Από τις νευρώσεις στις φαντασιώσεις

Αν ήταν οποιοσδήποτε άσημος σκηνοθέτης στη θέση του, θα εγείρονταν πλήθος αντιρρήσεων για την τουριστική ματιά του πάνω στην Βαρκελώνη. Αλλά ο Γούντι Άλεν την σκαπουλάρει, βρισκόμενος εκ θέσεως στο απυρόβλητο. Tα διασημότερα μνημεία της πόλης παρελαύνουν στην τελευταία του ταινία, Vicky Cristina Barcelona. Ήταν υποχρεωμένος βάσει του συμβολαίου που είχε υπογράψει, να εντάξει στην ταινία του τα βασικά τουριστικά αξιοθέατα ; Ποσώς μας ενδιαφέρει.

Το καίριο και κύριο σημείο είναι ότι, εν αντιθέσει με τη Νέα Υόρκη, στην οποία έχει ζήσει, πονέσει, ερωτευτεί, η Βαρκελώνη παραμένει ξένη πόλη για τον καλό μας σκηνοθέτη, που κάποτε δήλωνε ότι δεν του αρέσει ο ήλιος. Η Βαρκελώνη θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως terra incognita, τόπος ταξιδιού, ανίχνευσης και ανακάλυψης. Θα μπορούσε από την άλλη, να χρησιμοποιηθεί ως απλό ντεκόρ για την εξέλιξη μιας ιστορίας, αυτόνομης, οικουμενικής, όπως συνέβη με το Λονδίνο στο Match Point.

Όμως ο Άλεν κάνει κάτι άλλο. Κατεβαίνει αρματωμένος με τις προϊδεάσεις του ή και ιδεοληψίες του περί μεσογειακής ιδιοσυγκρασίας. Φυσικά το χιούμορ του και η μοναδική του ικανότητα να γράφει διαλόγους, προστατεύουν την ταινία από το να ξεπέσει σε τουριστικό ντοκιμαντέρ. Στα συν προσμετρούνται και οι καλές ερμηνείες, τις οποίες σχεδόν πάντα αποσπά από τους ηθοποιούς του. Η αντίληψή του ωστόσο για την ισπανική ταυτότητα μπορεί να χαρακτηριστεί επιφανειακή και ρηχή. Ίσως ως σεναριογράφος-σκηνοθέτης όφειλε, πριν ξεκινήσει την ταινία, να μελετήσει τον καταλωνικό πολιτισμό, όπως ακριβώς κάνει στην ταινία η μία εκ των τριών ηρωίδων του !

Όλα μοιάζουν να λειτουργούν στο επίπεδο της εξιδανίκευσης : οι γυναίκες αποτελούν ιδεατούς τύπους και όχι χαρακτήρες με σάρκα, οστά, ιστορία. Αφενός ως προς το θεατή, που παρακολουθεί την ενσάρκωση γενικών χαρακτηριστικών όπως συντηρητισμός (Vicky), αυθορμητισμός (Cristina), αυτοκαταστροφή (Maria Elena), στα όρια του στερεότυπου. Αφετέρου ως προς τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που παρουσιάζει τρεις τελείως διαφορετικούς τύπους γυναικών-φετίχ. Ο φακός τις παρακολουθεί να αλλάζουν ρούχα, να ποζάρουν, να ποθούν και να προκαλούν τον πόθο. Πρόκειται για λαμπερή ομορφιά πάνω όμως από μια πικρή πραγματικότητα, καθόσον οι ηρωίδες αποδεικνύονται ελλειμματικές, ανίκανες να αγαπήσουν πραγματικά και να αγαπηθούν. Πλήρως αποτυχημένες συναισθηματικά, «χρόνια δυσαρεστημένες», πορεύονται δίχως πυξίδα στο πουθενά.

Ο Άλεν ανακάλυψε (στις ταινίες του) καθυστερημένα τις γυναίκες, αφοσιώθηκε κατόπιν σε αυτές, δημιουργώντας αξέχαστους χαρακτήρες. Είναι απορίας άξιο πώς αντιμετωπίζει με τόσο κυνισμό και τέτοια ψυχρότητα τις νεαρές υπάρξεις της ιστορίας του… Τις θωπεύει με την κάμερά του, δίχως να επιχειρεί ένα άλμα έξω από τον κύκλο της - ανεκπλήρωτης - αυτοαναφορικής επιθυμίας. Του αρκεί που το όνομά του τού παρέχει τη δυνατότητα να κλείνει θελκτικές σταρ με την κατώτατη αμοιβή.

Οι αντρικοί χαρακτήρες της ταινίας δεν πάνε πίσω. Ο Μπαρντέμ καταβάλλει προσπάθεια για να προσδώσει ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε ένα κλισαρισμένο ήρωα, που αντιπροσωπεύει τον άντρα που λόγω θωριάς δεν ήταν ποτέ ο σκηνοθέτης μας. Για να μην μιλήσουμε για το σύζυγο της Vicky, πρότυπο αδιάφορου γιάπη, άχρωμου και άχαρου, ιδανικού αντιπροσώπου της αμερικάνικης ωφελιμιστικής και πουριτανικής κουλτούρας. Ο Άλεν έχει και στο παρελθόν στρέψει τα βέλη του ενάντια σε αυτή την κουλτούρα, την οποία απεχθάνεται. Αλλά στο Vicky… το κάνει άγαρμπα και δίχως χιούμορ. Βέβαια παρατηρείται μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες : Ο άντρας, απελευθερωμένος ή συντηρητικός, ηδονιστής ή υπολογιστής, κατακτά με άνεση το στόχο του, που είναι η καθυπόταξη της γυναικείας φύσης, με στόχο είτε την απόλαυση είτε τη δημιουργία οικογένειας. Η ταινία ξεκινά, εξελίσσεται, καταλήγει με τις γυναίκες στο επίκεντρο. Αλλά οι άντρες, κακοί σύζυγοι, ψυχρά ρομπότ, διαθέτουν αξιοζήλευτη αποτελεσματικότητα και ικανότητα προσαρμογής. Οι γυναίκες, ταλαντεύονται, πολεμούν, αναζητούν, δίχως ορατά οφέλη. Η ζωή κάνει κύκλους γύρω από τον εαυτό της μόνο για αυτές.

Τα σημάδια της ηλικίας είναι πλέον φανερά. Ο Άλεν, αντίθετα από έναν άλλο αμερικανό στην Ευρώπη, τον Χένρι Μίλλερ, δεν περιγράφει τα βιώματά του, αλλά τις φαντασιώσεις του. Αντίθετα από τον ισπανό Μπουνιουέλ, δεν εντάσσει τους χαρακτήρες τους σε ένα πλέγμα συμβολικών σχέσεων εξουσίας, ίσως γιατί δεν πήρε ποτέ κριτικές αποστάσεις από την αστική τάξη, στην οποία ανήκει αυτός και οι ήρωές του.

Βλακεία, Απληστία, Επανάληψη

Υπάρχει μια σταθερά στο σύμπαν των αδερφών Κοέν, την οποία εντοπίζουμε και στην τελευταία τους ταινία, Burn After Reading : η Βλακεία. Η Βλακεία βάσει της κοινής πείρας, είναι ανίκητη. Γιατί είναι ανίκητη; Κι εξάλλου, γιατί να επιδιώκει κάποιος τη – μάταιη – αντιπαράθεση με αυτήν, αφού γνωρίζει εκ των προτέρων ότι θα βγει χαμένος; Διότι, υποστηρίζουν οι Κοέν, η Βλακεία διαχέεται σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Η μειωμένη αντιληπτική και συνθετική ικανότητα δεν προκαλείται αναγκαστικά από την έλλειψη πλούτου ή (τυπικής) μόρφωσης. Οπότε είναι αναπόφευκτη η επαφή, ακόμα και η συναναστροφή με τους βλάκες. Οι Κοέν βέβαια επιχειρούν μια κάθετη τομή ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες, τις οποίες παρουσιάζουν ψυχρές, υπολογίστριες, έως και αδίστακτες, καθόσον εργαλειοποιούν τους άλλους. Οι στόχοι των ηρωίδων τους κρίνονται βλακώδεις με βάση κάποια ουσιαστικά κριτήρια αυθεντικότητας, αλλά η χρησιμοποίηση δυναμικών μέσων και η συγκρατημένα επιθετική συμπεριφορά τους δεν επιτρέπουν την αυτόματη κατάταξή τους στην κατηγορία των βλακών.

Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα, θα λέγαμε ότι η Βλακεία είναι ανίκητη, διότι αποτρέπει την προσαρμογή του ατόμου στις μεταβαλλόμενες περιστάσεις. Η δυσκαμψία ή και ακαμψία του βλάκα αποτελεί το ισχυρότερο όπλο του, σε ένα βραχυπρόθεσμο – ευτυχώς - πλαίσιο. Οι βλάκες κατά κανόνα δεν μπορούν να θέτουν εσαεί ανυπέρβλητα εμπόδια στους υπολοίπους. Για τους Κοέν, τα πράγματα βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή, από το μηδέν γεννιούνται διαρκώς συμβάντα, τα οποία οι άνθρωποι καλούνται να αντιμετωπίσουν ανάλογα με τις ικανότητες τους. Η Βλακεία φανερώνεται σε όλο της το μεγαλείο, όταν νέα στοιχεία ή δεδομένα καθιστούν απαραίτητη τη χρήση της δημιουργικότητας ή της φαντασίας για την πραγμάτευση ενός ζητήματος ή τη λύση ενός προβλήματος. Συνήθως όσοι έρχονται αντιμέτωποι με τους βλάκες αδυνατούν να θέσουν στην υπηρεσία μιας κοινής υπόθεσης τις δυνάμεις και τις ικανότητές τους. Απαιτείται μαστοριά και εμπειρία για την υπέρβαση της Βλακείας. Αλλά και ο ίδιος ο βλάκας (ή οι βλάκες από κοινού) εμμένει εκ του φυσικού του σε μια ιδιαίτερη στάση και συμπεριφορά ανεξαρτήτως της εξέλιξης της ιστορίας. Τα γεγονότα εξελίσσονται ερήμην του, ενώ ο ίδιος παραμένει ανεπηρέαστος, απαράλλαχτος. Το στοιχείο αυτό είναι ιδιαιτέρως εμφανές στις ταινίες των Κοέν.

Όπως και στο The Big Lebowski οι Κοέν προσθέτουν στη Βλακεία την Απληστία, δημιουργώντας ένα καταστροφικό μείγμα. Σε σχέση με την κορυφαία κωμωδία τους, οι αμερικανοί δημιουργοί τονίζουν περισσότερο στο Burn After Reading το στοιχείο της Επανάληψης : αλκοόλ, σεξ σε ρυθμό υπαγόρευσης, γυμναστική, πανομοιότυπα ραντεβού. Ενώπιον του χάους από το οποίο αναδύονται οι νέες μορφές, οι άνθρωποι αγκιστρώνονται σε ορισμένες σταθερές, αποποιούμενοι κατ’ανάγκη την ευθύνη της κριτικής και της αναζήτησης.

Οι Κοέν διασκεδάζουν αφάνταστα με το να αποδομούν την περσόνα μεγάλων σταρ όπως ο Πιτ, ο Κλούνεϊ ή ο Μάλκοβιτς. Και αυτοί με τη σειρά τους διατηρούν ένα σωστό τόνο, απόλυτα συμβατό με το κοενικό περιβάλλον, δίχως να φοβούνται, είναι η αλήθεια, να τσαλακώσουν όχι τόσο το κινηματογραφικό τους προφίλ, όσο τη δημόσια εικόνα τους, που τους θέλει λαμπερούς, γοητευτικούς, «προχωρημένους». Υπηρετώντας ταυτόχρονα πιστά και μια γενικότερη θεώρηση, που θέλει το σύμπλεγμα των θεσμών στην Ουάσινγκτον κουρασμένο, αρτηριοσκληρωτικό, εν τέλει επικίνδυνο.

Η ενηλικίωση ενός σκηνοθέτη

Στο φεστιβάλ που διοργανώνει κάθε χρόνο η Ελευθεροτυπία (21^ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου, 9-19 Οκτωβρίου) προβλήθηκε μια από τις πρώτες ταινίες του Γάλλου François Ozon, Les amants criminels (ή οι «σατανικοί εραστές», σύμφωνα με έναν ακόμα ευφάνταστο ελληνικό τίτλο). Έχοντας διαπράξει εκ προμελέτης αλλά και με αγριότητα, το φόνο ενός συμμαθητή αραβικής καταγωγής, το ζευγάρι της ιστορίας μας χάνεται σε ένα δάσος στην προσπάθειά του να ξεφορτωθεί το πτώμα.

Αν και αδυνατεί ή δεν θέλει να προσδώσει ενιαία αισθητική γραμμή στο φιλμ του ο Οζόν, που υπογράφει και το σενάριο, καταφέρνει εντούτοις να διατηρήσει ένα σταθερό αφηγηματικό ρυθμό, γεγονός δηλωτικό των αδιαμφισβήτητων σκηνοθετικών του αρετών. Το έργο ωστόσο πάσχει σεναριακά, όχι σε επίπεδο διαλόγων, αλλά σε ό,τι αφορά στη γενικότερη στόχευση. Σύγχρονο τρομακτικό παραμύθι που περιγράφει την ενηλικίωση και τη διαδικασία αυτογνωσίας δύο μετεφήβων ; Θα μπορούσε, αλλά εξ όσων γνωρίζω, στα παραμύθια η συνάντηση ή η διαπάλη με το κακό προϋποθέτει μια άσπιλη ψυχή, αθωότητα. Οι δύο «εραστές», όντας ήδη λερωμένοι με το στίγμα του φόνου, έρχονται αντιμέτωποι στο δάσος μ'ένα «εξωκόσμιο» ον, που θα μπορούσε να τους ωθήσει μ’έναν απολύτως λειτουργικό και καταλυτικό ρόλο στο να αναγνωρίσουν έμπρακτα το μέγεθος της τερατωδίας που διέπραξαν.

Θα ξεφεύγαμε έτσι από το σύμπαν του Χάνσελ και της Γκρέτελ και θα ερχόμασταν πιο κοντά σε μια χριστιανικού τύπου ηθική, στα χνάρια σκηνοθετών σαν τον Σκορσήζ. Το άστοχο και «συναισθηματικό» κλείσιμο της ταινίας αποκαλύπτει πειστικότατα την αμφιταλάντευση του Οζόν.

Λίγο πριν από την αρχή του τέλους

Η φρικώδης ιστορία που περιγράφεται στην ταινία Φορτίο 200 του ρώσου Aleksei Balabanov, εξελίσσεται στην ΕΣΣΔ το 1984, λίγο πριν από την «ανατροπή του σοσιαλισμού», για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Ριζοσπάστη. Ένας ψυχοπαθής αστυνόμος απαγάγει και στη συνέχεια υποβάλλει σε ασύλληπτα βασανιστήρια μια νεαρή κοπέλα. Αν και ο σκηνοθέτης τραμπαλίζεται εμφανώς ανάμεσα στην καφκική, σχεδόν σουρεαλιστική, περιγραφή ενός καθεστώτος σε καθολική κρίση και τη στυ(ε)γνή καταγραφή αληθινών, απ’ό,τι φαίνεται, γεγονότων, η ταινία έχει ένα ιδιαίτερο εικαστικό ενδιαφέρον, χάρη στη δουλειά που έχει γίνει στη φωτογραφία και στα σκηνικά.

Ο σκηνοθέτης δείχνει ότι, λίγο πριν από το τέλος του ολοκληρωτισμού, οι επίσημες δοξασίες (επιστημονικός αθεϊσμός, μα τί όρος!) και τα επίσημα σημεία αναφοράς (στρατός, αστυνομία, κόμμα) είχαν απολέσει τη λειτουργικότητά τους και την «αξία» τους. Κυρίως γιατί οι θεσμοί δεν είχαν καμία απτή αναφορά σε μια πρακτική αποδεκτή από το «λαό». Αυτοσυντηρούμενοι και αυτοαναφορικοί υπήρχαν και λειτουργούσαν ερήμην οποιασδήποτε συλλογικά αποφασισμένης σκοπιμότητας. Επειδή κάπου, κάποιος, κάποτε είχε αποφασίσει ότι έτσι έπρεπε να είναι τα πράγματα.

Στην επιφάνεια λοιπόν είχε σχηματιστεί μια λεπτή κρούστα και αρκούσε ένα ελαφρό χτύπημα για να αποκαλυφθεί τί πραγματικά κρυβόταν από κάτω.