Μαχαιροβγάλτης-Η κόλαση είμαστε εμείς οι ίδιοι

Εν μέσω της οξύτερης οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής κρίσης των τελευταίων χρόνων, ο Ελληνοκύπριος σκηνοθέτης Γιάννης Οικονομίδης μας παραδίδει τον Μαχαιροβγάλτη, την τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του, μετά το «Σπιρτόκουτο» και την «Ψυχή στο Στόμα». Η πορεία που έχει διαγράψει στο κινηματογραφικό στερέωμα με το έργο του ο Οικονομίδης είναι άκρως ενδιαφέρουσα. Με λίγα μέσα και σταθερούς κατά βάση συνεργάτες, ανατέμνει τα μεσαία και κυρίως τα κατώτερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, με θάρρος και πυγμή που εκπλήσσουν.

Με την κάμερά του βιδωμένη στο έδαφος, ο Οικονομίδης περιγράφει μια προ-συμβολαιοκρατική, χομπσιανών (πόλεμος όλων εναντίον όλων) αποχρώσεων κοινωνία, όπου οι θεσμοί συμβολικά, αλλά και φυσικά-παραστατικά είναι παντελώς απόντες. Υπάρχουν αποκλειστικά μονάδες. Γενικότερα σύνολα, υπέρτερες αξίες, ομάδες-έστω συμφερόντων- απλά απουσιάζουν από το καλλιτεχνικό σύμπαν του Οικονομίδη. Θρησκεία, πατρίδα, δικαιοσύνη, αστυνομία έχουν πεθάνει ή δεν υπήρξαν ποτέ. Η οικογένεια μονάχα λειτουργεί υποτυπωδώς, από κεκτημένη ταχύτητα. Ουσιαστικά έχει διαλυθεί προ πολλού σε μικρά κομμάτια, και τα πρώην μέλη της στρέφουν την οργή τους σε αυτούς που κάποτε λειτουργούσαν ως ομπρέλα προστασίας.

Οι συναντήσεις των χαρακτήρων εκτός οικιακού κύκλου, εκ των πραγμάτων πρόσκαιρες, περιγράφονται ως βουβές, α-νόητες συναθροίσεις. Οι ήρωες δεν διαλέγουν τίποτε «αυθεντικά». Στην πραγματικότητα δεν διαθέτουν ούτε καν τις τυπικές εκείνες επιλογές που θα τους εγγυόταν μια φιλελεύθερη ολιγαρχία, όπως χαρακτηρίζεται το πολίτευμά μας. Ο κύκλος της καθημερινότητας σημαδεύεται από τις –σεξουαλικές- κυρίως ανάγκες, που επιμένουν να αναδεικνύονται μεγαλοφώνως.

Γενικότερα, οι διαπροσωπικές σχέσεις είναι αυστηρά εξουσιαστικές. Στον Οικονομίδη η εξουσία του άλλου θέτει τα απώτατα όρια, στα οποία ο κυριαρχούμενος υποτάσσει οικειοθελώς την οργή του και την αγανάκτησή του. Οι καταπιεζόμενοι σιγοβράζουν, συγκρατώντας σε μη βίαια επίπεδα την εσωτερική τους ένταση, με αποτέλεσμα ο θεατής να κάθεται σε αναμμένα κάρβουνα, αναμένοντας από στιγμή σε στιγμή την έκρηξη. Ωστόσο, σε μια προοπτική απελπισίας, ή ακόμα και μηδενισμού, η συσσωρευμένη αδικία και καταπίεση δεν εκφράζονται ποτέ με «υγιείς» τρόπους, μέσω διαμαρτυρίας ή εξέγερσης κατά του συστήματος αφεαυτού, αλλά ξεσπούν με φονική ορμή κατά του ενσώματου φορέα της εξουσίας.

Κινηματογραφικά, ο Μαχαιροβγάλτης διέπεται από μια εξαιρετική πρόνοια για το κάδρο που θυμίζει Αγγελόπουλο, ιδίως όσον αφορά στα πλάνα της επαρχίας. Ο Οικονομίδης μοιάζει να εγκαταλείπει τον υπέρτατο ρεαλισμό, που άγγιζε το όριο του υπερρεαλισμού, στις δύο προηγούμενες ταινίες του. Στον Μαχαιροβγάλτη, οι υπερρεαλιστικές δόσεις εμφανίζονται κατά κάποιο τρόπο εμβόλιμες και το ρεαλισμό διαδέχεται ο νατουραλισμός των τοπίων και των σωμάτων. Η καταστροφή του φυσικού τοπίου κι ο κατακερματισμός του αστικού ιστού, κατανέμουν τα άτομα σε απομονωμένες ολιγομελείς οικογενειακές μονάδες, επιτείνοντας την άχαρη πλήξη και βαθαίνοντας τη μοναξιά.

Ο Οικονομίδης, παρόλο που φαίνεται να συμπαθεί τους ήρωές του, εναποθέτει σε αυτούς την ψυχρή ματιά του Χάνεκε, αποζητώντας αταλάντευτα να αναδείξει την αλήθεια πίσω από τις δημόσιες παραστάσεις, να σπάσει την κρούστα της επιφανειακής ευτυχίας, να κρούσει εντέλει τον κώδωνα του κινδύνου. Η επανάληψη, η απουσία νοήματος, η βλακεία, αποτελούν τις σταθερές μιας κοινωνίας που βαυκαλίζεται ως προνομιούχα κι ένδοξη, αλλά κρύβει την εμφύλια κόλαση μέσα της.

The American-Δολοφόνος του εαυτού του

«Ο μισθός που δίνει η αμαρτία είναι ο θάνατος», Προς Ρωμαίους, 6, 23

Στην ταινία The American του ολλανδού Anton Corbijn (Control) ένας υπό απόσυρση μεσήλικας, αλλά επιδέξιος και καλογυμνασμένος εκτελεστής καταφθάνει στην κεντρική Ιταλία μετά από αποτυχημένη εις βάρος του δολοφονική απόπειρα. Εκεί, μέσω του συνδέσμου του, αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μια τελευταία δουλειά. Ποτέ δεν μαθαίνουμε «αρμοδίως» ποιος είναι ο στόχος του δολοφονικού προγράμματος.

Αν ερμηνεύσουμε την ιστορία ώστε στόχος να θεωρηθεί ότι ήταν εξαρχής ο ίδιος ο δολοφόνος, τότε η ταινία φωτίζεται με ένα ενδιαφέρων τρόπο. Υπό αυτό το πρίσμα, καθόλη τη διάρκεια της ιστορίας παρατηρούμε τον πρωταγωνιστή να κατασκευάζει άθελά του και εν αγνοία του το όπλο από το οποίο είναι σχεδιασμένο να πεθάνει. Φυλακισμένος στο μικρό χωριό και δεσμώτης του παρελθόντος του, ο εκτελεστής επιταχύνει με δική του ευθύνη τη συνάντηση με το θάνατο. Ο καταδικασμένος σε θάνατο δεν πρόκειται να δραπετεύσει.

Οι αργόσυρτοι εσωτερικοί του ρυθμοί ταυτίζονται με το βιορυθμό της κωμόπολης όπου καταλύει. Ωστόσο οι αναλογίες σταματούν εκεί. Η καθολική, βαθιά Ιταλία, όπου ο χρόνος μοιάζει σταματημένος, υποδέχεται στους κόλπους της έναν «αμαρτωλό», ξεχασμένο από το Θεό, έναν άφιλο ξένο, που ζει αποκλειστικά για το παρόν, αδιαφορεί για την ιστορία και δε σχεδιάζει το απώτερο μέλλον. Κυνηγημένος από τις Ερινύες, λαβωμένος από τον έρωτα, ο εκτελεστής μας είναι μοναχικός αλλά όχι μόνος, ικανός στα χαρτιά αλλά όχι αποτελεσματικός, διαισθητικός αλλά όχι προνοητικός.

Η αντιστροφή-αποδόμηση του προτύπου του Σαμουράι, το οποίο αποτυπώνεται σε πολύ επιτυχημένες κινηματογραφικές δημιουργίες, πάσχει από σεναριακές αφέλειες και λάθη στο κάστιγκ, αλλά μας παρουσιάζει έναν ήρωα πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα. Ο εκτελεστής, θέλοντας να ξεφύγει από τη μοίρα του, έρχεται όλο και πιο κοντά σε αυτή. Αν παρέμενε πιστός στις αρχές του «επαγγέλματός» του, αν έθετε την ατομική του επιβίωση πριν και πάνω από όλα κι όλους, ίσως στο τέλος να σωζόταν (όχι με τη θρησκευτική έννοια του όρου).

Το να αφαιρεί κανείς ανθρώπινες ζωές, σημαίνει και συνεπάγεται ότι παύει να έχει υπόσταση ο ίδιος, ότι μετατρέπεται σε ένα περιφερόμενο φάντασμα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Αν θελήσει να την επανακτήσει, ορμώμενος από την επιθυμία της διάρκειας (της ευτυχίας), θα απολέσει και το βιολογικό του εαυτό. Από ένα σημείο και μετά, δεν υπάρχει επιστροφή.

Io sono l’amore-Ο έρωτας ως αρχή της απροσδιοριστίας

Ελαφρώς ανομοιογενής, η ταινία Είμαι ο Έρωτας του ιταλού Luca Guadagnino εμφανίζει παρόλα αυτά ενδιαφέρον. Η ταινία δομείται σε δύο επίπεδα «βλέμματος». Ο σκηνοθέτης υιοθετεί μια αντικειμενική-στα όρια της ψυχρής θα έλεγε κανείς-οπτική, όταν εισάγει απρόσκλητος την κάμερά του στο σπίτι των πλούσιων αστών. Με λεπτολόγο, κοινωνιολογικού τύπου, ακρίβεια μας παραδίδει το πορτρέτο μιας αστικής οικογένειας υπό την αρχηγία και καθοδήγηση του πατριάρχη-θεμελιωτή της τεράστιας περιουσίας. Η οικογενειακή γιορτή υπόκειται σε ένα αυστηρό τελετουργικό, που επαναλαμβάνεται σε συνθήκες μαζικής δημοκρατίας και παγκοσμιοποίησης, αντανακλώντας μια παγιωμένη και ξεπερασμένη από τα πράγματα ιεραρχία. Ο χρόνος τρέχει, ενώ τίποτα «θερμό», ασταθές δεν παράγεται εντός του περιφραγμένου κύκλου. Το σήμερα καθορίζεται απόλυτα από το χτες και το αύριο θεωρείται εκ των προτέρων γνωστό, δεδομένο.

Μετά από τη (δεύτερη) απρόσκλητη εισβολή ενός ξένου στοιχείου στην έπαυλη, η αφήγηση παρατά ολοσχερώς το αντικειμενικό βλέμμα και ταυτίζεται με την ηρωίδα-μητέρα ρωσικής καταγωγής, η οποία απεγκλωβίζεται ταχύτατα από το πνιγηρό, οικ(ογενε)ιακό πλαίσιο. Ο σκηνοθέτης ταυτίζεται με την ηρωίδα, «κολλώντας» την κάμερα στο δέρμα της κι ανοίγοντας διάπλατα το κλείστρο στο φως. Η έξοδός της στον κόσμο συνοδεύεται από αναζήτηση, εκκοινωνισμό, αυθυπέρβαση. Η πόλη αποκτά αρχιτεκτονικό νόημα, η φύση παύει να αποτελεί απλά αντικείμενο ζωγραφικής απεικόνισης και συμμετέχει ενεργά στην ανά(σ)ταση ψυχής και σώματος. Ανοίγεται στο πουθενά μια τεράστια χοάνη, που καταπίνοντας πρόσκαιρα την πρωταγωνίστρια, την ξεβράζει αναγεννημένη. Ο Έρωτας είναι ένα ιλιγγιώδες κενό, που ωθεί προς το άγνωστο, αναβαπτίζοντας ταυτόχρονα τις αισθήσεις.

Όταν κάποια στιγμή συναντιούνται οι δύο κόσμοι-διαστάσεις, δεν μπορεί παρά να παραμονεύει ο θάνατος. Κι αυτό γιατί από τη σύγκρουση κοινωνικής ακινησίας κι αισθητηριακής κίνησης νικήτρια βγαίνει πάντα η δεύτερη. Πρόκειται για κοσμολογική σταθερά. Γιατί ωστόσο τη λύση να δίνει ο θάνατος; Διότι μετά από την εισβολή του τυχαίου στο προστατευμένο όλα πλέον είναι πιθανά και τίποτα δεν πρέπει να μας εκπλήσσει πραγματικά. Τα εμπόδια που ορθώνονται στον Έρωτα είναι πολύ αδύναμα, και συντρίβονται από τη θυελλώδη δύναμη και ορμή Του, ανεξάρτητα και πέρα από τις ατομικές βουλήσεις.

Inception-Τ’όνειρο μένει απόντιστο

Ο υπερτιμημένος Κρίστοφερ Νόλαν, μετά το ανεκδιήγητο The Prestige και τον αδιάφορο Σκοτεινό Ιππότη, μας παραδίδει το πολυδιαφημισμένο και υπερφίαλο Inception. Ομάδα νεαρών «εισβολέων», υπό την καθοδήγηση του άτονου Λεονάρντο Ντι Κάπριο, επιχειρεί να ελέγξει τη σκέψη πανίσχυρων ανθρώπων, επεμβαίνοντας στα όνειρά τους. Τελικός της στόχος, να εμφυτεύσει μια προαποφασισμένη ιδέα, «το πιο ανθεκτικό παράσιτο», στο μυαλό των αντιπάλων της εργοδοσίας της.

Παρότι ασχολείται με ό,τι πιο ανθρώπινο υπάρχει, τα όνειρα, το Inception είναι μεγαλειωδώς απόμακρο και ψυχρό, μια αποστειρωμένη μηχανή δημιουργίας εικόνων. Ο κόσμος των ονείρων είναι πολύ μαγικός και μυστηριώδης, ποιητικός και σχεδόν άφατος, για να αφήνεται στα χέρια των κατασκευαστών του Χόλιγουντ. Ούτως ή άλλως, «το πιο πυκνό, το πιο πλούσιο, το πιο σημαντικό μέρος του ονείρου είναι «αβυθομέτρητο»» (Καστοριάδης, Η φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, σελ. 396, παίρνοντας το νήμα από τον Φρόιντ). Οι χρηματοδότες καταφέρνουν να καταστρέψουν ακόμα και τις πιο πρωτότυπες ιδέες, διογκώνοντας και ποσοτικοποιώντας το κάθε τι.

Πέρα από τις όποιες θεωρητικές αντιρρήσεις, προβληματική είναι η δομή του ίδιου του έργου. Βέβαια, μπορεί να αντιμετωπιστεί στα σοβαρά μόνο ως ταινία επιστημονικής φαντασίας, αν και είναι πιθανότερο να επιτευχθεί στο μέλλον το ταξίδι στο χρόνο από τη συμμετοχή περισσότερων ατόμων στο ίδιο όνειρο. Αλλά κι ως τέτοια αποτυγχάνει. Οι σκηνές δράσεις μοιάζουν φτιαγμένες από άλλο χέρι και το σκηνοθετικό βάρος που ρίχνεται σε αυτές είναι δυσανάλογα μικρό.

Τα σημάδια της οικειοθελούς υποταγής του Νόλαν στις επιταγές των παραγωγών και στην ευκολία είναι ολοφάνερα. Πιο σωστά, ο Νόλαν αποτελεί πλέον μια από τις κορυφές του αμερικανικού συστήματος παραγωγής, άξιος εκπρόσωπος μιας εποχής χωρίς όραμα και πνοή. Στο Inception είναι εμφανείς πολλές ανισομέρειες και δυσαναλογίες, σαν να χτίζεται εξαρχής ένας κόσμος άνισος, κατακερματισμένος και πολυεπίπεδος για χάρη του νεαρού κοινού, που μεγάλωσε και θρέφεται καθημερινά με το ρευστό κι ά-τοπο διαδίκτυο.

Ο θεατής χάνεται στους δαιδάλους των διαδοχικών ονείρων. Για να τον κρατήσει ο Νόλαν, αφού κέντρο βάρους, «τοπικά» και χαρακτηριολογικά δεν υφίσταται, αφού οι ήρωες μέσα στα όνειρα είναι παντελώς χάρτινοι, χωρίς να διακινδυνεύουν ουσιαστικά τίποτα, επινοεί την κατάσταση limbo, ένα διανοητικό χώρο, όπου παγιδεύεται κανείς αιώνια μέχρι το μυαλό του να μετατραπεί σε χυλό. Όσο και να προσπαθεί όμως ο Νόλαν, ο μηχανισμός ταύτισης με τους χαρακτήρες έχει μπλοκάρει προ πολλού.

Όπως με το Avatar, έτσι και με το Inception μειώνεται διαρκώς και ταχύτατα η απόσταση μεταξύ πραγματικότητας και επινόησης. Στο Inception η ταύτιση των δυο διαστάσεων εμφανίζεται ως σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό του ονείρου και την «αλήθεια» της πραγματικότητας. Η μαγεία που προσφέρει ο κινηματογράφος ωστόσο, βασίζεται στο διαχωρισμό της πραγματικότητας από τη φαντασία. Αν οι δύο κόσμοι ταυτιστούν ολοκληρωτικά, αν το Εγώ δεν συναντήσει κάτι έξω από αυτό και -ας μη φοβόμαστε να το πούμε- ανώτερο από αυτό, ο παραδοσιακός μηχανισμός δημιουργίας αισθημάτων και σκέψεων κατά την παρακολούθηση μιας ταινίας παύει να λειτουργεί, για το καλύτερο και το χειρότερο (όπως υποστηρίζουμε).

Η αλόγιστη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας περισσότερο βλάπτει παρά ωφελεί τον κινηματογράφο. Αν ένας σκηνοθέτης μπορεί πλέον να δείξει τα πάντα, από την καταστροφή του Πύργου του Άιφελ μέχρι τη βύθιση της Νέας Υόρκης, τότε δεν μένει τίποτα που να μας εκπλήσσει πραγματικά. Οι παλιότερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας έκρυβαν ιδρώτα και μεράκι από πίσω τους. Ο θεατής συμμετείχε σε ένα φανταστικό ταξίδι μεν, το οποίο πραγματοποιούταν δε υπό συνθήκες ανθρώπινες, οικείες. Κάτι που το Inception, το Avatar και το Matrix έχουν αφήσει μια δια παντός πίσω τους.

Brief Encounter-Το πάθος διαστέλλει το χρόνο

Στις έγχρωμες, επικού χαρακτήρες ταινίες του, ο Ντέιβιντ Λιν αναδεικνύει μοναδικά τους ανοικτούς χώρους και τους απεριόριστους ορίζοντες («Λόρενς της Αραβίας», «Γέφυρα του ποταμού Κβάι», «Δόκτωρ Ζιβάγκο»). Στην ασπρόμαυρη «Σύντομη συνάντηση», ο χρόνος μοιάζει εγκλωβισμένος στο χώρο.

Πράγματι, μεγάλο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα μικρό σιδηροδρομικό σταθμό. Τρένα έρχονται και φεύγουν και τα συγκεκριμένα, που ενδιαφέρουν το «παράνομο» ζευγάρι των δύο παντρεμένων της ιστορίας, κινούνται προς την εντελώς αντίθετη κατεύθυνση. Οι ήρωες λοιπόν είναι προορισμένοι να συναντιούνται εκεί, για λίγα μόνο λεπτά της ζωής τους, πριν αναγκαστούν να πάρουν το τρένο για την επιστροφή στην οικογενειακή εστία. Πρόκειται για μεγαλοφυές σκηνικό εύρημα.

Ο σταθμός σηματοδοτεί το σημείο μηδέν του χωρικού άξονα της ταινίας, από το οποίο αναπτύσσεται ακτινωτά, προς την πόλη και την εξοχή, η ιστορία. Για μικρό χρονικό διάστημα η καθημερινότητα των πρωταγωνιστών αναστέλλεται αιωρούμενη στο χωρικό κενό. Η επανάληψη, η πλήξη διαταράσσονται από το πάθος της στιγμής. Οι αισθήσεις (εξ)εγείρονται και τα πράγματα ξαναβρίσκουν το νόημά τους. Μια σύντομη παύση, πριν η ρουτίνα να ξαναπάρει τα ηνία.

Αφηγηματικά, η ταινία, μετά από μια μικρή εισαγωγή, πραγματοποιεί ένα άλμα προς τα πίσω. Κι ο θεατής είναι εγκλωβισμένος, γιατί ξέρει το τέλος της ιστορίας. Με τα ηθικά μάτια της εποχής (1945) πιθανότατα αισθάνεται ικανοποιημένος. Ο Λιν ωστόσο τολμά να εστιάσει στην αυστηρά υποκειμενική διάσταση του δράματος, βάζοντας την κεντρική του ηρωίδα να αφηγείται το πως και το γιατί.

Ο θεατής, πιασμένος στη φάκα του Λιν, αναμένει με αμείωτο ενδιαφέρον το επόμενο ραντεβού των πρωταγωνιστών, αγανακτώντας με το ανθρώπινο περίγυρο, που μολύνει με το βλέμμα και τα λόγιά του την καθαρότητα του πάθους. Παντού παραμονεύει ο κίνδυνος μιας αναπάντεχης, κακής συνάντησης. Το σασπένς μεγαλώνει όσο οι πρωταγωνιστές, παρασυρμένοι από τη μοναδικότητα των στιγμών και εκδηλώνοντας μια παιδική αθωότητα, αδιαφορούν παντελώς για τη λήψη μέτρων προφύλαξης ενάντια στο εξ ορισμού εχθρικό πλήθος. Το πάθος τρέφει την ελευθερία, αλλά δεν επαρκεί για τη χειραφέτηση.

Η πλαστικότητα της αφήγησης του Λιν επιτρέπει τη διαστολή και τη συστολή του χρόνου, ανάλογα με την ψυχική διάθεση της αφηγήτριας-ηρωίδας του. Από ένα σημείο και μετά, ευχόμαστε κάτι να αλλάξει, έστω και την τελευταία στιγμή. Τα τρένα ωστόσο δεν παρεκκλίνουν από την πορεία τους. Η κοινωνία έχει τοποθετήσει τις αμετακίνητες ράγες πάνω στις οποίες θα κυλήσουν οι προγραμματισμένες άπαξ και δια παντός ζωές.

Οι άγγλοι κριτικοί και θεατές αγνόησαν εν πολλοίς την ταινία. Αντιθέτως, οι γάλλοι, πιο εξοικειωμένοι με τις «καταραμένες» ιστορίες πάθους κι έρωτα, τίμησαν το θράσος του Λιν, απονέμοντάς του το Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών. Ο χρόνος δικαίωσε αυτήν την επιλογή, καθώς η Σύντομη Συνάντηση, πρωτοπόρα κι ως εκ τούτου αρυτίδωτη, ενέπνευσε πλείστους δημιουργούς.

Πυλών

Avatar-Το τέλος του κινηματογράφου (όπως τον ξέραμε);

Για το Avatar του Καναδού Τζέιμς Κάμερον έχουν ήδη γραφτεί πολλά. Συνεντεύξεις των συντελεστών, παρουσιάσεις των καινοτόμων τεχνολογιών που χρησιμοποιήθηκαν, αναλύσεις και κριτικές. Ορισμένοι μάλιστα υποστήριξαν ότι το Avatar έφερε την επανάσταση στον τρόπο που δημιουργείται, αλλά και παρακολουθείται μια ταινία. Η παρατήρηση αυτή δεν απέχει από την αλήθεια.

Καταρχάς, καθώς χάνεται η ανθρώπινη υπόσταση του ηθοποιού, επηρεάζεται η δυνατότητα ταύτισης με τους πρωταγωνιστές και άρα όλη η (παραδοσιακή) διαδικασία θέασης της ταινίας. Μπορεί ακόμα να λεχθεί ότι το Avatar ανοίγει το δρόμο για το «συμμετοχικό» κινηματογράφο: φαίνεται ότι δεν θα αργήσει η εποχή όπου κάθε θεατής θα λαμβάνει μέρος στη δράση, υποδυόμενος προεπιλεγμένους ή και διαμορφωμένους από τον ίδιο χαρακτήρες, καθορίζοντας την εξέλιξη της πλοκής και κατασκευάζοντας την προσωπική ταινία ανάλογα με τα γούστα του και τις επιθυμίες του. Η matrixοειδής σύνδεση επιστημόνων-avatar αποτελεί το προεόρτιο της σύνδεσης θεατή-χαρακτήρα, την πρόγευση της απόλυτης επικράτησης της εικονικής πραγματικότητας και του υποκειμενισμού.

Σε έναν τέτοιο κόσμο βέβαια, η επιρροή του σκηνοθέτη-δημιουργού-καλλιτέχνη θα μειώνεται σταδιακά και επικίνδυνα. Θα περιορίζεται στην κατασκευή σκηνικών-πλαισίων δράσης και γλωσσικών ιδιωμάτων, όπως η γλώσσα των Ναβίι που δημιουργήθηκε από το μηδέν για τις ανάγκες τις ταινίας. Φαίνεται ότι ο Κάμερον πριονίζει το κλαδί πάνω στο οποίο κάθεται. Δεν θα πρόκειται πλέον για κινηματογράφο, τουλάχιστον όπως τον έχουμε συνηθίσει, αλλά για παιχνίδια εικονικής πραγματικότητας τύπου eXistenZ (Κρόνενμπεργκ).

Ο κινηματογράφος πηγάζει από το θεμελιώδη μύθο της ανασύστασης της εξωτερικής πραγματικότητας, της πιστής και αδιαμεσολάβητης αναπαράστασης του κόσμου. Με το Avatar ξεθεμελιώνεται αυτός ο μύθος, στο βωμό της ακέραια προσωπικής και ανεπανάληπτης δημιουργίας. Πρόκειται για ένα είδος εικονογραφημένου placebo, το οποίο ωστόσο δεν μπορεί να είναι αποτελεσματικό δίχως μια στέρεα αναφορά στην πραγματικότητα. Η μαγεία του φανταστικού βασίζεται στην αληθοφάνεια του πραγματικού. Οι δύο κόσμοι δεν πρέπει να συμπίπτουν-ταυτίζονται. Πρέπει ο θεατής να θεωρεί αληθοφανή όσα (φανταστικά) συμβαίνουν για να σκιρτήσει, να συγκινηθεί.

Στο σύμπαν του Avatar ωστόσο, τα πάντα είναι επινοημένα. Χρειάζονται ισχυρές δόσεις παιδικής αφέλειας για να λειτουργήσει. Εξού και η αναγκαιότητα της τρισδιάστατης απεικόνισης, που ωθεί τον εγκέφαλο να υιοθετήσει μια πιο ενεργή στάση απέναντι στα δρώμενα. Αλλά μάλλον δεν αρκεί: Ο Κάμερον αφήνει ελάχιστο περιθώριο στη φαντασία και στη δημιουργική ερμηνεία του θεατή. Το κενό αυτό φυσικά δεν μπορεί να καλύψει καμιά τεχνολογική εξέλιξη.

Sherlock Holmes - Ο αντίπαλος του Γιούρι Γκέλερ

Οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς, αρχετυπικής φιγούρας ντετέκτιβ και κορυφαίου λογοτεχνικού δημιουργήματος του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, έχουν εμπνεύσει πάμπολλες ταινίες για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Η τελευταία, εύρυθμη και δυναμική, διασκευή από τον Γκάι Ρίτσι, με πρωταγωνιστές τους Ρόμπερτ Ντάουνινγκ Τζούνιορ και Τζουντ Λο διαφέρει ριζικά από τις λογοτεχνίζουσες και απείρως πιστότερες προηγούμενες μεταφορές. Χάρη στη λελογισμένη και λειτουργική χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας, το υποδειγματικό μοντάζ, τα λεπτοδελουμένα σκηνικά και την αιχμηρή μουσική, ο νέος Σέρλοκ Χολμς είναι μια χορταστική περιπέτεια, που σέβεται το σκεπτόμενο θεατή.

Εκεί όπου έχει πετύχει διάνα ο Ρίτσι είναι στην επιλογή των ηθοποιών για τους βασικούς ανδρικούς χαρακτήρες. Ο Σέρλοκ είναι ένας ημιπαράφρων, αλλά παράλληλα καθημερινός ήρωας και χρειαζόταν ένας αναλόγου βεληνεκούς και «τρόπου» ηθοποιός να τον ενσαρκώσει. Να κυλιέται στη λάσπη, να παλεύει, να πειραματίζεται, να μεταμφιέζεται και να φλερτάρει, χωρίς να γίνεται υπεράνθρωπος. Ο Ντάουνινγκ γεμίζει, δίχως μάλιστα να προσπαθεί ιδιαίτερα, την οθόνη, βρίσκοντας πάντα το σωστό τόνο και ύφος. Εκεί όπου πάσχει η ταινία, είναι στη δραματική ανισορροπία, που δημιουργούν οι γυναικείοι χαρακτήρες, ελαφρώς ακατέργαστοι. Αλλά στο σύμπαν του Ρίτσι έτσι έχουν τα πράγματα: take it or leave it.

Στο απόγειο της βιομηχανικής εποχής-τέλη του 19^ου αιώνα-ο Σέρλοκ οραματίζεται μελλοντικές εφευρέσεις. Πράγματι, μια μελλοντολογική-ιουλιοβερνική οπτική διατρέχει την ταινία. Η προμηθεϊκή μεγαλομανία μιας ολόκληρης εποχής βρίσκει τον καλύτερο εκφραστή της στο πρόσωπο του Σέρλοκ, τον οποίο χρειάζεται για να προλέγει το μέλλον, να προλαμβάνει το αύριο, να προηγείται των αντιπάλων. Ο Σέρλοκ δεν τα καταφέρνει πάντα, και η λογική τού χρησιμεύει κυρίως να εξηγεί εκ των υστέρων, παρά να αποτρέπει, εγκλήματα.

Ωστόσο, εκεί όπου ο λαός έχει κατακλυστεί από φόβο και η πίστη στο παραφυσικό και το μεταφυσικό κερδίζει έδαφος, ο Σέρλοκ, αντιμετωπίζει, χάρη στην υψηλή ευφυΐα του, το χάος των γεγονότων, επιμένοντας και εμμένοντας στην αλάνθαστη επαγωγική του μέθοδο. Ο Γκάι Ρίτσι απορρίπτει τη μαγεία και το θαύμα, ίσα-ίσα για να μας προσφέρει μια θαυματουργή κινηματογραφική εμπειρία, ένα μανιφέστο κατά της προκατάληψης και της αφέλειας, ή αλλιώς μια ωδή στον ορθολογισμό.

Soul Kitchen - Οι απολαύσεις της ψυχής

Ο γερμανός, τουρκικής καταγωγής, σκηνοθέτης Φατίχ Ακίν συνεχίζει το αξιοπρόσεκτο ταξίδι του στον πλανήτη «κινηματογράφος», αξιοποιώντας το θαυμαστό ταλέντο του να διηγείται ιστορίες ανθρώπινες, καθημερινές, οικείες. Στο Soul Kitchen καταπιάνεται με τα προβλήματα και τις κακοτυχίες του Ζήνωνα Καζαντζάκη (Αδάμ Μπουσδούκος), που διατηρεί «τελειωμένο» «εστιατόριο» στο Αμβούργο, έχει έναν αδερφό στη φυλακή και μια σύντροφο που έφυγε στη Σαγκάη.

Ο ανθρωπιστής Ακίν μας δίνει -όπως πάντα- χαρακτήρες με σάρκα και οστά, με ελαττώματα και προτερήματα, με πάθη και λάθη. Όσον αφορά ιδίως στις ατέλειες και στα μειονεκτήματα, αυτά είναι εντέλει και σε κάθε περίπτωση συγχωρητέα. Πίσω από μια συμπεριφορά που πληγώνει ή στεναχωρεί, ο Ακίν εντοπίζει ένα υπόστρωμα ανθρωπιάς, που τον ωθεί να αντιμετωπίζει με συμπάθεια και κυρίως κατανόηση κάθε σφάλμα, μικρότητα ή κακία.

Η αισιοδοξία για την ανθρώπινη κατάσταση προηγείται και υπο-στηρίζει το πνεύμα συμφιλίωσης μεταξύ των λαών. Αλλά ο Ακίν ξέρει επίσης να διαχειρίζεται με σεβασμό και γνώση τις φυλετικές-εθνικές ταυτότητες. Κατ’ουσίαν προσφέρει μια δική του εκδοχή της παγκοσμιοποίησης, που απαιτεί ανοικτούς ορίζοντες, συναισθηματική εγρήγορση, εμπιστοσύνη και έχει ως τελικό στόχο τη μίξη διαφόρων πολιτιστικών στοιχείων, με σεβασμό στην ιδιαιτερότητα.

Από κει πέρα μιλάει το αδιαμφισβήτητο σκηνοθετικό ταλέντο του. Μουσικές, γεύσεις, χρώματα, βλέμματα, κινήσεις, χορός συνδυάζονται αρμονικά και αποθεώνονται σε ένα οργιαστικό πάρτι υπό τους ήχους των Olympians! Ο Ακίν ξέρει να δημιουργεί «σπιτική» φιλμική ατμόσφαιρα, προσκαλώντας μας να γευτούμε τα κωμικοτραγικά, περιποιημένα και όχι εξεζητημένα πιάτα που σερβίρει ως οικοδεσπότης.

An Education-Υπεροψία και αυτοπραγμάτωση

Η αγγλική ταινία An Education, εξιστορεί τη σχέση νεαράς μαθήτριας με μεγαλύτερο, γοητευτικό άντρα. Όπως πάντα στις καλές αγγλικές παραγωγές, το καλλιτεχνικό επίπεδο είναι ιδιαίτερα υψηλό: τα επιμέρους στοιχεία της ταινίας, κοστούμια, ντεκόρ, φωτογραφία, και φυσικά ερμηνείες, ξεχωρίζουν, δημιουργώντας ατμόσφαιρα και εκφράζοντας στο έπακρο τις εκάστοτε σκηνοθετικές ιδέες.

Περισσότερο από μια ιστορία βίαιης και ταχύρρυθμης ενηλικίωσης, η ταινία της Λόνε Σέρφιγκ σε σενάριο του καλού Νικ Χόρνμπι, σκιαγραφεί το ψυχολογικό πορτρέτο μιας χαρισματικής κοπέλας, που στην προσπάθειά της να αποδράσει από το ασφυκτικό περιβάλλον της και το προδιαγεγραμμένο μέλλον της, γεύτηκε όχι τόσο τους «καρπούς της αμαρτίας», όσο το δηλητήριο της υπεροψίας.

Το κλίμα της ταινίας αναδίδει κάπου-κάπου ένα «σκορσέζικο» άρωμα –αυτό της καθόδου προς την κόλαση- ιδίως όταν η σκηνοθέτης εστιάζει στις νυχτερινές περιπλανήσεις της πρωταγωνίστριας με τους νέους φίλους της. Όμως το κέντρο βάρους επανέρχεται γρήγορα στη μαθήτρια που διδάσκεται μέσω της λογοτεχνίας το ιδεώδες της αυτοπραγμάτωσης, ενώ γύρω της οι πάντες εκτελούν μηχανικά προειλημμένες αποφάσεις και ενσαρκώνουν άτεγκτους, παραδοσιακούς ρόλους.

Σφυρηλατημένη με το ιδανικό της κοινωνικής καταξίωσης ως κορύφωσης της γονεϊκής ματαιοδοξίας, η πρωταγωνίστρια υιοθετεί ακόμα πιο ακραίες και ατομικιστικές στάσεις, στις παρυφές του αιτήματος για κοινωνική αλλαγή. Είναι συνεπώς λάθος να εκλαμβάνεται η ρομαντική της περιπέτεια ως παρεκτροπή από το κοινώς παραδεκτό για τις καλές μαθήτριες της μικρομεσαίας τάξης πρότυπο. Μάλλον συνέχειά του αποτελεί, με άλλα μέσα, γι’αυτό και οι γονείς-κατά μια σεναριακώς έξυπνη παραδοχή-δεν αντιστέκονται, αλλά επικροτούν τη σχέση της με τον καταφανώς μεγαλύτερο, ωστόσο φτασμένο, άντρα.