Midnight in Paris-Η ομορφιά του παρόντος

Η φιλοσοφία του Γούντι Άλεν μπορεί να συνοψιστεί σε δυο γραμμές ως εξής: Ο κόσμος μας δεν έχει κανένα νόημα, η αθανασία της ψυχής είναι μια χίμαιρα, η τύχη καθορίζει τη ζωή μας. Αν θέλαμε να ηθικολογήσουμε, θα κατηγορούσαμε τον Γούντι για πεσιμισμό, κυνισμό και μηδενισμό. Αν ισχύουν όλα όσα υποστηρίζει, τότε από πού θα πιαστούμε για να στηριχτούμε; Που μπορούμε να αισθανόμαστε σπίτι μας;

Στο Μεσάνυχτα στο Παρίσι, όπως και αλλού, ο Άλεν απαντά ευθαρσώς: στις πόλεις και συγκεκριμένα στα μεγάλα πνευματικά κέντρα του δυτικού κόσμου. Μοιάζει να μας συμβουλεύει χαμηλόφωνα: Ε, εσείς κάτοικοι της μεγαλούπολης, δεν χρειάζεται να ψάχνεστε αδιάκοπα, να ψυχαναλύεστε και να αναζητείτε με φρενίτιδα νέες εμπειρίες. Η ομορφιά είναι παρούσα, αρκεί να στρέψετε το κεφάλι προς τη σωστή κατεύθυνση. Μην βρίσκεστε σε κατάσταση μόνιμης ανησυχίας, μην παλεύετε με τους άλλους και τον εαυτό σας, απλά ανοίξτε τα μάτια σας. Αν σας απογοητεύει η πραγματικότητα, είναι γιατί οι άνθρωποι είναι μικροπρεπείς, αδιάφανοι, ασταθείς. Η ομορφιά παραμένει συνέχεια στο δρόμο, έτοιμη να προσφερθεί απλόχερα, σε όποιον θέλει να δει. Συστατικά της στοιχεία δεν είναι μόνο τα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα, κτίρια, μνημεία, μουσεία, αλλά και τα μαγαζιά, οι άνθρωποι, οι κήποι, η βροχή, το κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον.

Ο Άλεν δείχνει προς στιγμή να δοξολογεί το παρελθόν μεγαλείο. Ξεφεύγει όμως από το σκόπελο της γεροντολάγνας νοσταλγίας, με μια ιδιοφυή κίνηση, μεταθέτοντας τη δράση ακόμα πιο πίσω στο παρελθόν. Είναι άγονο να ηρωοποιούμε τους πνευματικούς ηγέτες του παρελθόντος. Δεν πρέπει να εγκλωβιζόμαστε στην πινακοθήκη των μεγάλων καλλιτεχνών που σημαδεύουν σήμερα τη ζωή μας. Η λύση δεν είναι βέβαια η λήθη ή ακόμα περισσότερο η θανάτωση των ειδώλων, αλλά η σεβάσμια μελέτη τους, με το βλέμμα πάντοτε στραμμένο στο σήμερα, έχοντας δηλαδή επίγνωση ότι απαντήσεις και λύσεις θα δώσει μόνο η έντιμη αντιμετώπιση του παρόντος. Η ζωή μας καλεί να προχωρήσουμε με ανοικτές τις αισθήσεις και οι επιλογές είναι πάντοτε δικές μας.

Πλησιάζοντας προς τη δύση της τεράστιας καριέρας του, αλλά και της ζωής του, ο Γούντι πατάει τέρμα το γκάζι. Με μια λεπτότεχνη ταινία, που αριστεύει σε όλα τα επίπεδα, φωτογραφία, σκηνικά, ερμηνείες, βάζει τα γυαλιά στους νεότερους. Μπορεί κανείς, όπως ο υπογράφων, να μην χαίρεται ορισμένες του προσπάθειες. Παραμένει ωστόσο αληθές ότι όταν πετυχαίνει η συνταγή, η αισθητική απόλαυση που προσφέρουν οι ταινίες του είναι απροσμέτρητη.

Melancholia-Η ασθένεια αντεπιτίθεται

Ο Δανός (Γερμανός;) σκηνοθέτης Λαρς φον Τρίερ έχει μικρότερη καλλιτεχνική αξία απ’όση του αποδίδουν οι οπαδοί του. Και σίγουρα έχει μικρότερο βάθος από αυτό που ο ίδιος θεωρεί ότι έχει ως σκηνοθέτης. Του ταιριάζει η παροιμία: «Κι ο πετεινός μας θέλησε αηδόνι να τον πούνε». Σε συνθήκες καλλιτεχνικής ξηρασίας, σχεδόν αναγκαστικά αποθεώνεται όποιος ξεφεύγει από την πεπατημένη. Ο ΛΦΤ το γνωρίζει καλά αυτό και παίζει με την υπερβολή και την πρόκληση, δηλώνοντας στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ότι είναι ναζί και ότι συμπάσχει με τον Χίτλερ. Ηλιθιότητα; Κακό χιούμορ; Τροφή για προβληματισμό;

Ίσως και ο ίδιος να μην ξέρει, παρότι εμφανίστηκε μετανιωμένος κατόπιν εορτής. Είναι πάντως οφθαλμοφανές ότι στη Μελαγχολία του ο ΛΦΤ κινείται σε μια αντι-επιστημονική, αντι-αστική τροχιά, έχοντας επιλέξει να εξυμνήσει την (ψυχολογική) ασθένεια ως τέτοια. Ο άρρωστος δεν είναι ο παροδικά (ή μόνιμα) μη υγιής, ο μη κανονικός, αλλά ο ξεχωριστός, ο ευαίσθητος, ο αδιαπραγμάτευτος, ο μόνος που επικοινωνεί με το επέκεινα. Η ασθένεια ανάγεται σε κανόνα και θεοποιείται, καθίσταται κοσμολογική σταθερά. Η υγεία είναι φενάκη και όλοι μας ασθενούμε κατά μια έννοια από γεννησιμιού μας. Συνεπώς, η ολική καταστροφή των πάντων είναι αναπόφευκτη, ως εγγεγραμμένη στη φύση των πραγμάτων. Ο ψοφοδεής αστός -σύμβολο της απροϋπόθετης προσχώρησης στην επιστήμη- αποτελεί το αντεστραμμένο είδωλο της ανθρώπινης ανημποριάς.

Στον πυρήνα της σκέψης του ΛΦΤ εντοπίζεται άραγε η μεσαιωνική ευλαβής υπερβολή της φιλανθρωπίας; Να πως την περιγράφει ο Νάφτα, βασικός χαρακτήρας στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν: «Κόρες βασιλιάδων είχαν φιλήσει τις όζουσες πληγές λεπρών, είχαν κολλήσει εκ προθέσεως σχεδόν λέπρα και είχαν ονομάσει τα έλκη που είχαν αποκτήσει ρόδα τους, είχαν πιεί το νερό με το οποίο είχαν πλυθεί έμπυοι ασθενείς και είχαν δηλώσει μετά πως ποτέ δεν είχαν δοκιμάσει κάτι τόσο γευστικό» (Εξάντας, Τόμος Β, σελ 182). Ο ζηλωτισμός του ΛΦΤ έγκειται στο ότι δομεί όλη του την ταινία γύρω από την ασθένεια. Η ταινία του για την ακρίβεια είναι η ίδια η Ασθένεια, μια τεράστια προβολή του εσωτερικού κόσμου της ασθενούς, όπου κυριαρχεί η ακινησία, η αδιαφορία, η παραίτηση. Φυσικά όλα αυτά ντύνονται με το χολιγουντιανό λούστρο και πνίγονται στη διακειμενικότητα, ώστε να διευκολύνεται η κατάποση του σκευάσματος από τον καλλιεργημένο δυτικό θεατή.

Η Μελαγχολία διακηρύσσει ότι ο αγώνας είναι μάταιος και η πρόοδος μια καλοστημένη φιλοσοφική απάτη. Η διαλεκτική και η σύγκρουση είναι άγνωστες λέξεις για τον ΛΦΤ. Το νέο δεν γίνεται να γεννηθεί και το παλιό έχει ήδη πεθάνει. Το μέλλον δεν είναι ένα απέραντο πεδίο ανοικτών δυνατοτήτων, αλλά φυλακίζεται σε ένα διηνεκές παρόν. Τα πάντα αργοκυλούν προς το εικαστικά μεγαλειώδες τέλος. Ταυτόχρονα, η έλλειψη προοπτικής καθιστά τον πολιτισμό πνιγηρό και τις συμβάσεις ανόητες. Χρειάζεται να οπλιστούμε με το μαστίγιο του Νίτσε ενάντια σε αυτή την άρνηση της Ζωής: «Μακριά όμως από τις βλαβερές αναθυμιάσεις της εσωτερικής φθοράς και της κρυφής σήψης της αρρώστιας!...Ώστε να μπορέσουμε, φίλοι μου, να φυλαχτούμε, για λίγο καιρό τουλάχιστον, από τις δύο φοβερές επιδημίες, που περιμένουν ακριβώς εμάς-από τη μεγάλη αηδία για τον άνθρωπο! από το μεγάλο οίκτο για τον άνθρωπο!...» (Γενεαλογία της Ηθικής, Βάνιας, σελ. 177).

Horrible Bosses-Ούτε ένα χαμόγελο

Υπάρχουν καλά αφεντικά; Πολλοί φίλοι θα διαβεβαίωναν πως ναι. Σε αντίθεση με το δύστροπο, επιθετικό, άδικο, κακόπιστο αφεντικό, μπορεί η τύχη να φέρει στο δρόμο σου ένα δίκαιο, γενναιόδωρο, καλοκάγαθο αφεντικό; Είναι άραγε θέμα προσωπικότητας; Μήπως χημείας μεταξύ υφισταμένου και προϊσταμένου; Ένας σκληρός, απαιτητικός ακόμα και ασυνεπής εργοδότης είναι δυνατόν να μαλακώνει στη συνέχεια, να γίνεται φίλος με τον εργαζόμενο, να τον αποδέχεται ως ισότιμο συνεργάτη και συνοδοιπόρο;

Στην ίδια γραμμή σκέψης: είναι δυνατή η εξάπλωση σε πανανθρώπινο επίπεδο της κοινωνίας των Σεμάι, στην οποία δεν υπάρχει ιεραρχία και σύστημα εξουσίας, το να διατάζεις άλλους να κάνουν πράγματα δεν είναι ευγενικό και το να τους διατάζεις να κάνουν πράγματα που δεν θέλουν είναι αδύνατο; (Τα στοιχεία αντλούνται από το βιβλίο του Λάιαλ Ουάτσον, Σκοτεινή Φύση, εκδ. Θύραθεν, σελ. 179)

Τα ανωτέρω ερωτήματα δεν απασχολούν την αμερικάνικη ψευτοκωμωδία με τον τίτλο Horrible Bosses. Τρεις φίλοι, εργαζόμενοι για δεσποτικά αφεντικά, συνασπίζονται με σκοπό να τα βγάλουν από τη μέση μια δια παντός. Δυστυχώς, πρόκειται για μια μπαλαφάρα που προσπαθεί να σερφάρει στο κύμα που σήκωσε η επιτυχία του Hangover, αλλά πνίγεται στα ρηχά νερά. Ενώ ξεκινά ικανοποιητικά, χάρη στην απολαυστική αυταρέσκεια του Κέβιν Σπέισι στο ρόλο του κακού, στη συνέχεια χάνεται σε σεναριακές ακροβασίες και δωρεάν βωμολοχίες, παρουσιάζοντας ήρωες ηλίθιους και όχι αστείους, με πρόχειρη σκηνοθεσία και θαμπούς πρωταγωνιστές. Ματαίως θα περίμενε κανείς –έστω και με χαλαρή διάθεση σε θερινό σινεμαδάκι- να χαμογελάσει λίγο το χειλάκι του.

Black Swan-Η ενεργή πραγματικότητα της τέχνης

Η ταινία του Αρονόφσκι Black Swan (π, Ρέκβιεμ για ένα Όνειρο, Η Πηγή της Ζωής) επανέρχεται στο χώρο του θεάματος, πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησε στην προτελευταία του ταινία (Ο Παλαιστής, με τον Μίκι Ρουρκ). Κεντρική ηρωίδα αυτή τη φορά, η Νίνα (Νάταλι Πόρτμαν, σε μια σωματική περφόρμανς τύπου Ντε Νίρο), στην οποία ανατίθεται ο κεντρικός, διπλός ρόλος στη Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκι.

Στην ταινία δίνεται η εντύπωση ότι ανάμεσα στο λευκό κύκνο-Οντέτ και τον μαύρο κύκνο-Οντίλ υπάρχει τέτοια αντίθεση, ώστε ο ένας ρόλος να φαντάζει απλός αν όχι εύκολος στο παίξιμο, ενώ ο δεύτερος να αποτελεί μια δυσπρόσιτη καλλιτεχνική κορυφή, όπου ο ερμηνευτής-χορευτής θα πρέπει να δώσει όλο του το είναι, να ψάξει στα μύχια της ψυχής του για να αντλήσει από εκεί τη δύναμη να παραστήσει το κακό. Ωστόσο, η εμπειρία δείχνει ότι οι απλοί, «καθαροί», καθημερινοί ρόλοι είναι και οι πιο δύσκολοι.

Αντί για μια απεγνωσμένη προσπάθεια ταύτισης με ένα ρόλο που ξεπερνά την πρωταγωνίστρια, ιδιοσυγκρασιακά και ψυχολογικά, η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής: η διαρκής επαφή της χορεύτριας με ένα «σκοτεινό» ρόλο τη φέρνει αντιμέτωπη με το κενό της δικής της ύπαρξης, ωθώντας την στις φαντασιώσεις, την αυτοϊκανοποίηση, τους αυτοτραυματισμούς, ακόμα και στην ψυχωτική επινόηση μιας «δίδυμης» παρουσίας. Κουρασμένη όχι από την επίπονη προπόνηση, τις στερήσεις, τον ασκητισμό, αλλά από την ανία και «μη ουσία» της δικής της ύπαρξης, η Νίνα, θα αντλήσει από το ρόλο της για να προσδώσει ψήγματα νοήματος στην καθημερινότητά της.

Πρόκειται για μια αντιστροφή των πόλων: ενώ συνήθως ο καλλιτέχνης καλείται να γεμίσει ένα ρόλο, παρασταίνοντας κάτι που δεν υπάρχει, στο Μαύρο Κύκνο, ο ρόλος υποστασιοποιείται και παίρνει τα ηνία της πραγματικότητας, προσδίδοντας χρώμα και ποικιλία σε μια άχαρη ζωή. Ο μαύρος κύκνος αποκτά υλική διάσταση, εμποτίζοντας τη χορεύτρια, κάνοντάς την να χάσει τον αυτοέλεγχο και να αφεθεί στην αγκαλιά του «κτήνους».

Οι δύο κόσμοι μπερδεύονται στο μυαλό της Νίνα, σε σημείο που ο διαχωρισμός τους καθίσταται άνευ σημασίας για το θεατή. Το δοχείο ωστόσο που πρέπει να γεμίσει με το μαύρο μάγμα της άυλης ύπαρξης είναι εύθραυστο. Ο Αρονόφσκι τοποθετεί εαυτόν στην πλευρά των χαμένων, των αδύναμων, που προσδοκούν παρόλα αυτά την ανά(σ)ταση, έτοιμοι να καταβάλουν κάθε τίμημα. Μονήρεις, επιδιώκουν την αναγνώριση από έναν κόσμο, που τους τιμά μεν, αλλά όχι όπως θα έπρεπε. Οι επιθυμίες τους είναι πολύ μεγάλες για τις δυνάμεις τους. Είτε στην αρχή της διαδρομής τους, είτε στο τέλος της, οι ήρωες του Αρονόφσκι δεν έχουν ζωή.

The King's speech-Ο εξανθρωπισμός ενός συμβόλου

Ο λόγος του βασιλιά δεν είναι πράγματι δικός του. Τον έχουν γράψει άλλοι, οι οποίοι τον έχουν διπλοτσεκάρει για τυχόν αστοχίες, υπερβολές και λάθη. Επομένως, ο βασιλιάς έχει στα χαρτιά έναν εύκολο ρόλο: να διαβάσει, όσο το δυνατόν καλύτερα, ένα ξένο κείμενο. Η διάσταση της θεατρικότητας στην εκφορά του δημοσίου λόγου υπήρχε ανέκαθεν, μόνο που επιτάθηκε με την εφεύρεση των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Ο βασιλιάς, συνδετικός κρίκος των μελών του έθνους, σύμβολο ενότητας, αιώνια και άυλη οντότητα, όφειλε πλέον να εμφανίζεται τακτικά ενώπιον του πλήθους. Εικόνα και ήχος κυριάρχησαν επί του λόγου. Πρόκειται για μια νίκη της επιφάνειας επί της ουσίας; Ο επικοινωνιακός Τζων Κένεντι δεν εκμεταλλεύτηκε τη χλωμή τηλεοπτική παρουσία του αντιπάλου του Ρίτσαρντ Νίξον, στην κούρσα για τον προεδρικό θώκο;

Παρότι ωστόσο έχει έναν εύκολο ρόλο, ο συγκεκριμένος βασιλιάς, Γεώργιος ο Στ΄, εξαιτίας του επίκτητου τραυλισμού του, δεν τα καταφέρνει. Έχει υποχρεωθεί βάσει κληρονομικού δικαίου και με τη βοήθεια της τύχης (λόγω της παραίτησης του αδερφού του) να εκτελεί καθήκοντα για τα οποία δεν είναι ικανός. Κάθε δημοσία ομιλία του είναι δοκιμασία για τον ίδιο και τους ακροατές του. Ο βασιλιάς, κάθε βασιλιάς, είναι προορισμένος να βασιλεύει, όχι να μιλάει στους υπηκόους του. Μόνο η γυναίκα του, την οποία υποδύεται με καταπληκτική ακρίβεια βλέμματος η Έλενα Μπόναμ Κάρτερ, του συμπαρίσταται και προσπαθεί να βρει λύση στο πρόβλημα του τραυλισμού του. Η ανθρώπινη πλευρά ενός ατόμου που βρέθηκε κατά λάθος στην κορυφή μιας αυτοκρατορίας, αναδεικνύεται ανάγλυφα, καθώς πολεμάει εσωτερικά, με στρατιωτική πειθαρχία, να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Η μεγαλύτερη μάχη είναι ενάντια στον εαυτό μας. Από τη μια μεριά, το συνθλιπτικό βάρος της ευθύνης αφύπνισης εκατομμυρίων ακροατών εν μέσω παγκόσμιας σύρραξης. Από την άλλη, η εξευτελιστική, για μέλος της βασιλικής οικογένειας, αντιμετώπισή του από τον αυστραλιανό λογοθεραπευτή του. Ο βασιλιάς είναι τραγικά γυμνός, γυμνά τραγικός.

Στην ταινία του Τομ Χούπερ, ο βασιλιάς είναι και ο φορέας του μηνύματος και το ίδιο το μήνυμα. Η ραδιοφωνική εκπομπή του λόγου του εμπεριέχει μια θεολογική διάσταση, στο βαθμό που ο εκφωνητής παραμένει αόρατος και αντιπροσωπεύει την ύψιστη, ελέω Θεού, εξουσία που συγκρατεί το έθνος. Το αγγλικό έθνος εν προκειμένω, γιατί ο Γεώργιος ο Στ΄ βασίλευσε εν μέσω του κινήματος της από-αποικιοποίησης και της διάλυσης της βρετανικής αυτοκρατορίας. Ως εύθραυστο και «προβληματικό» πρόσωπο λοιπόν, ο Γεώργιος ο Στ΄ παύει να είναι ανέγγιχτος, και υπόκειται σε μια μορφή λογο-δοσίας. Η απόδοσή του μετράται πλέον σε κάθε ευκαιρία, και η «θεϊκή» του υπόσταση αποδομείται επειδή αποτιμάται σε ανθρώπινα μεγέθη. Ένας αποτυχημένος πρώην ηθοποιός, ερασιτέχνης λογοθεραπευτής, ένας μέτοικος, είναι σε αυτό το πλαίσιο, ο καταλληλότερος να προσεγγίσει έναν τέτοιο ασθενή. Σε πρωτόγνωρες ιστορικά καταστάσεις δεν μπορούν να εφαρμοστούν κλασσικές μέθοδοι απεμπλοκής.

Την ταινία στηρίζουν τα μάλα δύο μεγάλοι ηθοποιοί, ο Κόλιν Φερθ και ο Τζέφρεϊ Ρας. Το αβυθομέτρητο χάσμα που χωρίζει τα δυο ιστορικά πρόσωπα που υποδύονται από πολιτιστικής, ταξικής, χαρακτηριολογικής πλευράς, γεφυρώνεται σιγά-σιγά, χάρη στο πείσμα του ενός και τη δεκτικότητα του άλλου. Ο μονάρχης ψυχρός, συμπλεγματικός, καταπιεσμένος, αλλά με ξεσπάσματα οργής. Ο υπήκοος θερμός, ελεύθερος, αλλά ατάραχος. Η τονική ισορροπία που προκύπτει από τη σύγκρουση των δύο αντιθέτων, αποκαλύπτει τη σε βάθος δουλειά των δύο ηθοποιών.