επειδή ακριβώς δημιουργείται αυτή η εντύπωση, η ταινία του θα θεωρείται μελλοντικά ως κορυφαίο πολιτιστικό επίτευγμα της γαλλικής -κι όχι μόνο- παραγωγής. Η ταινία αποτελεί ωστόσο κάτι παραπάνω από σκηνοθετικό άθλο : καταδεικνύει γιατί το εκπαιδευτικό σύστημα θεωρείται ο καθρέφτης της ευρύτερης κοινωνίας. Η διαστρωμάτωση της γαλλικής κοινωνίας, το πολιτιστικό φορτίο που κουβαλά μαζί με την τσάντα του κάθε μαθητής, μεταφέρονται αυτούσια στη σχολική αίθουσα. Τότε είναι που η ταινία αποκτά διαστάσεις ιστορικού ντοκουμέντου. Η γαλλική κοινωνία, τουλάχιστον στην περίμετρο της πρωτεύουσας, έχει πολυπολιτισμικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός αυτό λαμβάνεται υπόψη από το εκπαιδευτικό σύστημα, εντός του οποίου κάθε καθηγητής/διευθυντής είναι αναγκασμένος να κινηθεί.

Οι πολιτιστικές προκείμενες του μαθήματος των γαλλικών, όπως ο γραπτός, λογοτεχνίζων λόγος ή η χρησιμοποίηση κλασσικών γαλλικών ονομάτων στα παραδείγματα του καθηγητή τίθενται υπό αμφισβήτηση από τους ίδιους τους μαθητές στη βάση μιας απαίτησης αναγνώρισης και γενικότερων εξισωτικών τάσεων, τις οποίες το ίδιο το σχολείο προωθεί και ευνοεί. Ωστόσο, ο πυρήνας της κοινωνικής διαφοροποίησης δεν μεταβάλλεται. Τα εύπορα γαλλάκια θα πάνε στα «καλά» ιδιωτικά σχολεία, στα οποία υπάρχει έντονη η απαίτηση του σεβασμού των όρων και διαδικασιών αναπαραγωγής του πολιτισμικού κεφαλαίου. Οι «πνευματικές» ελίτ που αποφοιτούν από τα σχολεία αυτά προωθούνται φυσικώ τω τρόπω στις ανώτερες θέσεις των μηχανισμών όχι μόνο εξουσίας αλλά και αντιπροσώπευσης.

Αντιθέτως, στους τέσσερις τοίχους της τάξης της ταινίας μας, ο καθηγητής αποτελεί τον κατεξοχήν εκπρόσωπο ενός πλέγματος συμβολικής εξουσίας, τον οποίο οι μαθητές αμφισβητούν διαρκώς, τόσο ως προς τις παιδαγωγικές μεθόδους ως και προς το περιεχόμενο του μαθήματος. Στη βάση αυτή, ο καθηγητής αμύνεται απέναντι στις αμφισβητήσεις και επιθέσεις μ'έντονη ειρωνική διάθεση, φτάνοντας μέχρι το σημείο να εξυβρίσει δύο μαθήτριες. Η ενσωμάτωση των ελαττωμάτων και αδυναμιών του καθηγητικού προσωπικού στην ταινία συμβαδίζει με το γενικότερο αντι-αυταρχικό πνεύμα της ή καλύτερα στρέφεται ενάντια στη λογική της ύπαρξης δομών, κανόνων, ακόμα και θεσμών, που αρκετοί θα προέκριναν ως απολύτως απαραίτητους για την ομαλή μετάδοση των γνώσεων. Οι δύο δημιουργοί της ταινίας θεωρούν ότι ο αυτοσχεδιασμός ή το παιχνίδι μέσα στην τάξη προωθούν καλύτερα την ευδοκίμηση και αυτό-εκπλήρωση.

Το μάθημα διαρθρώνεται γύρω από έναν ακραίο ατομικισμό. Η βασική εργασία που αναθέτει ο καθηγητής στους μαθητές του είναι η σύνταξη ενός πορτρέτου του εαυτού τους. Η τάξη δηλαδή, ως συλλογικό υποκείμενο προς συγκρότηση, δεν υφίσταται καν. Μια πολιτισμικά κατακερματισμένη κοινωνία δεν επιθυμεί να κινητοποιηθεί στην κατεύθυνση αναζήτησης κοινών κωδικών επικοινωνίας. Ο διάλογος ανάμεσα στους μαθητές δεν προτάσσεται ως πρόγραμμα-πρόταγμα. Στον «Κύκλο των χαμένων ποιητών», διαμορφωνόταν χάρη στην καθηγητική, αθέατη παρότρυνση, μια μικρή κοινότητα ενδιαφερόντων, στην οποία μια κατεξοχήν ατομική δραστηριότητα όπως η ποίηση χρησίμευε ως όχημα για τη σύσφιγξη σχέσεων και τη δημιουργία δεσμών. Στο «Ανάμεσα στους τοίχους» γίνεται φανερό ότι η μηχανή δημιουργίας συλλογικών αναφορών και συμβόλων έχει ακινητοποιηθεί.

Το άτομο ως κανονιστική αρχή και μέτρο των ηθικών κανόνων αποτελεί ιστορική εφεύρεση και κοινωνικό προϊόν. Από την άλλη πλευρά, η εκπαίδευση, ως σύνολο διαδικασιών και κρατικών δομών, αποτελεί, κι αυτή με τη σειρά της, αποκύημα της δραστηριότητας ενός συλλογικά οργανωμένου υποκειμένου. Ωστόσο η σύγκριση είναι άνιση, δεδομένου ότι κάθε άτομο ξεχωριστά δεν αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες και ικανότητές του, αν δεν γνωρίσει/προσεγγίσει το διπλανό του και ευρύτερα την κοινωνία στην οποία ζει. Η δομική αντίφαση επομένως της εκπαιδευτικής διαδικασίας, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, έγκειται σε αυτό το σημείο.

Στην εκπαίδευση ίσως το μέσο καθορίζει και το στόχο! Η εύγλωττη και ανατριχιαστική συνάμα αμηχανία του καθηγητή στην ομολογία μιας μαθήτριας ότι όλη τη χρονιά δεν έμαθε τίποτα αίρει εκ των προτέρων κάθε πιθανή αυταρέσκεια ως προς την ορθότητα των μεθόδων που ακολουθήθηκαν. Μήπως όμως η απουσία κάθε σταθερού σημείου-βεβαιότητας καθιστά εντέλει απρόσφορη την όποια, οσοδήποτε αγνή, εκπαιδευτική προσπάθεια; Μήπως άραγε η ταινία αποτελεί όχημα για έναν ακραίο, εξωτερικού τύπου, σκεπτικισμό και αντί να αξιοποιεί τον αναμφισβήτητο ανθρωπισμό, από τον οποίο τρέφεται, χύνει την καρδάρα με το γάλα;

Ένα σκαλοπάτι πριν από το μηδενισμό

Ο τελευταίος Τζέιμς Μποντ, με τον αντιεμπορικό τίτλο Quantum of Solace, ξαναπιάνει το αφηγηματικό νήμα εκεί ακριβώς όπου το άφησε το προηγούμενο φιλμ, Casino Royale (2006). Ο πρωταγωνιστής, ένας εξαιρετικός Daniel Craig, βρίσκεται στο κατόπι εκείνων που δολοφόνησαν την καλή του, την Εσπερινό. Την ταινία σκηνοθετεί ο ικανός Marc Forster, που το βιογραφικό του (Monster’s Ball, Finding Neverland, Stranger than Fiction), δεν παραπέμπει ακριβώς σε ταινίες δράσης.

Ο Μποντ εντασσόταν κάποτε σε ένα ευδιάκριτο αντιθετικό σχήμα. Όχι πλέον. Νυν υπέρ πάντων το συμφέρον! Όταν φυσικά είναι δύσκολο για κάποιον να διακρίνει τους καλούς από τους κακούς, το μόνο που του μένει είναι να ακολουθεί το ένστικτό του. Και αυτό ο Μποντ, το κάνει καλά. Φυσικά δεν είναι αλάνθαστος. Άνθρωποι πεθαίνουν άδικα στο διάβα του, κυρίως λόγω της εμπλοκής του στον περιβάλλοντα χώρο και όχι εξαιτίας άμεσων ενεργειών του.

Ο Μποντ διατηρεί ορισμένα από τα στοιχεία που τον έκαναν διάσημο, δηλαδή τη γοητεία που εξασκεί στο γυναικείο φύλο, τη ψυχρότητα και το σαδισμό. Ωστόσο ο Μποντ δεν είναι πλέον ένας γκατζετάκιας γυναικάς που κερδίζει στα χαρτιά και πετάει την εύστοχη και δηκτική ατάκα. Κυρίως δεν έρχεται σε άμεση και ευθεία αντιπαράθεση με ένα υπέρ-κακό, που αντιπροσωπεύει το αντίπαλο δέος. Αντιθέτως, οι «κακοί» βρίσκονται εντός κάθε στρατοπέδου, και είναι εξαιρετικά δύσκολο να διακρίνει κανείς τους φίλους από τους εχθρούς, γιατί το σχήμα είναι ευμετάβλητο συναρτήσει των εκάστοτε αναγκών. Η επανεφεύρεση του είδους «Τζέιμς Μποντ» που επιχειρήθηκε με το Casino Royale, συμπληρώνεται και επεκτείνεται με το Quantum of Solace: Ο Μποντ πληγωμένος ψυχολογικά, άυπνος και σκοτεινός, δρα σε ένα διεθνές περιβάλλον από το οποίο έχει χαθεί κάθε σταθερή αναφορά. Οι πάντες είναι διατεθειμένοι να συνεργαστούν με τους πάντες και λίγοι είναι εκείνοι οι ρομαντικοί που στις δεδομένες συνθήκες εξακολουθούν να δρουν βάσει αξιών ή αρχών.

Φυσικά παρακολουθούμε ένα μπλοκμπάστερ, οπότε ο απόλυτος μηδενισμός απαγορεύεται. Αλλά για τα δεδομένα του είδους, το Quantum of Solace προσφέρει κάτι πολύ παραπάνω από το μέσο όρο. Οι προσεγμένες γωνίες λήψης, τα υποκειμενικά πλάνα, το διαλεκτικό και ελλειπτικό μοντάζ, οι υπαρξιακές και ψυχαναλυτικές αποχρώσεις, επιβεβαιώνουν ότι έχει γίνει σοβαρή προσπάθεια τόσο σκηνοθετικά όσο και σεναριακά.

ΛΙΓΟΣ ΣΕΒΑΣΜΟΣ ΡΕ ΠΑΙΔΙΑ

Ξέρω ότι δεν θα γίνει τίποτα, αλλά παρόλ'αυτά θέλω να διαμαρτυρηθώ για το απαράδεκτο "κόψιμο" της ταινίας The Bourne Supremacy από το κανάλι ALTER χτες το βράδυ πάνω στην περίφημη σκηνή του κυνηγητού στους δρόμους της Μόσχας. Πραγματικά θα πείραζε να σταματήσουν για διαφημίσεις πέντε λεπτά πριν ή μετά; Τόσο δύσκολο τους πέφτει; Θα μου πείτε και σωστά ότι αυτές οι ταινίες δεν βλέπονται στην τηλεόραση. Αλλά καμιά φορά παρασύρεται κανείς. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να σπάνε το ρυθμό της ταινίας και τα νεύρα μας;

Από τις νευρώσεις στις φαντασιώσεις

Αν ήταν οποιοσδήποτε άσημος σκηνοθέτης στη θέση του, θα εγείρονταν πλήθος αντιρρήσεων για την τουριστική ματιά του πάνω στην Βαρκελώνη. Αλλά ο Γούντι Άλεν την σκαπουλάρει, βρισκόμενος εκ θέσεως στο απυρόβλητο. Tα διασημότερα μνημεία της πόλης παρελαύνουν στην τελευταία του ταινία, Vicky Cristina Barcelona. Ήταν υποχρεωμένος βάσει του συμβολαίου που είχε υπογράψει, να εντάξει στην ταινία του τα βασικά τουριστικά αξιοθέατα ; Ποσώς μας ενδιαφέρει.

Το καίριο και κύριο σημείο είναι ότι, εν αντιθέσει με τη Νέα Υόρκη, στην οποία έχει ζήσει, πονέσει, ερωτευτεί, η Βαρκελώνη παραμένει ξένη πόλη για τον καλό μας σκηνοθέτη, που κάποτε δήλωνε ότι δεν του αρέσει ο ήλιος. Η Βαρκελώνη θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως terra incognita, τόπος ταξιδιού, ανίχνευσης και ανακάλυψης. Θα μπορούσε από την άλλη, να χρησιμοποιηθεί ως απλό ντεκόρ για την εξέλιξη μιας ιστορίας, αυτόνομης, οικουμενικής, όπως συνέβη με το Λονδίνο στο Match Point.

Όμως ο Άλεν κάνει κάτι άλλο. Κατεβαίνει αρματωμένος με τις προϊδεάσεις του ή και ιδεοληψίες του περί μεσογειακής ιδιοσυγκρασίας. Φυσικά το χιούμορ του και η μοναδική του ικανότητα να γράφει διαλόγους, προστατεύουν την ταινία από το να ξεπέσει σε τουριστικό ντοκιμαντέρ. Στα συν προσμετρούνται και οι καλές ερμηνείες, τις οποίες σχεδόν πάντα αποσπά από τους ηθοποιούς του. Η αντίληψή του ωστόσο για την ισπανική ταυτότητα μπορεί να χαρακτηριστεί επιφανειακή και ρηχή. Ίσως ως σεναριογράφος-σκηνοθέτης όφειλε, πριν ξεκινήσει την ταινία, να μελετήσει τον καταλωνικό πολιτισμό, όπως ακριβώς κάνει στην ταινία η μία εκ των τριών ηρωίδων του !

Όλα μοιάζουν να λειτουργούν στο επίπεδο της εξιδανίκευσης : οι γυναίκες αποτελούν ιδεατούς τύπους και όχι χαρακτήρες με σάρκα, οστά, ιστορία. Αφενός ως προς το θεατή, που παρακολουθεί την ενσάρκωση γενικών χαρακτηριστικών όπως συντηρητισμός (Vicky), αυθορμητισμός (Cristina), αυτοκαταστροφή (Maria Elena), στα όρια του στερεότυπου. Αφετέρου ως προς τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που παρουσιάζει τρεις τελείως διαφορετικούς τύπους γυναικών-φετίχ. Ο φακός τις παρακολουθεί να αλλάζουν ρούχα, να ποζάρουν, να ποθούν και να προκαλούν τον πόθο. Πρόκειται για λαμπερή ομορφιά πάνω όμως από μια πικρή πραγματικότητα, καθόσον οι ηρωίδες αποδεικνύονται ελλειμματικές, ανίκανες να αγαπήσουν πραγματικά και να αγαπηθούν. Πλήρως αποτυχημένες συναισθηματικά, «χρόνια δυσαρεστημένες», πορεύονται δίχως πυξίδα στο πουθενά.

Ο Άλεν ανακάλυψε (στις ταινίες του) καθυστερημένα τις γυναίκες, αφοσιώθηκε κατόπιν σε αυτές, δημιουργώντας αξέχαστους χαρακτήρες. Είναι απορίας άξιο πώς αντιμετωπίζει με τόσο κυνισμό και τέτοια ψυχρότητα τις νεαρές υπάρξεις της ιστορίας του… Τις θωπεύει με την κάμερά του, δίχως να επιχειρεί ένα άλμα έξω από τον κύκλο της - ανεκπλήρωτης - αυτοαναφορικής επιθυμίας. Του αρκεί που το όνομά του τού παρέχει τη δυνατότητα να κλείνει θελκτικές σταρ με την κατώτατη αμοιβή.

Οι αντρικοί χαρακτήρες της ταινίας δεν πάνε πίσω. Ο Μπαρντέμ καταβάλλει προσπάθεια για να προσδώσει ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε ένα κλισαρισμένο ήρωα, που αντιπροσωπεύει τον άντρα που λόγω θωριάς δεν ήταν ποτέ ο σκηνοθέτης μας. Για να μην μιλήσουμε για το σύζυγο της Vicky, πρότυπο αδιάφορου γιάπη, άχρωμου και άχαρου, ιδανικού αντιπροσώπου της αμερικάνικης ωφελιμιστικής και πουριτανικής κουλτούρας. Ο Άλεν έχει και στο παρελθόν στρέψει τα βέλη του ενάντια σε αυτή την κουλτούρα, την οποία απεχθάνεται. Αλλά στο Vicky… το κάνει άγαρμπα και δίχως χιούμορ. Βέβαια παρατηρείται μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες : Ο άντρας, απελευθερωμένος ή συντηρητικός, ηδονιστής ή υπολογιστής, κατακτά με άνεση το στόχο του, που είναι η καθυπόταξη της γυναικείας φύσης, με στόχο είτε την απόλαυση είτε τη δημιουργία οικογένειας. Η ταινία ξεκινά, εξελίσσεται, καταλήγει με τις γυναίκες στο επίκεντρο. Αλλά οι άντρες, κακοί σύζυγοι, ψυχρά ρομπότ, διαθέτουν αξιοζήλευτη αποτελεσματικότητα και ικανότητα προσαρμογής. Οι γυναίκες, ταλαντεύονται, πολεμούν, αναζητούν, δίχως ορατά οφέλη. Η ζωή κάνει κύκλους γύρω από τον εαυτό της μόνο για αυτές.

Τα σημάδια της ηλικίας είναι πλέον φανερά. Ο Άλεν, αντίθετα από έναν άλλο αμερικανό στην Ευρώπη, τον Χένρι Μίλλερ, δεν περιγράφει τα βιώματά του, αλλά τις φαντασιώσεις του. Αντίθετα από τον ισπανό Μπουνιουέλ, δεν εντάσσει τους χαρακτήρες τους σε ένα πλέγμα συμβολικών σχέσεων εξουσίας, ίσως γιατί δεν πήρε ποτέ κριτικές αποστάσεις από την αστική τάξη, στην οποία ανήκει αυτός και οι ήρωές του.

Βλακεία, Απληστία, Επανάληψη

Υπάρχει μια σταθερά στο σύμπαν των αδερφών Κοέν, την οποία εντοπίζουμε και στην τελευταία τους ταινία, Burn After Reading : η Βλακεία. Η Βλακεία βάσει της κοινής πείρας, είναι ανίκητη. Γιατί είναι ανίκητη; Κι εξάλλου, γιατί να επιδιώκει κάποιος τη – μάταιη – αντιπαράθεση με αυτήν, αφού γνωρίζει εκ των προτέρων ότι θα βγει χαμένος; Διότι, υποστηρίζουν οι Κοέν, η Βλακεία διαχέεται σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Η μειωμένη αντιληπτική και συνθετική ικανότητα δεν προκαλείται αναγκαστικά από την έλλειψη πλούτου ή (τυπικής) μόρφωσης. Οπότε είναι αναπόφευκτη η επαφή, ακόμα και η συναναστροφή με τους βλάκες. Οι Κοέν βέβαια επιχειρούν μια κάθετη τομή ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες, τις οποίες παρουσιάζουν ψυχρές, υπολογίστριες, έως και αδίστακτες, καθόσον εργαλειοποιούν τους άλλους. Οι στόχοι των ηρωίδων τους κρίνονται βλακώδεις με βάση κάποια ουσιαστικά κριτήρια αυθεντικότητας, αλλά η χρησιμοποίηση δυναμικών μέσων και η συγκρατημένα επιθετική συμπεριφορά τους δεν επιτρέπουν την αυτόματη κατάταξή τους στην κατηγορία των βλακών.

Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα, θα λέγαμε ότι η Βλακεία είναι ανίκητη, διότι αποτρέπει την προσαρμογή του ατόμου στις μεταβαλλόμενες περιστάσεις. Η δυσκαμψία ή και ακαμψία του βλάκα αποτελεί το ισχυρότερο όπλο του, σε ένα βραχυπρόθεσμο – ευτυχώς - πλαίσιο. Οι βλάκες κατά κανόνα δεν μπορούν να θέτουν εσαεί ανυπέρβλητα εμπόδια στους υπολοίπους. Για τους Κοέν, τα πράγματα βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή, από το μηδέν γεννιούνται διαρκώς συμβάντα, τα οποία οι άνθρωποι καλούνται να αντιμετωπίσουν ανάλογα με τις ικανότητες τους. Η Βλακεία φανερώνεται σε όλο της το μεγαλείο, όταν νέα στοιχεία ή δεδομένα καθιστούν απαραίτητη τη χρήση της δημιουργικότητας ή της φαντασίας για την πραγμάτευση ενός ζητήματος ή τη λύση ενός προβλήματος. Συνήθως όσοι έρχονται αντιμέτωποι με τους βλάκες αδυνατούν να θέσουν στην υπηρεσία μιας κοινής υπόθεσης τις δυνάμεις και τις ικανότητές τους. Απαιτείται μαστοριά και εμπειρία για την υπέρβαση της Βλακείας. Αλλά και ο ίδιος ο βλάκας (ή οι βλάκες από κοινού) εμμένει εκ του φυσικού του σε μια ιδιαίτερη στάση και συμπεριφορά ανεξαρτήτως της εξέλιξης της ιστορίας. Τα γεγονότα εξελίσσονται ερήμην του, ενώ ο ίδιος παραμένει ανεπηρέαστος, απαράλλαχτος. Το στοιχείο αυτό είναι ιδιαιτέρως εμφανές στις ταινίες των Κοέν.

Όπως και στο The Big Lebowski οι Κοέν προσθέτουν στη Βλακεία την Απληστία, δημιουργώντας ένα καταστροφικό μείγμα. Σε σχέση με την κορυφαία κωμωδία τους, οι αμερικανοί δημιουργοί τονίζουν περισσότερο στο Burn After Reading το στοιχείο της Επανάληψης : αλκοόλ, σεξ σε ρυθμό υπαγόρευσης, γυμναστική, πανομοιότυπα ραντεβού. Ενώπιον του χάους από το οποίο αναδύονται οι νέες μορφές, οι άνθρωποι αγκιστρώνονται σε ορισμένες σταθερές, αποποιούμενοι κατ’ανάγκη την ευθύνη της κριτικής και της αναζήτησης.

Οι Κοέν διασκεδάζουν αφάνταστα με το να αποδομούν την περσόνα μεγάλων σταρ όπως ο Πιτ, ο Κλούνεϊ ή ο Μάλκοβιτς. Και αυτοί με τη σειρά τους διατηρούν ένα σωστό τόνο, απόλυτα συμβατό με το κοενικό περιβάλλον, δίχως να φοβούνται, είναι η αλήθεια, να τσαλακώσουν όχι τόσο το κινηματογραφικό τους προφίλ, όσο τη δημόσια εικόνα τους, που τους θέλει λαμπερούς, γοητευτικούς, «προχωρημένους». Υπηρετώντας ταυτόχρονα πιστά και μια γενικότερη θεώρηση, που θέλει το σύμπλεγμα των θεσμών στην Ουάσινγκτον κουρασμένο, αρτηριοσκληρωτικό, εν τέλει επικίνδυνο.

Η ενηλικίωση ενός σκηνοθέτη

Στο φεστιβάλ που διοργανώνει κάθε χρόνο η Ελευθεροτυπία (21^ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου, 9-19 Οκτωβρίου) προβλήθηκε μια από τις πρώτες ταινίες του Γάλλου François Ozon, Les amants criminels (ή οι «σατανικοί εραστές», σύμφωνα με έναν ακόμα ευφάνταστο ελληνικό τίτλο). Έχοντας διαπράξει εκ προμελέτης αλλά και με αγριότητα, το φόνο ενός συμμαθητή αραβικής καταγωγής, το ζευγάρι της ιστορίας μας χάνεται σε ένα δάσος στην προσπάθειά του να ξεφορτωθεί το πτώμα.

Αν και αδυνατεί ή δεν θέλει να προσδώσει ενιαία αισθητική γραμμή στο φιλμ του ο Οζόν, που υπογράφει και το σενάριο, καταφέρνει εντούτοις να διατηρήσει ένα σταθερό αφηγηματικό ρυθμό, γεγονός δηλωτικό των αδιαμφισβήτητων σκηνοθετικών του αρετών. Το έργο ωστόσο πάσχει σεναριακά, όχι σε επίπεδο διαλόγων, αλλά σε ό,τι αφορά στη γενικότερη στόχευση. Σύγχρονο τρομακτικό παραμύθι που περιγράφει την ενηλικίωση και τη διαδικασία αυτογνωσίας δύο μετεφήβων ; Θα μπορούσε, αλλά εξ όσων γνωρίζω, στα παραμύθια η συνάντηση ή η διαπάλη με το κακό προϋποθέτει μια άσπιλη ψυχή, αθωότητα. Οι δύο «εραστές», όντας ήδη λερωμένοι με το στίγμα του φόνου, έρχονται αντιμέτωποι στο δάσος μ'ένα «εξωκόσμιο» ον, που θα μπορούσε να τους ωθήσει μ’έναν απολύτως λειτουργικό και καταλυτικό ρόλο στο να αναγνωρίσουν έμπρακτα το μέγεθος της τερατωδίας που διέπραξαν.

Θα ξεφεύγαμε έτσι από το σύμπαν του Χάνσελ και της Γκρέτελ και θα ερχόμασταν πιο κοντά σε μια χριστιανικού τύπου ηθική, στα χνάρια σκηνοθετών σαν τον Σκορσήζ. Το άστοχο και «συναισθηματικό» κλείσιμο της ταινίας αποκαλύπτει πειστικότατα την αμφιταλάντευση του Οζόν.

Λίγο πριν από την αρχή του τέλους

Η φρικώδης ιστορία που περιγράφεται στην ταινία Φορτίο 200 του ρώσου Aleksei Balabanov, εξελίσσεται στην ΕΣΣΔ το 1984, λίγο πριν από την «ανατροπή του σοσιαλισμού», για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Ριζοσπάστη. Ένας ψυχοπαθής αστυνόμος απαγάγει και στη συνέχεια υποβάλλει σε ασύλληπτα βασανιστήρια μια νεαρή κοπέλα. Αν και ο σκηνοθέτης τραμπαλίζεται εμφανώς ανάμεσα στην καφκική, σχεδόν σουρεαλιστική, περιγραφή ενός καθεστώτος σε καθολική κρίση και τη στυ(ε)γνή καταγραφή αληθινών, απ’ό,τι φαίνεται, γεγονότων, η ταινία έχει ένα ιδιαίτερο εικαστικό ενδιαφέρον, χάρη στη δουλειά που έχει γίνει στη φωτογραφία και στα σκηνικά.

Ο σκηνοθέτης δείχνει ότι, λίγο πριν από το τέλος του ολοκληρωτισμού, οι επίσημες δοξασίες (επιστημονικός αθεϊσμός, μα τί όρος!) και τα επίσημα σημεία αναφοράς (στρατός, αστυνομία, κόμμα) είχαν απολέσει τη λειτουργικότητά τους και την «αξία» τους. Κυρίως γιατί οι θεσμοί δεν είχαν καμία απτή αναφορά σε μια πρακτική αποδεκτή από το «λαό». Αυτοσυντηρούμενοι και αυτοαναφορικοί υπήρχαν και λειτουργούσαν ερήμην οποιασδήποτε συλλογικά αποφασισμένης σκοπιμότητας. Επειδή κάπου, κάποιος, κάποτε είχε αποφασίσει ότι έτσι έπρεπε να είναι τα πράγματα.

Στην επιφάνεια λοιπόν είχε σχηματιστεί μια λεπτή κρούστα και αρκούσε ένα ελαφρό χτύπημα για να αποκαλυφθεί τί πραγματικά κρυβόταν από κάτω.

Η υποταγή της εξουσίας στην επιθυμία

Πρόσφατα επανακυκλοφόρησε στις αίθουσες η τολμηρή για τα δεδομένα της εποχής της (1967) ταινία του Τζον Χιούστον Reflections in a Golden Eye (Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια), η οποία βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα της Carson McCullers. Η ταινία αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες κινηματογραφικές προσεγγίσεις της έννοιας της επιθυμίας. Τα διάφορα τρίγωνα που σχηματίζονται στο στρατόπεδο όπου εξελίσσεται η ιστορία έχουν αδρά, ευδιάκριτα χαρακτηριστικά. Αλλά οι πλευρές κάθε τριγώνου είναι εύπλαστες και διαπερατές, στο πολυπρισματικό σύμπαν του Reflections... Όλα αυτά κατά το στάδιο γένεσης της επιθυμίας. Γιατί κατά το στάδιο αναζήτησης της εκπλήρωσης της επιθυμίας, η διασύνδεση αντικειμένου-επιθυμούντος μετατρέπεται σε μανιώδη, αλλά αυστηρά γραμμική σχέση. Η έλξη δεν επιτρέπει μια ισορροπία πλανήτη-δορυφόρου, αλλά στο βαθμό που η επιθυμία παραμένει ανεκπλήρωτη, καταλήγει σε μια ολοένα και στενότερη προσέγγιση του αντικειμένου του πόθου. Μέχρι τη «σύγκρουση», την «καταστροφή», το φόνο.

Από το πρώτο πλάνο της ταινίας διαφαίνεται ότι η φαινομενική ηρεμία και ακινησία που επιβάλλει η μιλιταριστικού τύπου πειθαρχία ταράσσεται από την εισβολή ενός δραστήριου, ελεύθερου, δυναμικού «παράγοντα». Η αντιπαράθεση μεταξύ της φτιαχτής ιεραρχίας και της ουσιαστικής εξουσίας που ασκεί ο πανδαμάτωρ Έρως είναι φυσικά άνιση. Η ήττα της «κατασκευής» προδιαγράφεται εξαρχής. Η τυπική ιεραρχία του στρατού υποτάσσεται σε μια ουσιαστική ιεραρχία της επιθυμίας. Τα ανθρώπινα, διακριτά γνωρίσματα, οι ειδοποιείς διαφορές επι-καλύπτονται από τη στολή. Αντίστοιχα, το ερωτευμένο βλέμμα αντανακλά διαστρεβλωμένο το αντικείμενο του πόθου, (ο έρωτας τυφλώνει κατά το κοινώς λεγόμενο), με την έννοια της απόκρυψης ελαττωμάτων, φυσικών ή άλλων. Υπερφορτωμένο από τη μια, απογυμνωμένο από την άλλη, το σώμα αντικειμενοποιείται, χάνει τα ιδιαίτερά του γνωρίσματα, αλλοιώνεται ανεπανόρθωτα. Απτή συνέπεια του γεγονότος αυτού η έλλειψη ουσιαστικής συνάντησης των δύο τύπων σωμάτων, η βίαιη εκτόνωση σε παράπλευρα «αντικείμενα», εντέλει η αποτυχία πλήρωσης.

Είναι συνεπώς κατά τη γνώμη μου λάθος να εστιάζει κανείς μονόπλευρα στην ομοφυλοφιλία, μολονότι η ταινία εκπλήσσει αναμφίβολα με το θάρρος της, κόντρα σε κάθε είδους συντηρητισμό ή αντιδραστικότητα της εποχής (ίσως οι μεγάλοι σταρ που συμμετείχαν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην υπέρβαση των επιφυλάξεων). Η ταινία προσφέρει εξ αντιθέτου ένα σπουδαίο μάθημα για το πώς η συνεύρεση, συναισθηματική ή ερωτική, απαιτεί την προηγούμενη υπέρβαση των διαχωριστικών ανάμεσα στα σώματα γραμμών, τις οποίες επιβάλλει ο ρόλος ή το "κοστούμι" .

Από το ακριβές καστ το οποίο στο σύνολό του υπηρετεί με συνέπεια τη σκηνοθετική γραμμή, ξεχωρίζει ο μεγάλος Μάρλον Μπράντο, ο οποίος συγκλονίζει ιδίως με την εκφορά των μονολόγων του.

Where Matrix meets Ratatouille

Η χαριτωμένη διατύπωση του φίλου Δημήτρη (καλή θητεία!) συνοψίζει σκωπτικά τη χολιγουντιανή περιπέτεια Wanted. Στην οποία πρωταγωνιστούν σκώτοι, άγγλοι, γερμανοί, ρώσοι, γεωργιανοί και φυσικά αμερικανοί ηθοποιοί υπό τις σκηνοθετικές οδηγίες του καζάχου Timur Bekmambetov. Και αν όλα αυτά ακούγονται ενδιαφέροντα στην παγκοσμιοποιημένη εποχή μας, δυστυχώς δεν είναι. Έχουμε πιθανώς φτάσει σ’ένα σημείο βρασμού, όπου και το πιο απίθανο κόλπο με την κάμερα δεν προκαλεί πλέον ούτε την έκπληξη ούτε το θαυμασμό που προκαλούσε κάποτε. Θα έχουμε άραγε μια επιστροφή σε πιο «εσωτερικές» περιπέτειες, με την ψυχολογία να ανακτά τα πρωτεία ; Η σκιά του Ντάνιελ Γκρεγκ στην αφίσα του νέου Τζέημς Μποντ γεννά προσδοκίες…

What I (regretfully) left behind

Brazil :

Η φαντασία ως το υπέρτατο όπλο.

Himmel über Berlin, Der :

Ο Έρωτας υπερβαίνει (ενσωματώνοντας) και την αθανασία.

Zire darakhatan zeyton :

Σημασία δεν έχει το πού, αλλά το πώς…

Fanny och Alexander :

Ένας τεράστιος σκηνοθέτης αναμετράται πρόσωπο με πρόσωπο με τις αγωνίες του και τα φαντάσματά του.

Hundstage :

Η κάθοδος στην αθέατη κόλαση της κεντρικής Ευρώπης.

Naked :

Πεθαίνω σαν Άνθρωπος.

Punch-Drunk Love :

Κι ένα ωραίο πρωί, ο Έρωτας ανατρέπει τη ζωή μας για πάντα.

Delicatessen :

Από τις ταινίες που μπορούν να σε κάνουν να λατρέψεις το σινεμά.

Annie Hall :

«I would, but I need the eggs.»

Heat :

Όταν ο κώδικας ηθικής υπερτερεί των όποιων «επαγγελματικών» αρχών.

Γέλιο

Groundhog Day :

Ο μύθος του Σίσυφου.

Young Frankenstein :

Η κωμωδία ως παρωδία.

The Big Lebowski :

Πέρα από τους σπαρταριστούς διαλόγους και την «κοινωνική κριτική», μια σπάνια για κωμωδία σκηνοθετική άποψη.

Clerks. :

Όταν η έμπνευση υπερνικά κάθε είδους στενότητα και απειρία.

A Night at the Opera :

Το παράλογο, όπως το ενσαρκώνει ο θυελλώδης Γκράουτσο Μαρξ.

The Blues Brothers :

Η θεωρία του χάους.

MASH :

Ο παραλογισμός του στρατού χωρίς μάχη, ούτε καν τουφεκιά.

A Fish Called Wanda :

Μια τρελή παρέα σε τρελά κέφια.

Trading Places :

Από τις βαθύτατα κοινωνικές ταινίες του Χόλιγουντ.

Dirty Rotten Scoundrels :

Εορτασμός της γυναικείας ευφυΐας.

Υπέρβαση

Ángel exterminador, El :

Από τις ταινίες που δεν γυρίζονται πλέον.

The Conversation :

Συγκλονιστικό δοκίμιο πάνω στην ανθρώπινη μοναξιά.

2001: A Space Odyssey :

Όχι (απλά) ένα κινηματογραφικό έργο, αλλά μια πολύπτυχη εμπειρία.

Vozvrashcheniye :

Όταν ξέφυγα από τη στενή πολιτική ανάγνωση, η ταινία απέκτησε άλλη υπόσταση.

Rear Window :

Όλοι οι δρόμοι οδηγούν στη Ρώμη.

Taxidi sta Kythira :

Μακάρι ο σκηνοθέτης αυτός να συνέπλεκε πιο συχνά το ατομικό με το ιστορικό, όπως εδώ.

Ed Wood :

Γιατί υπάρχει ο κινηματογράφος ;

Dead Man :

Αποκάλυψη Τώρα!

Crash :

Αν έπρεπε να τεθεί ένα μέτρο σύγκρισης/πρότυπο στον κινηματογράφο.

Casino :

Το βλέμμα του Θεού.

Ομορφιά

Fabuleux destin d'Amélie Poulain, Le :

Μια ταινία που αναβλύζει υποψιασμένη αισιοδοξία.

Nuovo cinema Paradiso:

Αν η νοσταλγία είχε πάντα αυτή τη συγκλονιστική μορφή.

A Perfect World :

Σπάνια σύζευξη συναισθήματος – τοπίου.

The Shawshank Redemption :

Ύμνος εις την Ελευθερίαν.

A River Runs Through It :

Η πεμπτουσία της ζωής αποδίδεται συνήθως μ’ελάχιστα μέσα.

Amants du Pont-Neuf, Les :

Γυρισμένη εκτός Παρισιού !

Dom za vesanje :

Ο όρος «μαγικός ρεαλισμός» είναι πολύ φτωχός γι’αυτή την αστείρευτη πηγή συγκίνησης.

Trust :

Do you trust me?

Kung fu :

Κάτω από πολλά υποστρώματα «τρέλας» φωλιάζει μια ανυπότακτη συνείδηση.

Dolls :

«Παραδόξως» η κορωνίδα ενός σκηνοθέτη της Βίας είναι ένα αριστούργημα γύρω από τον Έρωτα.

Βία

Cheung fo :

Χορογραφία, ελλειπτικότητα, χαρακτήρες, σε ένα εκρηκτικό μείγμα.

Carlito's Way :

Όταν ο ρυθμός συνδέεται με την άφατη συγκίνηση.

Oldboy :

Υποτιμημένο ως προς το ιδεολογικό του βάθος αριστούργημα.

Jackie Brown :

H καλύτερη ταινία ενός σκηνοθέτη με υψηλή κινηματογραφική αίσθηση.

Ghost Dog: The Way of the Samurai :

Meditation on inevitable death should be performed daily.

The Usual Suspects :

Φιλμ αναφοράς, από κάθε άποψη.

Se7en :

Το κακό είναι αειθαλές κι ανίκητο.

Requiem for a Dream :

Ατέλειωτο σφυροκόπημα που δεν αφήνει μισή χαραμάδα ελπίδας.

Funny Games :

Κάθε καιρός κι ο εφιάλτης του.

Bad Lieutenant :

Ο κινηματογράφος ως επίπονη, σωματική διαδικασία.

Άπλετος Ήλιος

Το Plein soleil, ή, σύμφωνα με τον ευφάνταστο ελληνικό τίτλο, το «Γυμνοί στον Ήλιο» είναι ένα φιλμ του γάλλου René Clément, με πρωταγωνιστή το νεαρό Alain Delon. Βασισμένο στο βιβλίο της αμερικανίδας Patricia Highsmith «ο Ταλαντούχος κύριος Ρίπλεϊ», το φιλμ, βουτηγμένο στο στιλπνό μεσογειακό φως και στο καθαρτήριο γαλάζιο χρώμα των ιταλικών παραλίων, παίζει με τη «φωτεινή» πλευρά του εγκλήματος. Ο Ρίπλεϊ εμφανίζεται ως ο «ολοκληρωτικός» εγκληματίας, αυτός δηλαδή που διαπράττει έναν προ-σχεδιασμένο φόνο για να ικανοποιήσει μια βαθύτατη προ-υπάρχουσα ροπή και για να αξιοποιήσει μελλοντικά στο έπακρο την πράξη του αυτή. Ο ταλαντούχος αυτός νέος, την αγγελική ψυχρότητα και τη μεθοδικότητα του οποίου τονίζει με κάθε δυνατό τρόπο η κάμερα του Clément, καθ-ορίζει την ύπαρξή του μέσα από το έγκλημα. Ο ορίζοντας δράσης του φαντάζει ατελείωτος, ενώ τα όχι απολύτως ταπεινά του κίνητρα απορρέουν από την επιθυμία του να μεταμορφωθεί, να οικειοποιηθεί μια ξένη ταυτότητα, η οποία θα του επιτρέψει ωστόσο να «γίνει» αυτό που ανέκαθεν ήταν μέσα του. Ο φόνος του Ρίπλεϊ εντάσσεται σε ένα σχέδιο ζωής, σε ένα ευρύτερο πλάνο με υπαρξιακές αποφύσεις.

Για να καθησυχαστεί προφανώς η άμεση και έμμεση λογοκρισία της εποχής (1960), το φιλμ ολοκληρώνεται με διαφορετικό τρόπο απ’ό,τι το βιβλίο της Highsmith. Οι επιμέρους ωστόσο διαφοροποιήσεις και υποχωρήσεις δεν απομειώνουν την εγγενή αξία ενός κορυφαίου στο είδος του έργου.

Μετά την Meryl το χάος

Υποκλινόμαστε καταρχάς για μια ακόμα φορά στο ερμηνευτικό πολυεργαλείο με το όνομα Meryl Streep, η οποία, αν και παντελώς ακαθοδήγητη, θαμπώνει στιγμές-στιγμές με την υποκριτική της λάμψη στο "Mamma Mia!" Ουσιαστικά είναι όλο το έργο. Από κει και πέρα, αν θέλει κανείς να ψάξει λίγο το έργο, θα διαπιστώσει ότι μια άπειρη σκηνοθέτης (Phyllida Lloyd) αδυνατεί να δώσει πνοή σε ένα ασπόνδυλο και ασύνδετο σενάριο. Τα τραγούδια των ABBA ακούγονται ξεκάρφωτα, δεδομένου ότι οι στίχοι τους δεν έχουν τις περισσότερες φορές καμία, ούτε καν υπονομευτική, σχέση με την κύρια ιστορία. Πρόκειται για ένα σεναριακό συμπίλημα, με κάκιστη χορογραφία και πλήθος στερεοτύπων. Στη βάση μιας φολκλορικής λογικής, οι κάτοικοι του νησιού αντιμετωπίζονται ως ανθρώπινο ντεκόρ, με ρούχα και κινησιολογία περασμένων δεκαετιών. Μερικά αστεία είναι πετυχημένα και το ελληνικό τοπίο άξιο θαυμασμού. Ως τελικό συμπέρασμα ωστόσο προκύπτει ότι στο χολιγουντιανό σύμπαν η ανεκτικότητα κυριαρχεί πλέον ως ένα αυτοϋπονομευόμενο, πολιτικώς ορθό, "must".

6 αποσπάσματα μιας σινεφίλ γενεαλογίας

Ο William Blake να ξαπλώνει δίπλα σ’ένα νεκρό ελάφι, στο « Dead Man » του Jim Jarmusch. Η σεκάνς στη βιβλιοθήκη από το « Der Himmel über Berlin » του Wim Wenders. Το κόλπο του μπιλιάρδου στο « Carlito’s way » του Brian de Palma. Η κάμερα να ξεδιπλώνεται ακολουθώντας τη μουσική του Zbigniew Preisner στο « Bleu » του Krzysztof Kieslowski. Το πιστολίδι στο εμπορικό κέντρο από το « The mission » του Johnny To. Η βόλτα με τη βέσπα του Nanni Moretti στο « Caro diario » υπό τους ήχους του « Köln Concert » του Keith Jarrett.

Που με βία μετράει τη γη

Πόσο επικίνδυνα μπορεί να είναι μερικές δεκάδες οπωροφόρα δέντρα ; Πολύ, σύμφωνα με την τελευταία ταινία του Εράν Ρικλίς, «Λεμονιά». Βρισκόμαστε δίχως άλλο στη χώρα του παραλόγου. Λόγω της μετοίκησης του ισραηλινού υπουργού άμυνας δίπλα στο σύνορο που χωρίζει τα «δύο κράτη», η παλαιστίνια χήρα με το συμβολικό όνομα Σάλμα Ζιντάν που κατοικεί από την άλλη πλευρά ειδοποιείται ότι θα ξεριζωθούν οι λεμονιές που καλλιεργεί από μικρή στο χωράφι της. Ο λόγος ; Παρόλα τα δρακόντεια μέτρα ασφαλείας, κρίνεται από τις μυστικές υπηρεσίες ότι οι λεμονιές μπορεί να παρέχουν κάλυψη σε παλαιστίνιους τρομοκράτες. Μην αποδεχόμενη την αυθαίρετη αυτή απόφαση που ανατρέπει τα δεδομένα της ζωής και της ύπαρξής της, η Σάλμα αποφασίζει να αντιδράσει, εξαντλώντας όλες τις νομικές δυνατότητες με τη βοήθεια ενός άπειρου δικηγόρου.

Όλο το φιλμ δομείται πάνω σε μια διπλή αντίστιξη. Αφενός το ισραηλινό κράτος είναι «υποχρεωμένο» να σεβαστεί την τυπική νομιμότητα, παρέχοντας τα δικαστικά μέσα σε όσους θεωρούν ότι θίγονται από τις αποφάσεις του. Πρόκειται ωστόσο για μια επίφαση δημοκρατίας, και η «σολομώντεια» τελική απόφαση του ανώτατου δικαστηρίου καταδεικνύει ότι η λύση σε ένα ακανθώδες και περίπλοκο ζήτημα δεν θα βρεθεί ποτέ με τη βία και τη μονομέρεια. Το στρατιωτικο-πολιτικό κατεστημένο του Ισραήλ τίθεται πλέον υπεράνω όχι μόνο των νόμων, αλλά και της κοινής λογικής.

Αφετέρου, στην άλλη πλευρά τα πράγματα δεν είναι καθόλου ρόδινα. Η απολύτως ανδροκρατούμενη παλαιστινιακή κοινωνία απαιτεί από τις γυναίκες manu militari τη συμμόρφωση με ένα παραδοσιακό κώδικα τιμής που αποψιλώνει τη γυναικεία φύση απ’ό,τι συνιστά την υπερηφάνεια και την ομορφιά της. Η Σάλμα όμως επιλέγει την αντίσταση, τόσο έναντι των απειλών των δικών της, όσο και έναντι της συνθλιπτικής μηχανής του ισραηλινού κράτους. Μπορεί να βγει νικήτρια από αυτή τη διμέτωπη μάχη; Το δράμα της φέρνει στο νου τους στίχους του Σολωμού από τον Ύμνο εις την Ελευθερία :

Μοναχή το δρόμο επήρες,
εξανάλθες μοναχή·
δεν είν' εύκολες οι θύρες
εάν η χρεία τες κουρταλεί.

Ο τρόπος που σκηνοθετεί, ιδίως τις γυναίκες, ο Ρικλίς αναδεικνύει τη σημασία του βλέμματος και της σιωπής στον κινηματογράφο. Η απόσταση που χωρίζει τους ανθρώπους, λόγω τεχνητών ή συναισθηματικών εμποδίων, προσδίδει στο βλέμμα ένα ιδιαίτερο βάρος : όταν εκλείπει ο λόγος, τα μάτια ακονίζονται και μαθαίνουν να διεκδικούν τη χαμένη αξιοπρέπεια του προσώπου. Το δράμα ωστόσο της Σάλμα, εν αντιθέσει με την γυναίκα του υπουργού που έχει την πρακτική δυνατότητα να διεκδικήσει με τη φυγή κάτι καλύτερο για τη ζωή της, συνίσταται ότι δεν θα έχει ποτέ την επιλογή αυτή. Κι αν της κόβουν τα φτερά, αυτή θα ριζώνει, εκ των πραγμάτων, όλο και πιο βαθιά στη γη των προγόνων της.

Αναζήτηση

Με το «Klute» που ξαναπαίζεται αυτή την περίοδο στους κινηματογράφους σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη προβολή του, ο αμερικάνος σκηνοθέτης Άλαν Πακούλα μας παραδίδει το ψυχογράφημα μιας πόρνης πολυτελείας (Τζέιν Φόντα) και το πορτρέτο μιας μεγαλούπολης (Νέα Υόρκη). Μέσω μιας κοινότοπης κατά τα άλλα αστυνομικής ιστορίας, ο Πακούλα εικονογραφεί με ένα εντυπωσιακά μοντέρνο και εύστοχο τρόπο ένα τρίπτυχο : την εσωτερική αναζήτηση ταυτότητας της κεντρικής ηρωίδας, παράλληλα με την αναζήτηση ενός εξαφανισμένου άνδρα από έναν αυτοσχέδιο ντετέκτιβ, σε μια Νέα Υόρκη που μεταβαίνει από μια εποχή έντονων αναζητήσεων σε μια εποχή πεσιμιστική και εσωστρεφή, από τα σίξτις δηλαδή στα σέβεντις. Φυσικά το αστυνομικό σκέλος της υπόθεσης έχει σχεδόν μηδαμινό βάρος στην ταινία. Όταν ο έρωτας, η κατεξοχήν «αποκαλυπτική» του χαρακτήρα πράξη υποβιβάζεται σε αγοραία επανάληψη, τότε διανοίγεται ένα τεράστιο κενό που γεμίζει είτε με τη διαφυγή σε τεχνητούς κόσμους είτε με τη δίχως όρια εξομολόγηση σε ένα ιδεατό, διότι σιωπηλό, ακροατή. Κι όταν μια πόλη αποδεικνύεται αφιλόξενη για το κυνήγι των ονείρων μας, τότε μόνο ορισμένες σπάνιες στιγμές, όπως η βραδινή εξόρμηση στη λαϊκή αγορά, χρωματίζουν λίγο την ύπαρξή μας, δίπλα στο ταίρι μας, που όσο ποθούμε τόσο απωθούμε.

Ο γαμπρός το 'σκασε

Όχημα νεοσυντηρητικής ιδεολογίας και νεοκίτς αισθητικής, το "Sex and the City" παρουσιάζει την ιστορία τεσσάρων νεογιάπηδων γυναικών ηλικίας 40+. Μετά από ένα σύντομο γκάλοπ στη δουλειά σε γυναίκες συναδέλφους ηλικίας 20+ που είδαν την ταινία, μπόρεσα να καταλάβω εν μέρει τους λόγους για τους οποίους συρρέουν οι νεαρές κυρίως κοπέλες στους κινηματογράφους. Πέρα από τα φανταχτερά ρούχα και παπούτσια, οι νεαρές θεατές κρίνουν ως χαρακτηριστική διάσταση της ταινίας την παρουσίαση της γυναικείας φιλίας. Είναι στην κινηματογραφική ιστορία πράγματι αρκετά σπάνιο να ασχολούνται οι κινηματογραφιστές με τις γυναικείες παρέες, οπότε κάθε σενάριο που επιχειρεί να καλύψει αυτό το κενό είναι αντικειμενικά καλοδεχούμενο.

Αυτό το σημαντικό γεγονός δεν αρκεί για να καλύψει τις εγγενείς κινηματογραφικές και μη αδυναμίες του φιλμ. Στο σύμπαν του Sex and the City δεν υπάρχει τίποτα πέρα από τον κλειστό κύκλο των πρωταγωνιστριών : ούτε οικογένεια, ούτε κράτος, ούτε θεσμοί εν γένει, ούτε ιστορία, ούτε παράδοση. Ο χρόνος μοιάζει σταματημένος σε ένα αέναο παρόν, κι αυτό αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του φαντασμαγορικού καπιταλισμού, ο οποίος παρουσιάζεται στην ταινία σε όλο του το μεγαλείο. Τα πάντα μπορούν να αγοραστούν, οικονομικές δυσχέρειες δεν υφίστανται. Οι άντρες είτε είναι γκέι (καρικατούρες) είτε αδιόρθωτα σεξομανή ή ανασφαλή (διαλέχτε και παίρνετε) καθίκια. Ο ένας από τους δύο θετικούς ανδρικούς χαρακτήρες μένει στο τέλος σύξυλος, παρατημένος.

Οι γυναίκες είναι φορείς πάγιων συναισθημάτων και αναγκών, και η δυστυχία τους έγκειται στο ότι οι εξωτερικοί παράγοντες (κυρίως άντρες) τις εμποδίζουν να τα πραγματοποιήσουν. Η κουλτούρα (όπως και τα ρούχα) εισάγεται από την Ευρώπη, οι υπηρεσίες παρέχονται από τους μαύρους και τους μεξικάνους. Δεν υπάρχει χώρος για ενδοσκόπηση, διάλογο, ουσιαστική διαφωνία. Άρα ούτε για αυθεντικότητα. Μέσα στο επιφανειακό και ρηχό σύμπαν της ταινίας η λέξη αυτή ηχεί μέχρι και αστεία.

Ου γαρ έρχεται μόνον

Όχι, δεν είναι δυνατόν να έγραψαν, σκηνοθέτησαν, παρήγαγαν οι ίδιοι άνθρωποι την τριλογία του Ιντιάνα Τζόουνς και το «Βασίλειο του Κρυστάλλινου Κρανίου». Κάποιο λάκκο έχει η φάβα, για κάποιο κακό όνειρο πρόκειται. Δεν είναι δυνατόν να μην διατηρείται ούτε λίγη από την πνοή της τριλογίας, που όρισε τον κανόνα για τις κινηματογραφικές περιπέτειες. Δεν είναι δυνατόν να χάνει τόσο πολύ σε υπόσταση ο Ίντι, σε σημείο να γίνεται χάρτινος. Να επιζεί της έκρηξης πυρηνικής βόμβας (!) και της πτώσης από τρεις καταρράκτες. Δεν είναι δυνατόν να βάζεις τον Τζον Χαρτ, τον ηθοποιό που «γέννησε» το Άλιεν, να μεταφέρει στα χέρια του το κεφάλι του «τέρατος». Δεν είναι δυνατόν να καταφέρνεις να αχρηστεύσεις το ερμηνευτικό εργαλείο με το όνομα Κέιτ Μπλάνσετ, έτοιμη για επίδειξη μόδας, αλλά διόλου απειλητική στο ρόλο της «κακιάς». Δεν είναι δυνατόν να πνίγεις στα ειδικά εφέ τον πιο συναρπαστικό και ταυτόχρονα πιο ανθρώπινο ήρωα που έβγαλε ποτέ το Χόλιγουντ. Δεν είναι δυνατόν να μιμείσαι τις μέτριες απομιμήσεις του Ιντιάνα Τζόουνς, τύπου Μούμια ή Λάρα Κροφτ. Δεν είναι δυνατόν!
Ευτυχώς μόνο που δεν συμμετέχει ο Σον Κόνερι. Γλίτωσε ο άνθρωπος…

Παρέκβαση

Έχοντας αρκετό καιρό να δω ταινία στο σινεμά, θα μου επιτρέψετε μια μικρή παρέκβαση από τη βασική θεματολογία του ιστολογίου, για ένα θέμα που μας αφορά πιστεύω όλους, είτε μένουμε στην Ελλάδα είτε μένουμε στο εξωτερικό. Πριν από λίγη ώρα πήρα τηλέφωνο για ένα σπίτι που νοικιάζεται κάπου κοντά στο κέντρο. Το σήκωσε ένας κύριος, ο οποίος δεν ρώτησε τίποτε άλλο παρά αυτό : «είστε Έλληνας;» Και στη συνέχεια επειδή δεν με πίστευε (!) : «Από πού κατάγεστε;»
Ο Κώστας ο Γαβράς στο Έψιλον αυτής της Κυριακής επισημαίνει ορθότατα : «(…)όλοι είμαστε μετανάστες. Κι εγώ μετανάστης ήμουν, όπως και οι μισοί Έλληνες. Ο Έλληνας δεν καταλαβαίνει ή αρνείται να δει την πραγματικότητα».
Η γιαγιά μου μού είχε πει σε μια συνέντευξη που της είχα πάρει, λίγο πριν πεθάνει, ότι μετά το ξεριζωμό από τη Νικομήδεια, όταν επιτελούς κατάφεραν να εγκατασταθούν κάπου μόνιμα, οι «ντόπιοι» τους φώναζαν «αούτηδες».

Στέρεος ουμανισμός

Όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες είναι κατά μία έννοια ουμανιστές. Η μελέτη σε βάθος των ανθρώπινων παθών, η έγνοια για τους άλλους, για τα λάθη και τα μυστικά τους, προηγούνται της δημιουργίας. Ακόμα και οι ταινίες εναντίον των οποίων εκτοξεύονται κατηγορίες για κυνισμό ή μισανθρωπία, όπως το «Funny Games» ή το «Dog Days», κρύβουν βαθιά μέσα τους μια θετική αντίληψη για τον άνθρωπο. Η κριτική, η καταγγελία ή και η εξέγερση κατά της παρούσας κατάστασης βασίζεται σε μια γενικότερη ευνοϊκή θεώρηση για τις πραγματικές δυνατότητες του ανθρώπινου όντος, τις οποίες φροντίζει το ίδιο να διαψεύδει. Υπάρχουν φυσικά και ταινίες του Ακίρα Κουροσάβα ή του Μάικ Λι, οι οποίες αντανακλούν ξεκάθαρα τον ουμανισμό των δημιουργών τους. Σε αυτή την κατηγορία θεωρώ ότι θα πρέπει να κατατάξουμε το νεαρό Φατίχ Ακίν.

Στην τελευταία ταινία του, «Στην άλλη πλευρά» (ή «Η άκρη του ουρανού»), η περιγραφή των ανθρώπινων αδυναμιών και προβλημάτων γίνεται με αγάπη και απεριόριστη κατανόηση. Η ουμανιστική αυτή προσέγγιση θα πρέπει να σχετίζεται με την ιδιαίτερη προσωπική ιστορία του Ακίν. Γιος Τούρκων μεταναστών στη Γερμανία, γεννημένος στο Αμβούργο, ο Ακίν φέρνει κοντά τις δύο διαφορετικές χώρες δίνοντας έμφαση στις αναλογίες και στις ομοιότητες των κατοίκων τους. Η εμμονή στην «τουρκικότητα» ή αντίστοιχα στη «γερμανικότητα» αποκρύπτει το θεμελιωδέστερο γεγονός της ταυτότητας των παθών και των λαθών των Τούρκων, των Γερμανών ή και των Ελλήνων. Ο Ακίν βάζει επίσης στο στόχαστρο τη μηχανιστική αντίληψη των προοδευτικών Ευρωπαίων : η ένταξη της Τουρκίας στην Ευρωπαϊκή Ένωση θα βελτιώσει την πολιτική και κοινωνική κατάσταση εκεί, ενώ και τα ανθρώπινα δικαιώματα θα γίνουν σεβαστά.

Για τον Ακίν, σπουδαιότερη είναι η συγκίνηση που προσφέρει ένα έργο τέχνης, η δύναμη που εν προκειμένω διαθέτει ένα απλό βιβλίο. Στην καναδική ταινία «η Επέλαση των Βαρβάρων», ο υιός επανέκαμπτε στο πλευρό του θνησιμαίου πατέρα κάνοντας το παν για να ανακουφίσει τις τελευταίες του στιγμές. Ουσιαστικά εξαγόραζε τις ενοχές του, έστω κι αν έβγαινε σοφότερος εν τέλει από όλη τη διαδικασία. Ο Ακίν δεν είναι κοσμοπολίτης : το ταξίδι του νεαρού καθηγητή στα βάθη της Ανατολίας προς αναζήτηση του αποκηρυγμένου πατέρα αποτελεί ουσιαστικά ένα ανάλογο του ταξιδιού του Τζακ Νίκολσον στο «Επάγγελμα Ρεπόρτερ». Δεν υπάρχει τέλος στο ταξίδι, τα πάντα αιωρούνται σε εκκρεμότητα, και μόνο η αναζήτηση της ρίζας μετράει, ως αντίδοτο στην αβεβαιότητα. Η θάλασσα, ως απώτατο σημείο της διαδρομής, αλλά και ως πεδίο που διανοίγει απεριόριστες δυνατότητες, μπορεί να κρύβει μια φουρτούνα για το έμπειρο μάτι, αλλά προσφέρει στην παρούσα στιγμή ένα θαυμαστό θέαμα που ηρεμεί το μακρινό ταξιδιώτη.

Βασιλιάδες δίχως στέμμα

Διαπίστωση πρώτη : Το κακό γεννάει ακόμα περισσότερο κακό. Η διαφθορά είναι το δεδομένο, το είδος και το εύρος της τα ζητούμενα. Βέβαια, στο «Street Kings» η απόσταση που χωρίζει τη (μεταφυσική) θέση περί απόλυτης κυριαρχίας του κακού και της φασιστικής λογικής της ισοπέδωσης των πάντων μικραίνει, για να μην πούμε ότι εξαφανίζεται.
Διαπίστωση δεύτερη : Ο Κιάνου Ριβς μπορεί να παίξει από ανεκτά έως καλά με την κατάλληλη καθοδήγηση.

Διαπίστωση τρίτη : Ο Φόρεστ Γουιτάκερ δίνει μια μεγαλειώδη ερμηνεία με σεξπηρικές αποχρώσεις. Η οθόνη γεμίζει με την παρουσία του.

Διαπίστωση τέταρτη και τελευταία : παρόλες τις επιμέρους ευκολίες, ένα ρεαλιστικό σενάριο με ιδιωματισμούς και βιωματικές (;) αναφορές θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια μεγάλη ταινία, αν υποστηριζόταν από έναν περισσότερο διαβασμένο ή απλά πιο καινοτόμο σκηνοθέτη.

Πτώση

Υπάρχει κατά τον Αλμπέρ Καμί (Μύθος του Σίσυφου) ένα μόνο σοβαρό φιλοσοφικό πρόβλημα : αυτό είναι η αυτοκτονία. Ο Καμί θέτει ως πρωταρχικό ερώτημα το αν αξίζει πράγματι να ζει κανείς. Μπορεί (να επιχειρήσει) να αυτοκτονήσει κάποιος από τύψεις, επειδή δηλαδή είναι ένοχος για κάτι για το οποίο δεν υπάρχει κατά τη γνώμη του ανθρώπινη τιμωρία ή επειδή αδυνατεί να σταθεί αντιμέτωπος με τις συνέπειες της πράξης του. Η περίπτωση αυτή μπορεί να χαρακτηριστεί και ως δειλία, καθόσον πρόκειται για απόδραση από το αδιέξοδο δια της πλαγίας οδού. Η αυτοκτονία παράγει συχνά δύο παράδοξα : είτε κάποιος επιλέγει την υπέρτατη κίνηση αυτοθυσίας για ορισμένο σκοπό, έχοντας όμως επίγνωση ότι η πραγματοποίησή του είναι υπό τις σημερινές συνθήκες απολύτως ανέφικτη είτε κάνει ουσιαστικά επίδειξη ηθικού σθένους, παρόλο που στην πραγματικότητα αδυνατεί να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Σε κάθε περίπτωση, ένας άνθρωπος που επιζεί της (σοβαρής) απόπειρας αυτοκτονίας μοιάζει αναγεννημένος και μπορεί να γίνει απείρως σεβαστός. Η αυτοκτονία, κατά μια έννοια, αν δεν βαπτίζεται θεολογικά ως πράξη γενναιότητας, βασίζεται στο ότι η κόλαση (η απουσία νοήματος κατά Καμί) είναι εδώ, οπότε τίποτα (κακό) δεν μας περιμένει εκείθεν. Η αποδεδειγμένη αδιαφορία για τα ανθρώπινα περιβάλλει με μια αδιαμφισβήτητη μεταφυσική άλω τον επιζήσαντα.

Ο ιρλανδός σκηνοθέτης της «Αποστολής στην Μπριζ» (άστοχος ο εμπορικός ελληνικός τίτλος), Μάρτιν ΜακΝτόνα, αντιτάσσεται καταρχάς στο πολιτικώς ορθό. Στην ταινία του το θύμα της δολοφονίας είναι ιερέας, το ρομαντικό ζευγάρι αποτελείται από ένα δολοφόνο με αυτοκτονικές τάσεις και μια έμπορο ναρκωτικών, οι πάντες είναι διεφθαρμένοι μέσα στον καθωσπρεπισμό τους. Ο ΜακΝτόνα ωστόσο δεν μένει στην επιφάνεια όπως ο Ταραντίνο ή ο Ρίτσι. Μέσα στο μεσαιωνικό κλίμα της πρωτεύουσας της δυτικής Φλάνδρας, επεξεργάζεται σεναριακά την έννοια της προδοσίας : απάρνηση ένδοξων -ευρωπαϊκών- καταβολών, ξεπούλημα συνεργατών και «δόσιμο» εχθρών. Υπάρχουν κώδικες τιμής, αλλά αυτοί είναι απολύτως φορμαλιστικοί, αφού θέτουν υπέρτατες απαγορεύσεις (μη δολοφονήσεις παιδιά) που δεν μπορούν να καθοδηγήσουν την πράξη. Η σωφροσύνη, εν γένει η αρετή με την αριστοτελική έννοια, είναι εξοβελισμένες από το σύγχρονο κόσμο μας. Εφόσον δεν υπάρχουν κριτήρια για το ηθικώς ορθό, (σχεδόν) τα πάντα επιτρέπονται. Μοναδική απομένει διέξοδος από αυτό το κακοφορμισμένο περιβάλλον της «γηραιάς Ευρώπης», η αυτοκτονία, λέξη η οποία κλίνεται σε όλες τις δυνατές «πτώσεις».

Και το πλοίο δεν φεύγει

Γίνεται ένα παροπλισμένο πλοιάριο να μετακινείται διαρκώς ; Ναι, μας απαντάει ο Γαλλοτυνήσιος σκηνοθέτης Αμπντελατίφ Κεσίς. Αντί να πουληθεί για παλιοσίδερα, θα ανακαινιστεί και θα αποκτήσει ένα νέο σκοπό, μετατρεπόμενο σε εστιατόριο. Αλλά και τότε δεν πρόκειται να βρει ησυχία, γιατί το κράτος θα φροντίσει να του αρνηθεί μια μόνιμη και αξιοποιήσιμη θέση στο λιμάνι. Αυτό το μεγαλοφυές εύρημα στηρίζει όλο το φιλμ του Κεσίς, «Κους κους με φρέσκο ψάρι». Η αναλογία με τον πρωταγωνιστικό ήρωα είναι ξεκάθαρη. Ο Κεσίς εκκινεί από την ατομική περίπτωση για να περιγράψει μια συλλογική κατάσταση και μοίρα. Παλιό καράβι δίχως λιμάνι, ο ήρωας μας περιφέρεται δωρίζοντας αυτό που εξαρχής παρέχεται δωρεάν από τη φύση : τα ψάρια. Άλλωστε δεν έχει τίποτα άλλο να δώσει. Στη ζωή του δούλεψε σκληρά για να αναθρέψει την οικογένειά του, μόνο που στην εποχή μας αυτό δεν είναι αρκετό.

Αντί να ασκήσει μεγαλόφωνη κριτική κατά της παγκοσμιοποίησης, ο Κεσίς αναδεικνύει ένα βαθύτερο πρόβλημα οντολογικής φύσεως. Ο αρσενικός αρχηγός μιας αραβικής οικογένειας θα είχε πίσω στην πατρίδα του αναμφισβήτητο ρόλο και αρμοδιότητες. Στο πλαίσιο της γαλλικής κοινωνίας η αποκοπή από το κοινωνικό πλαίσιο που νοηματοδοτούσε και στήριζε αυτό το ρόλο προκαλεί την περιθωριοποίηση. Η δυσκολία έγκειται στο ότι η προσωπική μνήμη για τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις του πατέρα απέναντι στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας παραμένει ζωντανή. Ο κεντρικός ήρωας οφείλει να ανταποκριθεί σε αυτές τις επιταγές που δεν μπορούσε να αφήσει πίσω του μεταναστεύοντας. Όλο το γαλλικό κοινωνικό μοντέλο είναι εξάλλου βασισμένο σε άλλα πρότυπα και εξυπηρετεί διαφορετικές ανάγκες.

Ο Κεσίς αναπτύσσει την ταινία του σε δύο άξονες. Από τη μια, παρουσιάζει με σπάνια ακρίβεια και πληρότητα το κοινωνιολογικό πορτρέτο της σύγχρονης αραβικής οικογένειας της νότιας Γαλλίας, των παθών της και των προσδοκιών της. Από την άλλη, φέρνει αντιμέτωπο αυτό το ανθρώπινο κάδρο με τις γαλλικές υπηρεσίες και τους «επιφανείς εκπροσώπους» της τοπικής κοινωνίας. Από μικρά και πολύ εύγλωττα επεισόδια αυτής της «σχέσης» προκύπτει ότι ο ρατσισμός των Γάλλων είναι πρωτίστως λεπτεπίλεπτος και κρυφός, όχι βίαιος και φανερός. Ο Κεσίς παρόλο που δεν μπορεί να απαρνηθεί τις ρίζες του, καταβάλει τίμιες προσπάθειες να μην υποκύψει σε ένα ανάποδο ρατσισμό και δεν χαρίζεται ούτε στους ομοεθνείς του. Η έλλειψη σύμπνοιας και ομόνοιας στις τάξεις των αράβων της Γαλλίας είναι για τον Κεσίς βασικότερο ζήτημα από τη δεδομένη άρνηση της γαλλικής κοινωνίας να τους εντάξει αρμονικά στους κόλπους της.

(Μόνο) η κόλαση είναι εδώ

Η τίτλος της τελευταίας ταινίας του Σίντνεϊ Λιούμετ βασίζεται σε μια ιρλανδική ρήση που χρησιμοποιείται ως πρόποση : «είθε να είσαι στον Παράδεισο μια ώρα πριν ο διάβολος καταλάβει ότι πέθανες». Είναι εντυπωσιακό ότι ο Λιούμετ στα 84 του χρόνια παραδίδει δωρεάν μαθήματα σκηνοθεσίας, υπενθυμίζοντας ότι τα κόλπα που κάνουν ο Ταραντίνο και οι αδελφοί Κοέν δεν είναι διόλου καινούρια. Τον ευγνωμονούμε, λοιπόν, γιατί επανατοποθετεί τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Ο Λιούμετ ξαναδιαβάζει μια ολόκληρη κινηματογραφική παράδοση με έναν απολύτως νεωτερικό τρόπο. Πάει πίσω στο χρόνο, ανασύρει ό,τι πρωτοποριακό κατατέθηκε από τους σκηνοθέτες της γενιάς του και επανέρχεται με ένα μεστό δράμα για την κατάλυση της οικογένειας.

Στο «Πριν ο διάβολος…» η χωροθέτηση των ηθοποιών μέσα στο πλάνο έχει ιδιάζουσα σημασία για την αποκωδικοποίηση των χαρακτήρων και των σχέσεων που έχουν ή συνάπτουν. Τέτοια επιτυχημένη σύζευξη ηθοποιών-ντεκόρ είναι αρκετά σπάνια. Ο τρόπος που διαχειρίζεται το χρόνο ο Λιούμετ φαίνεται κατά το μάλλον ή ήττον παρωχημένος, βαρετός. Αξίζει όμως να σταθούμε με λίγη περισσότερη προσοχή στο σημείο αυτό. Ο Λιούμετ επανέρχεται με φλας μπακ πίσω σε ό,τι έχει ήδη αφηγηθεί, ξαναπιάνοντας το νήμα της ιστορίας πριν από τη χρονική στιγμή εκκίνησης κι από διαφορετική γωνία λήψης, όχι για να μας δώσει την αίσθηση ενός πολύπλευρου-αμερόληπτου βλέμματος πάνω στην ιστορία, αλλά για να αποτρέψει οποιαδήποτε ταύτιση του (υποκείμενου) θεατή με την (υποκειμενική) κάμερα. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύονται τα αμιγώς δραματουργικά στοιχεία της ταινίας. Δεν έχει σημασία από πού κοιτάμε κάτι, αλλά πώς θα καταφέρουμε να συσχετίσουμε τα διάφορα στοιχεία που υποπίπτουν στην αντίληψή μας και πώς θα αξιολογήσουμε ηθικά έκαστο χαρακτήρα. Οι σχέσεις νοηματοδοτούνται από τις γωνίες λήψης, το φωτισμό, το ντεκόρ, αλλά έχουν μια αυθυπαρξία, την οποία μπορεί να αναδείξει μόνο ο σκεπτόμενος θεατής.

Από την άλλη, προβληματικές είναι οι ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των βασικών ηθοποιών της ταινίας. Η ανισομέρεια στο παίξιμο, η αδυναμία ενιαίας καθοδήγησης από πλευράς Λιούμετ και το λάθος κάστινγκ είναι εμφανή. Παρόλα αυτά, η σκηνοθετική μαεστρία και η δύναμη της ιστορίας αρκούν για να ξεπεραστούν οι όποιες αντιρρήσεις. Όπως αναφέρθηκε, η ταινία περιστρέφεται γύρω από την έννοια της οικογένειας. Σύμφωνα με τον Παναγιώτη Κονδύλη, «ο γάμος αποτελεί μια σύνθεση της ανθρωπολογικής και ψυχολογικής διάστασης με νομικούς, οικονομικούς και ηθικούς παράγοντες ή μέριμνες, έτσι ώστε τα αισθήματα και τα ψυχόρμητα μπορούν να εξαντικειμενικευθούν, ενώ οι υλικές επιδιώξεις μπορούν να γίνουν αντιληπτές ως υπηρεσία σε αγαπητά ή σεβαστά πρόσωπα». Η αστική οικογένεια κατά τον Κονδύλη «αποτελούσε τον κατ’εξοχήν ιδιωτικό τομέα έξω από τον πολιτικό και οικονομικό συναγωνισμό, όφειλε να παράσχει το απάνεμο και σίγουρο λιμάνι» (Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού, Εκδ. Θεμέλιο, 2000, σελ. 89). Ο Λιούμετ βροντοφωνάζει ότι στην εποχή μας έχει συντελεστεί μια πλήρης καταστροφή των ουσιαστικών αυτών παραμέτρων της οικογενειακής ζωής. Ο οικονομικός συναγωνισμός και ο ατομικισμός έχουν διαπεράσει ακόμα και αυτό το κατεξοχήν προστατευτικό φλοιό, στο εσωτερικό του οποίου η ιδιωτικότητα θα αναπτυσσόταν ανεμπόδιστη. Ο αγώνας της επιβίωσης μέχρι εσχάτων έχει μεταφερθεί στην έδρα ενός ανίσχυρου και απρόθυμου αντιπάλου. Πλέον οι υλικές επιδιώξεις και κάθε λογής ανάγκες δεν γνωρίζουν όρια, θεσμικά ή ηθικά. Ο Λιούμετ βάζει το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων : η απουσία ουσιαστικών δεσμών δεν γίνεται να καλυφθεί ούτε με την οικονομική επιτυχία ούτε μ’έναν καλλίσωμο σύντροφο. Μπορεί νομικά να επιπλέουν οι θεσμοί του γάμου και της οικογένειας, όμως το περιεχόμενό τους μεταλλάσσεται και η αξία τους μειώνεται καθημερινά, γιατί πολύ απλά δεν μπορούν να υπάρξουν αυτόνομα και να λειτουργήσουν ξέχωρα από το οικονομικό, κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον τους.

Θα χυθεί άπλετο φως

Ενώ οι αδελφοί Κοέν αντιπαρατίθενται άγονα στο χάος, ο Πολ Τόμας Άντερσον φροντίζει να το εντάξει γόνιμα στις ταινίες του. Κλασσικότερο παράδειγμα όλων η "Μανόλια", όπου διασταυρούμενες αλά Όλτμαν ιστορίες υπογράμμιζαν τη σημασία της αυθεντικότητας υπό τη βροχή βατράχων. Οι Κοέν διδάσκονται από τον Χίτσκοκ τη δύναμη του σασπένς, καθηλώνοντας το θεατή μ’ένα φρενήρη ρυθμό εκτύλιξης των γεγονότων. Οι ήρωες των Κοέν όμως δεν συναντώνται ποτέ πραγματικά, ο «διάλογος» τους δεν είναι προωθητικός – ούτε καν συμπληρωματικός - της δράσης. Κάθε κουβέντα έχει μια αυτάρκεια ή και αυταρέσκεια και κάθε χαρακτήρας, βλάκας ή υπεράνθρωπος, μοιάζει απολύτως κλεισμένος στο (ανελαστικό) σύμπαν του. Δεν πρόκειται για καταγγελία του εγωισμού, αλλά για μια κοσμοθεωρία που στηρίζεται στη διάγνωση της πλήρους αδυναμίας επίδρασης της μονάδας πάνω στα γεγονότα. Εξάλλου δεν υπάρχει κάτι πέρα ή πάνω από αυτήν. Οι θεσμοί στους Κοέν είναι κουρασμένοι και ανίσχυροι, οι συλλογικότητες ανύπαρκτες. Είναι ζητούμενο αν ο Χίτσκοκ θα τους αναγνώριζε ως μαθητές του.

Ο Άντερσον αντλεί από αλλού. Σε καθαρά κινηματογραφικό επίπεδο, πρωτίστως από τον Κιούμπρικ και τον Γουέλς, δευτερευόντως από τον Όλτμαν. Η εξέλιξη των χαρακτήρων είναι για τον Άντερσον απολύτως νοητή και συμβατή με τις καλλιτεχνικές του προκείμενες. Ωστόσο, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο σκηνοθέτης του «Θα χυθεί αίμα» δεν ενδιαφέρεται για αυστηρά ψυχογραφήματα ή για λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις. Σκοπός του είναι να θέσει τους θεατές ενώπιον μιας διαδικασίας αποκάλυψης (με την τρέχουσα έννοια του όρου). Για τον Άντερσον, εν αρχή ην το ψεύδος! Οι ήρωες του έχουν παρελθόν, παρόν και μέλλον. Ωστόσο το τρίπτυχο αυτό δεν χαρακτηρίζεται από ενάργεια και συνεκτικότητα. Η ταινία οικοδομείται στη βάση της αυτοκριτικής, όπου το αληθές έρχεται να διεκδικήσει τα πρωτεία που δικαιωματικά του ανήκουν, ανεξαρτήτως συνεπειών.

Οντολογικά, η εξόρυξη της αλήθειας προηγείται της «σωτηρίας». Όσο πιο βαθιά ψάχνει κανείς, τόσο ισχυρότερος είναι ο κρότος της είδησης ή της παραδοχής, που αναβλύζει ακαταμάχητη στο προσκήνιο. Η αποκάλυψη φυσικά δεν παίρνει ποτέ τη μορφή της δημόσιας αυτοκριτικής. Η σκηνή της επιδεικτικής αυτομαστίγωσης του Πλέινβιου στην εκκλησία δεν θα πρέπει να μας μπερδεύει, καθόσον διαθέτει μια εγγενή θεατρικότητα, όπως κι όλες οι σκηνές πλήθους. Αντιθέτως τα τετ-α-τετ αποτελούν το δραματουργικό όχημα για τις ουσιαστικές παραδοχές. Οι Κοέν σκιαγραφούν το αγκομαχητό των θεσμών, ο Άντερσον την υποκρισία των φορέων τους. Η αντίστιξη της δημόσιας εικόνας με την ιδιωτική αλήθεια αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη γνωρίσματα του δυτικού πολιτισμού μας. Δεν πρόκειται για ψευδαίσθηση, αλλά για ηθελημένη απόκρυψη της πραγματικότητας, από την οποία όμως κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει. Ωστόσο, η δημόσια αυτή εικόνα αποδεικνύεται ισχυρότερη της ιδιωτικής αλήθειας. Η αυτο-αναίρεση του υποκειμένου δεν μπορεί παρά να επιφέρει την αυτο-καταστροφή του.

Στο σύμπαν του «Θα χυθεί αίμα», οι ήρωες δεν έχουν ούτε αντιφάσεις ούτε δισταγμούς, η αβεβαιότητα έχει εξοριστεί διαπαντός. Προέχει η δράση, η κίνηση προς ένα αύριο που δεν εγγυάται καμία ευτυχία, καμία ηρεμία, γιατί απόλυτος έλεγχος επί των πραγμάτων και των ανθρώπων δεν μπορεί να υπάρξει. Το παντοδύναμο αυτόνομο ον που τόσο εκθειάζει μια πλευρά του δυτικού τρόπου σκέψης είναι απλά μια χίμαιρα, καταδικασμένο στη μοναξιά και στην τρέλα.