Κυνόδοντας - Σκληρή αισιοδοξία

Η ταινία του νεαρού Έλληνα σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου είναι το ίδιο σκληρή κι αιχμηρή όσο και ο τίτλος της, Κυνόδοντας. Το «δόντι του σκύλου» αποτελεί μια ισχυρή ένδειξη της άμεσης συγγένειας μας με το υπόλοιπο σαρκοβόρο ζωικό βασίλειο. Μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως το απολειφάδι προηγούμενων μορφών ζωής, τεκμήριο της καταγωγής του είδους μας από κυνηγητικά κι επιθετικά όντα. Ο Λάνθιμος, με τη βραβευμένη στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ταινία του (Βραβείο καλύτερης ταινίας στο τμήμα «Ένα κάποιο Βλέμμα»), περιγράφει την ιστορία μιας πενταμελούς οικογένειας υπό περιορισμό (πλην του πατέρα), η οποία εκπαιδεύεται καθημερινά, προκειμένου να αποκτήσει την απόλυτη συνοχή, πειθαρχία και αρμονία, να καταστεί η Οικογένεια, μια μονάδα αυτάρκης, υποδειγματική και πλήρως προστατευμένη.

Η ταινία δεν κατατάσσεται σε κάποιο κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο, παρά την τραχύτητα και ωμότητα ορισμένων στιγμών, θα ήθελα να πιστεύω ότι ο Λάνθιμος είναι συγκρατημένα αισιόδοξος, όσον αφορά στην εσώτατη ποιότητα του ανθρώπου, τη «βαθιά ψυχή» του. Ο Λάνθιμος δεν αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως αυτοφυώς και αθεράπευτα παράλογο, ως μια ανυπέρβλητη διάσταση, με την οποία συγκρούεται εσαεί και εις μάτην ο άνθρωπος δια του λόγου. Αντιθέτως, ο Λάνθιμος δείχνει να αποδέχεται ότι τα ανθρώπινα όντα έχουμε έναν εγγενή και αμεταβίβαστο πυρήνα που ρέπει προς την ελευθερία και τρέφεται με την περιέργεια.

Θεωρεί λοιπόν ότι οι περιορισμοί που τίθενται στο ανθρώπινο σώμα και πνεύμα είναι τεχνητοί, επιλεγμένοι, επίκτητοι και όχι γενετικά προσδιορισμένοι και ανυπέρβλητοι. Μόνο η ψευδής αίσθηση της ιεραρχίας, η απειλή βίας και η ίδια η βία μπορούν να τεθούν ως -προσωρινά- εμπόδια στην ακατανίκητη τάση για διεύρυνση των οριζόντων. Το παιχνίδι, ο χορός, η αναζήτηση, το κοίταγμα προς τα ψηλά και προς τα έξω, η σεξουαλική περιέργεια αντιπαλεύονται διαρκώς το σύρσιμο στο έδαφος, την αυτοτύφλωση, τον εξευτελισμό και τη μίμηση των υπάκουων ζώων.

Όλα τα παραπάνω δίδονται με εξόχως κινηματογραφικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης Λάνθιμος κατέχει σε τέτοιο βαθμό τα καλλιτεχνικά μέσα του, ώστε ελπίζουμε βάσιμα για το καλύτερο στο μέλλον. Από τις ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών διαφαίνεται η συστηματική και σε βάθος δουλειά του μαζί τους. Επίσης, η φωτογραφία, το μοντάζ, τα ντεκόρ και εν γένει η καλλιτεχνική διεύθυνση δεν έχουν να φοβηθούν τίποτα από τη σύγκριση με τις καλύτερες στιγμές της διεθνούς κινηματογραφικής παραγωγής.

Έχει άραγε ο Λάνθιμος τη δύναμη να αναδειχθεί σε σταθερό σημείο αναφοράς στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη; Ως καλλιτέχνης ανήκει σε μια ιδιαίτερη και διαρκώς συρρικνούμενη ομάδα σκηνοθετών. Αδιαφορεί για τη στρωτή αφήγηση, την «ψυχολογία» των ηρώων του ή τα όποια ηθικά διδάγματα. Δεν αρέσκεται δηλαδή στο να αναπτύσσει μια ιστορία, υλοποιώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα οποιοδήποτε σενάριο, αλλά παράγει και κατασκευάζει το δικό του καλλιτεχνικό σύμπαν, με διακηρυγμένο στόχο τη σύγκριση και αντιπαράθεση του δικού του κόσμου με τον πραγματικό που βιώνουμε όλοι μας. Με το ένα πόδι εδώ και το άλλο Αλλού, ο Λάνθιμος έχει όλη τη θεωρητική και καλλιτεχνική αποσκευή να πάει μακριά, πολύ μακριά.

Ακαδημία Πλάτωνος - Δε θα γίνεις άνθρωπος ποτέ...

Πολυπληθέστεροι ίσως από τους Σλάβους ήταν οι Αλβανοί, που αρχίζουν να διεισδύουν και αυτοί στις ελληνικές χώρες πιθανώς πριν από το 12^ο αιώνα και πυκνώνουν περισσότερο κατά τον 14^ο στη Θεσσαλία, στην Ήπειρο, στην Ακαρνανία, στην Αττική, στην Εύβοια και στα γύρω νησιά του Αιγαίου, και στο τέλος του αιώνα στην Πελοπόννησο, Ν. Σβορώνος, Το Ελληνικό Έθνος, Εκδ. Πόλις, σελ. 44.

Ο Σταύρος, κεντρικός ήρωας στην ταινία Ακαδημία Πλάτωνος του Φίλιππου Τσίτου, είναι έμπορος. Διατηρεί στην Αθήνα κατάστημα με ψιλικά, όπως οι δύο κολλητοί του. Ο Σταύρος επομένως δεν είναι ανεπάγγελτος ούτε χαραμοφάης. Επισήμως, γιατί στην πραγματικότητα δεν κάνει απολύτως τίποτα (όπως άλλωστε και οι φίλοι του). Βέβαια, φροντίζει καθημερινώς τη μητέρα του, η οποία μετά από ένα εγκεφαλικό χρειάζεται έναν άνθρωπο να την προσέχει συνεχώς. Το παζλ συμπληρώνεται με τις χρόνιες αϋπνίες, για τις οποίες ο ήρωάς μας δεν δείχνει διατεθειμένος να κάνει κάτι ουσιαστικό.

Τριτογενής τομέας και παραγωγικότητα μηδέν, δεσμοί αλληλεγγύης και ψυχ(ολογ)ικά προβλήματα τα οποία κρύβουμε κάτω από το χαλί: πρόκειται άραγε για μια μικρογραφία της Ελλάδας; Η πλατεία όπου βρίσκονται περιμετρικά τα μαγαζιά των τριών φίλων αποτελεί πράγματι μεταφορά της Ελλάδας του σήμερα, ένας μικρόκοσμος που αντανακλά τις ευρύτερες δομές και τα σύγχρονα αστικά προβλήματα. Ο Τσίτος αναδεικνύει αυτή την αναλογία χωρίς μεγαλοστομίες και βαθυστόχαστες αναλύσεις, με λίγα μέσα και αξιοποιώντας στο έπακρο την εκφραστικότητα των ηθοποιών του.

Η Ακαδημία Πλάτωνος είναι μια ευχάριστη, «προβληματισμένη» και επίκαιρη κωμωδία, μια μίξη (παλιών) ιταλικών και ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών. Ο Τσίτος διερευνά τα ζητήματα της ατομικής και της συλλογικής ταυτότητας, έχοντας ως θέση αρχής ότι ένα υποκείμενο ή μια συλλογική οντότητα δε διαθέτει απόλυτα και παγιωμένα γνωρίσματα. Έθνος μεταναστών, οι Έλληνες βιώνουμε σπασμωδικά την οδυνηρή απόσταση από το ένδοξο, κλασικό παρελθόν, ξεσπώντας συχνά στους αδύναμους και ξεχνώντας ότι κάποτε εμείς οι ίδιοι ήμασταν φιλοξενούμενοι σε άγνωστους τόπους. Όμως η αναζήτηση ταυτότητας αφορά τους πάντες, και ο Τσίτος μας δείχνει με διορατικό τρόπο πως ο εφησυχασμός και η προκατάληψη ζημιώνουν πάνω απ’όλα τον ίδιο μας τον εαυτό.

ΥΓ: Κάτι τελευταίο: Ο Σταύρος σε καμία περίπτωση δεν είναι ο Έλληνας Big Lebowski, όπως γράφτηκε. Ο Σταύρος είναι παρατημένος κι όχι τεμπέλης, εφησυχασμένος κι όχι ηλίθιος.

Ραγισμένες αγκαλιές - Αβαθές μελόδραμα

Το υπέρτατο αμάρτημα είναι η ρηχότητα, Όσκαρ Ουάιλντ

Το στόρι της ταινίας Ραγισμένες Αγκαλιές του ισπανού Πέδρο Αλμοδόβαρ συνοψίζεται ως εξής: Μια ωραία γραμματέας, που σχεδίαζε να γίνει ηθοποιός και δουλεύει περιστασιακά ως κολ γκερλ για να συμπληρώσει το εισόδημά της, γίνεται η επίσημη ερωμένη του ζάπλουτου αφεντικού της, ο οποίος βοήθησε τον πολύ άρρωστο πατέρα της. Χάρη στα κάλλη της και στη γενναιόδωρη χρηματοδότηση του γηραιού εραστή της, η πρώην γραμματέας κερδίζει το πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια ταινία, το σκηνοθέτη της οποίας ερωτεύεται.

Αν όλα αυτά φαίνονται κοινότοπα και επιδερμικά, είναι κιόλας. Χιλιοειπωμένα, παρωχημένα, αδιάφορα. Προκειμένου να δώσει σάρκα και οστά στο άψυχο σενάριο, ο Αλμοδόβαρ χρησιμοποιεί ευρέως το φλας μπακ, κοπιάρει τον Χίτσκοκ και τον Μάικλ Πάουελ και εστιάζει στη λαμπερή πρωταγωνίστριά του, Πενέλοπε Κρουθ. Για να είμαστε ακριβείς, δεν εστιάζει απλώς πάνω της. Την θωπεύει με το φακό, κινηματογραφώντας την από μπροστά, από πίσω, από πάνω, από κοντά, από μακριά. Την τοποθετεί στο κάδρο του σε όλες τις πιθανές συναισθηματικές καταστάσεις. Θλιμμένη, χαρούμενη, ερωτευμένη, αηδιασμένη, ξαφνιασμένη, αποφασισμένη.

Η Κρουθ αποτελεί το φετίχ του, ένα άπιαστο αντικείμενο πόθου. Ένα ψυχρό ρεύμα μεταδίδεται από την οθόνη στο θεατή. Η Κρουθ πρωταγωνιστεί στην ταινία, αλλά ως ηθοποιός, όχι ως χαρακτήρας. Περιφέρεται στο πλατό, βάφεται, δοκιμάζει περούκες και ρούχα. Ο Αλμοδόβαρ είναι ολοφάνερα αιχμάλωτος της εικόνας, του ειδώλου της. Αποτέλεσμα: Ό,τι δεν μπορεί να έχει, το στραπατσάρει. Ως σκηνοθέτης ο Αλμοδόβαρ έχει πράγματι εξελιχθεί από την εποχή της τηλεοπτικής αισθητικής των Γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Ωστόσο, το σενάριο που υπογράφει ο ίδιος είναι ρηχό και εξαιρετικά αδύναμο. Λειτουργεί εντέλει ανασχετικά, εις βάρος οποιασδήποτε σκηνοθετικής επιδεξιότητας και ωριμότητας.

UP - Το όνειρο και η αλήθεια

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,
αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.

Το UP, τελευταίο πόνημα των Pixar Animation Studios, είναι αφιερωμένο στη ζωή. Στη ζωή του τώρα, της στιγμής, στην αληθινή ζωή. Όσοι από εμάς ξεχάσαμε να ζούμε, ας δούμε αυτή την ταινία, ξανά και ξανά. Με το βλέμμα στραμμένο στο πραγματικό νόημα της ζωής, το UP ασκεί συνάμα ριζική κριτική στο σύγχρονο δυτικό τρόπο σκέψης και δράσης. Σύμφωνα με την επικρατούσα κοσμοθεωρία, ο χρόνος δεν βιώνεται άμεσα και αδιαμεσολάβητα, αλλά αποτελεί απλώς τον καμβά, πάνω στον οποίο σχεδιάζουμε το μέλλον, προγραμματίζοντας και επιχειρώντας.

Όλοι οι ήρωες της ταινίας μας θέτουν δυσπρόσιτους για τα δεδομένα τους και παραπειστικούς στόχους: εξερευνήσεις σε απόμακρα μέρη, κυνήγι δυσεύρετων πλασμάτων, συλλογή πολλαπλών παρασήμων. Παράλληλα, ο χρόνος περνάει αναξιοποίητος. Η έννοια της αξιοποίησης του χρόνου δεν πρέπει να νοείται ως μια αδιέξοδη και συχνότατα μανιώδη συλλογή εμπειριών και παραστάσεων, αλλά ως η διαδικασία σφυρηλάτησης του εαυτού, μέσω της δεκτικότητας και της αδιάλειπτης διατήρησης ανοικτών διαύλων με τους άλλους, το «έξω» και το «παραπέρα». Η διαδικασία αυτή ενέχει και ένα σημαντικό ρίσκο, καθότι η απροσδιοριστία αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό του φυσικού και πολιτισμικού κόσμου.

Ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος πορεύεται υπό την ηγεμονία του εργαλειακού λόγου: θεόρατα και απρόσωπα κτίρια αντί για ανθρώπινα κατοικίες, νίκη επί του αντιπάλου με κάθε κόστος, υποταγή των μέσων στο σκοπό, κερδοφορία, ρομποτοποίηση και υπερεκμετάλλευση φύσης και ανθρώπων. Το ταξίδι προς την ανύπαρκτη Ιθάκη γίνεται τραυματική εμμονή και δέσμευση. Το UP αφηγείται με γλυκό τρόπο πως οι (αυθεντικές) διαπροσωπικές σχέσεις επανεισάγουν στο βίο την ανθρώπινη κλίμακα. Και δείχνει πως αντί να κοιτάμε αποκλειστικά προς τα μπροστά, θα πρέπει να στρέφουμε συγκαταβατικά το κεφάλι μας και προς το διπλανό μας.

Inglourious Basterds - Ολισθηρή ανορθογραφία

Το ανορθόγραφο Inglourious Basterds του Κουέντιν Ταραντίνο είναι παρωδία, που πρέπει να τύχει σοβαρής προσέγγισης. Μια δράκα αστείων στην όψη αμερικανών μειρακίων, εβραϊκής καταγωγής, αναλαμβάνουν την αποστολή εξόντωσης (τουλάχιστον) 100 ναζί έκαστος, στην κατεχόμενη κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο Γαλλία. Ο στόχος θα επιτευχθεί, όπως είναι φυσικό, με πλάγια μέσα, αντάρτικου χαρακτήρα. Κανείς βέβαια δεν περιμένει από τον Ταραντίνο αληθοφάνεια, όπως λ.χ. κάνει ο Σπίλμπεργκ στη «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», αναπαριστώντας την απόβαση των συμμάχων στη Νορμανδία. Βρισκόμαστε –όπως πάντα- στον αστερισμό της grandeur.

Ο Ταραντίνο ωστόσο παίζει επικίνδυνο παιχνίδι. Πολλοί βασικοί χαρακτήρες του παραπέμπουν σε αληθινά πρόσωπα, όπως τον Χίτλερ, τον Γκαίμπελς και τον Τσώρτσιλ. Παρότι κατονομάζονται ρητώς, τα πρόσωπα αυτά παρουσιάζονται ως καρικατούρες. Αντιθέτως, τα –ανυπόστατα από ιστορικής πλευράς- μεσαία ναζιστικά στελέχη επιδεικνύουν μια άκρως τρομοκρατική ικανότητα σκέψης και επιβολής. Ο ναζισμός είχε αποκρουστικές πλευρές, οι οποίες, σύμφωνα με μια λειψή αντίληψη, δεν αποδίδονται στις περιγραφόμενες ως αφελείς ή και γελοίες κορυφές της ιεραρχίας, αλλά στους κατώτερους αξιωματικούς.

Για να διατηρήσει το ενδιαφέρον των θεατών και να δημιουργήσει ένα πλαίσιο αντιπαράθεσης, ο Ταραντίνο προσδίδει εξωπραγματική ευφυΐα σε όσους κάνουν τη «βρώμικη» δουλειά, αλλά παράλληλα καταφεύγει στη γελοιοποίηση των ιστορικών πρωταγωνιστών του χιτλερικού καθεστώτος, ίσως για να μην κατηγορηθεί για φιλοναζισμό ή κρυπτοφασισμό.

Τα όρια των ταινιών του Ταραντίνο αναδεικνύονται έντονα. Η αντίστιξη ανάμεσα στη μοχθηρία των αξιωματικών και την αφέλεια-φαιδρότητα των επικεφαλής δεν λειτουργεί. Ο Ταραντίνο ψάχνει άξιο αντίπαλο για τους πρωταγωνιστές του, αγνοώντας ή διαστρεβλώνοντας όχι μόνο ιστορικά δεδομένα, αλλά και την κοινή λογική. Χρησιμοποιεί αποκλειστικά ως δόλωμα γνωστά τοις πάσι ονόματα, αλλά η ταινία του θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά στη διμοιρία των Τούτσι που θέλει να εκδικηθεί τους στρατιώτες Χούτου στη Ρουάντα. Το επιπλέον στοιχείο της εμφάνισης του Χίτλερ εντάσσεται στους Μπάσταρδους για καθαρά «επικοινωνιακούς» λόγους.

Εξάλλου, στην ταινία μας, η εκδίκηση μέσω της θανάτωσης των ναζί είναι μια απρόσωπη κι ουσιαστικά απάνθρωπη τιμωρία, σε βαθμό που κάνει ακόμα και συμπαθή τα θύματα των εβραίων κομάντο. Σύμφωνα με τον Ταραντίνο, μια φορά ναζί, για πάντα ναζί, κατά το σχήμα που οδήγησε και πολλούς εκχριστιανισμένους εβραίους στην πυρά. Αλλά και γενικότερα οι εξωδικαστικές και εκτός πλαισίου μάχης εκτελέσεις είναι απεχθείς, απ’όποιον κι αν πραγματοποιούνται και για οποιοδήποτε λόγο. Στην ταινία το αναποδογύρισμα των ρόλων (εβραίοι=θύματα, ναζί=θύτες) μειώνει σε βαθμό επικίνδυνο την -κατά τα άλλα- χαώδη απόσταση των εβραίων από τους ναζί. Σας εξολοθρεύουμε σαν ποντίκια εγκλωβισμένα στη φάκα, όπως μας σκοτώνατε σαν αρουραίους παγιδευμένους στο υπόγειο. Θύτης και θύμα γίνονται ένα δια της ταυτότητας των μεθόδων και της μανίας εξολόθρευσης.

Πιο ενδιαφέρον και λιγότερο ολισθηρό είναι το μέρος της ταινίας που αφορά στη «σινεφαγία» του σκηνοθέτη. Μεγάλο τμήμα της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα κινηματογράφο, οι σινεφιλικές αναφορές, όπως πάντα, είναι αμέτρητες, ταινίες και σκηνοθέτες καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην πλοκή. Ο Ταραντίνο πάει λίγο παραπέρα, χρησιμοποιώντας τα φιλμ τα ίδια ως μέσο εκδίκησης. Δεν του αρκεί που ξαναγράφει κινηματογραφικά την ιστορία, θέλει να αντιπαρατεθεί εκ των υστέρων με τη ναζιστική προπαγάνδα και να εξολοθρεύσει τους «κακούς» με τις μπομπίνες των φιλμ. Η τέχνη στην υπηρεσία «ευγενών» πρακτικών σκοπών.

L'Uomo che Ama - Η φύση της αγάπης

Πώς να μιλήσεις για την αγάπη για ένα συγκεκριμένο άνθρωπο; Πώς να εκφραστεί το συγκεκριμένο συναίσθημα που νιώθει κανείς για το/τη σύντροφό του; Αδύνατο. Η ουσία και το νόημα της αγάπης χάνεται όταν κοινολογηθεί. Συστατικό της στοιχείο είναι ο απολύτως ιδιωτικός χαρακτήρας της. Και συνάμα η προσωπική της διάσταση, που αποκλείει τη δυνατότητα αγάπης απευθυνόμενης προς όλο τον κόσμο. Αγαπάμε συνεπώς ιδιωτικώς συγκεκριμένα άτομα.

Κάτι που καθιστά πολύ δύσκολη αν όχι αδύνατη την αναπαράσταση της αγάπης στον κινηματογράφο. Το θέμα «αγάπη» πρέπει να θέτει ουσιώδεις και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες στον καλλιτέχνη. Ίσως συμβαίνει αυτό γιατί, τηρουμένων των αναλογιών, η αγάπη και η τέχνη επιτελούν την ίδια λειτουργία, μέσω της ασταμάτητης δοκιμής για υπέρβαση του θανάτου.

Δυστυχώς για την ταινία Ο άντρας που αγαπά της ιταλίδας σκηνοθέτιδας Μαρία Σόλε Τονιάτσι, τα ενδιαφέροντα ζητήματα από κινηματογραφικής, καλλιτεχνικής και γενικότερης πλευράς είναι αφενός η έλλειψη αγάπης αφετέρου η απουσία βεβαιότητας για το/τη σύντροφο μας. Συνήθως η κινηματογραφική ίντριγκα έχει δύο αφετηρίες υπό τη μορφή ερωτήσεων: «γιατί δεν αγαπά/αγαπιέται;» και «μ’αγαπάει;». Χρειάζεται πολύ μαεστρία για να βασίσεις μια ταινία, ένα έργο τέχνης, στην κατάφαση : «ο/η χ αγαπάει τον/την ψ».

Ο άντρας της ταινίας μας αγαπά και ξαφνικά σταματά να αγαπά. Χωρίζει, συναντά άλλη γυναίκα, ξαναερωτεύεται, αλλά η νέα σύντροφός του τον εγκαταλείπει, γιατί δεν αισθάνεται τόσο έντονα όσο αυτός. Η ιδιαιτερότητα της υποτονικής και αργής αυτής ταινίας συνίσταται στην ανατροπή της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων. Ο πρωταγωνιστής υποφέρει, αλλά πρώτα αυτός προκάλεσε πόνο. Τι να κάνει ο καημένος αφού έπαψε να αγαπά, έτσι απλά. Ο θεατής ωστόσο τον βλέπει να υποφέρει εξαιτίας του χωρισμού του στο πρώτο μέρος της ταινίας. Κατόπιν, η ολική ταύτιση μαζί του καθίσταται αδύνατη.

Κατά ένα παράδοξο τρόπο, δεν νοείται αγάπη χωρίς ελευθερία. Μπορεί κανείς/καμία να αγαπά επειδή του/της το επιβάλλει κάποιος/α; Σε καμία των περιπτώσεων. Μπορεί ωστόσο να αυταπατάται ή να αμφιβάλλει για το αν πράγματι αγαπά, διότι δεν θέλει να μείνει μόνος/η ή για οποιοδήποτε άλλο λόγο. Ωστόσο, η διερεύνηση της αληθινής φύσης της αγάπης δεν αφορά τον «Άντρα που αγαπά».

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΒΗΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ, ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΑΛΜΑ ΓΙΑ ΜΕΝΑ

Με ιδιαίτερη χαρά σας παρουσιάζω την ιστοσελίδα μου.
Την ανέπτυξα χάρη στη βοήθεια της WebPageArts.
Είμαι ανοικτός σε σχόλια, παρατηρήσεις και επισημάνσεις.
Καλό σερφάρισμα και καλές αναγνώσεις.
Αλλά πάνω απ'όλα καλές ταινίες!