Whatever Works - Σχηματοποιημένος διδακτισμός

«Οι περισσότεροι άνθρωποι βλέπουν την τύχη σαν ένα περιθωριακό φαινόμενο. Θεωρούν ότι ελέγχουν τη ζωή τους, ότι ελέγχουν τη μοίρα τους και ότι ορίζουν την τύχη τους. Αλλά η αλήθεια είναι ότι είμαστε όλοι έρμαια των ιδιοτροπιών της μοίρας»

Ο Γούντι Άλεν στην κωμωδία του υπό τον τίτλο Whatever Works (μεταφρασμένη άστοχα στα ελληνικά «Κι αν σου κάτσει;») διατυπώνει δύο θεμελιώδεις και αλληλένδετες σκέψεις: πρώτον ότι σε ένα «βουβό» σύμπαν ο καθένας μπορεί να βρει την ευτυχία, δοκιμάζοντας διαρκώς νέα πράγματα μέχρι να ανακαλύψει τι του ταιριάζει περισσότερο και δεύτερον, προκειμένου να το πετύχει αυτό, πρέπει να αποδεσμευτεί από προκαταλήψεις, εμμονές και ιδεοληψίες, και να απελευθερώσει τον εσωτερικό, «πραγματικό» εαυτό του. Όλα αυτά φυσικά δεν αποτελούν σίγουρες συνταγές επιτυχίας, καθότι το τυχαίο παραμονεύει παντού και πάντοτε.

Ο Άλεν καταθέτει το απόσταγμα πολλών δεκαετιών ζωής, σκέψης, αναζήτησης, επιστρέφοντας στα πάτρια (νεοϋρκέζικα) εδάφη μετά από πενταετή ευρωπαϊκή περιπλάνηση και επικαιροποιώντας ένα δικό του παλιότερο σενάριο. Όσο και αν οι χειμαρρώδεις μονόλογοι του και οι βιτριολικές ατάκες του ενάντια στο φανατισμό και τη βλακεία προσφέρουν ακόμα άφθονο γέλιο, μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει ορισμένα σημάδια κόπωσης, ευκολίας, σχηματοποίησης και διδακτισμού.

Η σκηνοθετική ανάπτυξη λοιπόν των βασικών ιδεών του είναι ανεπαρκής. Δυστυχώς, αυτές δεν αναδεικνύονται μέσω της δραματουργίας, αλλά προσφέρονται ως έτοιμη τροφή στο θεατή, και αυτό αποτελεί μέγιστο αμάρτημα για ένα καλλιτέχνη και μάλιστα του μεγέθους ενός Γούντι Άλεν. Επίσης, τα κύρια θύματα των σατιρικών βελών του, δηλαδή οι εκπρόσωποι της βαθιάς Αμερικής, είναι εύκολοι στόχοι. Μεταξύ ενός κόσμου δίχως νόημα και του ατόμου, δεν μεσολαβεί τίποτα, παρά μόνο ίσως το ζευγάρι. Ο πεσιμισμός, ο σκεπτικισμός και ο φαταλισμός δύσκολα συμβιβάζονται με τη θετική πίστη στην ευνοϊκή κατάληξη των πραγμάτων.

Ίσως δεν πρέπει να είμαστε τόσο αυστηροί. Εξάλλου, ο Άλεν βρίσκεται σε γενικές γραμμές στη σωστή-ιδεολογικά-όχθη. Αλλά το γεγονός αυτό δεν επαρκεί για να θεωρηθεί το Whatever Works μια απολύτως πετυχημένη ταινία.

Λευκή Κορδέλα - Καταστροφή και ενοχή

Όταν κάποιος τιμωρείται σε τρυφερή ηλικία βάναυσα και επανειλημμένως χωρίς λόγο, χάνει κάθε αίσθημα ευθύνης, γίνεται με τη σειρά του τιμωρός και βασανιστής αθώων, οι οποίοι βαπτίζονται ανεξέταστα ένοχοι. Όταν κάποιος προκαλεί το Θεό να τον σκοτώσει και Αυτός «αποτυγχάνει», ο παραλίγο αυτόχειρας θεωρεί πλέον τον εαυτό του άτρωτο και αυτοαναγορεύεται Θεός-Τιμωρός. Η απεριόριστη ελευθερία είναι η άλλη όψη της απόλυτης ανευθυνότητας. Το βασικό ζήτημα λοιπόν στον αυστριακό Μίκαελ Χάνεκε είναι η ενοχή. Στον «Κρυμμένο» του εστίαζε στα συμπτώματα και τις εκφάνσεις του ενοχικού συνδρόμου στο πλαίσιο των σύγχρονων δυτικοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων. Με τη βραβευμένη στις Κάννες Λευκή Κορδέλα (Χρυσός Φοίνικας) εξετάζει με την ακρίβεια εντομολόγου τις πηγές της ενοχής του δυτικού ανθρώπου.

Στην ταινία, η οποία εξελίσσεται σε ένα χωριό της βόρειας Γερμανίας λίγο πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, οι πάντες εξεγείρονται φανερά, αλλά κυρίως κρυφά, ενάντια στις καταπιεστικές-κυρίαρχες δομές. Η παράδοση αιώνων δέχεται σοβαρά πλήγματα και τα σύμβολα καταρρέουν αργά, αλλά σταθερά. Ο Χάνεκε μας δείχνει πως την κρίσιμη περίοδο πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, οι θεσμοί στη Γερμανία είχαν απολέσει την όποια νομιμοποιητική τους δύναμη και πως οι φορείς εξουσίας κατέφευγαν πλέον ανενδοίαστα στην απειλή ή τη χρήση βίας για να επιβάλουν την τάξη και να επαναφέρουν την ειρήνη. Ματαίως ωστόσο. Η καταστροφή καθιερώθηκε ως η πιο θελκτική απάντηση σε βαθύτατα κοινωνικά προβλήματα και πιεστικές προκλήσεις.

Μέσω μιας δαντελένιας σκηνοθεσίας, αναδεικνύοντας ένα πολύπλοκο σχήμα επάλληλων βιοτικών κύκλων με κοινό σημείο αναφοράς την εκκλησία, ο Χάνεκε μας δείχνει πως ο ναζισμός κάλυψε στην ουσία ένα τεράστιο θεσμικό και σημασιακό κενό.

Κυνόδοντας - Σκληρή αισιοδοξία

Η ταινία του νεαρού Έλληνα σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου είναι το ίδιο σκληρή κι αιχμηρή όσο και ο τίτλος της, Κυνόδοντας. Το «δόντι του σκύλου» αποτελεί μια ισχυρή ένδειξη της άμεσης συγγένειας μας με το υπόλοιπο σαρκοβόρο ζωικό βασίλειο. Μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως το απολειφάδι προηγούμενων μορφών ζωής, τεκμήριο της καταγωγής του είδους μας από κυνηγητικά κι επιθετικά όντα. Ο Λάνθιμος, με τη βραβευμένη στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ταινία του (Βραβείο καλύτερης ταινίας στο τμήμα «Ένα κάποιο Βλέμμα»), περιγράφει την ιστορία μιας πενταμελούς οικογένειας υπό περιορισμό (πλην του πατέρα), η οποία εκπαιδεύεται καθημερινά, προκειμένου να αποκτήσει την απόλυτη συνοχή, πειθαρχία και αρμονία, να καταστεί η Οικογένεια, μια μονάδα αυτάρκης, υποδειγματική και πλήρως προστατευμένη.

Η ταινία δεν κατατάσσεται σε κάποιο κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο, παρά την τραχύτητα και ωμότητα ορισμένων στιγμών, θα ήθελα να πιστεύω ότι ο Λάνθιμος είναι συγκρατημένα αισιόδοξος, όσον αφορά στην εσώτατη ποιότητα του ανθρώπου, τη «βαθιά ψυχή» του. Ο Λάνθιμος δεν αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως αυτοφυώς και αθεράπευτα παράλογο, ως μια ανυπέρβλητη διάσταση, με την οποία συγκρούεται εσαεί και εις μάτην ο άνθρωπος δια του λόγου. Αντιθέτως, ο Λάνθιμος δείχνει να αποδέχεται ότι τα ανθρώπινα όντα έχουμε έναν εγγενή και αμεταβίβαστο πυρήνα που ρέπει προς την ελευθερία και τρέφεται με την περιέργεια.

Θεωρεί λοιπόν ότι οι περιορισμοί που τίθενται στο ανθρώπινο σώμα και πνεύμα είναι τεχνητοί, επιλεγμένοι, επίκτητοι και όχι γενετικά προσδιορισμένοι και ανυπέρβλητοι. Μόνο η ψευδής αίσθηση της ιεραρχίας, η απειλή βίας και η ίδια η βία μπορούν να τεθούν ως -προσωρινά- εμπόδια στην ακατανίκητη τάση για διεύρυνση των οριζόντων. Το παιχνίδι, ο χορός, η αναζήτηση, το κοίταγμα προς τα ψηλά και προς τα έξω, η σεξουαλική περιέργεια αντιπαλεύονται διαρκώς το σύρσιμο στο έδαφος, την αυτοτύφλωση, τον εξευτελισμό και τη μίμηση των υπάκουων ζώων.

Όλα τα παραπάνω δίδονται με εξόχως κινηματογραφικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης Λάνθιμος κατέχει σε τέτοιο βαθμό τα καλλιτεχνικά μέσα του, ώστε ελπίζουμε βάσιμα για το καλύτερο στο μέλλον. Από τις ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών διαφαίνεται η συστηματική και σε βάθος δουλειά του μαζί τους. Επίσης, η φωτογραφία, το μοντάζ, τα ντεκόρ και εν γένει η καλλιτεχνική διεύθυνση δεν έχουν να φοβηθούν τίποτα από τη σύγκριση με τις καλύτερες στιγμές της διεθνούς κινηματογραφικής παραγωγής.

Έχει άραγε ο Λάνθιμος τη δύναμη να αναδειχθεί σε σταθερό σημείο αναφοράς στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη; Ως καλλιτέχνης ανήκει σε μια ιδιαίτερη και διαρκώς συρρικνούμενη ομάδα σκηνοθετών. Αδιαφορεί για τη στρωτή αφήγηση, την «ψυχολογία» των ηρώων του ή τα όποια ηθικά διδάγματα. Δεν αρέσκεται δηλαδή στο να αναπτύσσει μια ιστορία, υλοποιώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα οποιοδήποτε σενάριο, αλλά παράγει και κατασκευάζει το δικό του καλλιτεχνικό σύμπαν, με διακηρυγμένο στόχο τη σύγκριση και αντιπαράθεση του δικού του κόσμου με τον πραγματικό που βιώνουμε όλοι μας. Με το ένα πόδι εδώ και το άλλο Αλλού, ο Λάνθιμος έχει όλη τη θεωρητική και καλλιτεχνική αποσκευή να πάει μακριά, πολύ μακριά.

Ακαδημία Πλάτωνος - Δε θα γίνεις άνθρωπος ποτέ...

Πολυπληθέστεροι ίσως από τους Σλάβους ήταν οι Αλβανοί, που αρχίζουν να διεισδύουν και αυτοί στις ελληνικές χώρες πιθανώς πριν από το 12^ο αιώνα και πυκνώνουν περισσότερο κατά τον 14^ο στη Θεσσαλία, στην Ήπειρο, στην Ακαρνανία, στην Αττική, στην Εύβοια και στα γύρω νησιά του Αιγαίου, και στο τέλος του αιώνα στην Πελοπόννησο, Ν. Σβορώνος, Το Ελληνικό Έθνος, Εκδ. Πόλις, σελ. 44.

Ο Σταύρος, κεντρικός ήρωας στην ταινία Ακαδημία Πλάτωνος του Φίλιππου Τσίτου, είναι έμπορος. Διατηρεί στην Αθήνα κατάστημα με ψιλικά, όπως οι δύο κολλητοί του. Ο Σταύρος επομένως δεν είναι ανεπάγγελτος ούτε χαραμοφάης. Επισήμως, γιατί στην πραγματικότητα δεν κάνει απολύτως τίποτα (όπως άλλωστε και οι φίλοι του). Βέβαια, φροντίζει καθημερινώς τη μητέρα του, η οποία μετά από ένα εγκεφαλικό χρειάζεται έναν άνθρωπο να την προσέχει συνεχώς. Το παζλ συμπληρώνεται με τις χρόνιες αϋπνίες, για τις οποίες ο ήρωάς μας δεν δείχνει διατεθειμένος να κάνει κάτι ουσιαστικό.

Τριτογενής τομέας και παραγωγικότητα μηδέν, δεσμοί αλληλεγγύης και ψυχ(ολογ)ικά προβλήματα τα οποία κρύβουμε κάτω από το χαλί: πρόκειται άραγε για μια μικρογραφία της Ελλάδας; Η πλατεία όπου βρίσκονται περιμετρικά τα μαγαζιά των τριών φίλων αποτελεί πράγματι μεταφορά της Ελλάδας του σήμερα, ένας μικρόκοσμος που αντανακλά τις ευρύτερες δομές και τα σύγχρονα αστικά προβλήματα. Ο Τσίτος αναδεικνύει αυτή την αναλογία χωρίς μεγαλοστομίες και βαθυστόχαστες αναλύσεις, με λίγα μέσα και αξιοποιώντας στο έπακρο την εκφραστικότητα των ηθοποιών του.

Η Ακαδημία Πλάτωνος είναι μια ευχάριστη, «προβληματισμένη» και επίκαιρη κωμωδία, μια μίξη (παλιών) ιταλικών και ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών. Ο Τσίτος διερευνά τα ζητήματα της ατομικής και της συλλογικής ταυτότητας, έχοντας ως θέση αρχής ότι ένα υποκείμενο ή μια συλλογική οντότητα δε διαθέτει απόλυτα και παγιωμένα γνωρίσματα. Έθνος μεταναστών, οι Έλληνες βιώνουμε σπασμωδικά την οδυνηρή απόσταση από το ένδοξο, κλασικό παρελθόν, ξεσπώντας συχνά στους αδύναμους και ξεχνώντας ότι κάποτε εμείς οι ίδιοι ήμασταν φιλοξενούμενοι σε άγνωστους τόπους. Όμως η αναζήτηση ταυτότητας αφορά τους πάντες, και ο Τσίτος μας δείχνει με διορατικό τρόπο πως ο εφησυχασμός και η προκατάληψη ζημιώνουν πάνω απ’όλα τον ίδιο μας τον εαυτό.

ΥΓ: Κάτι τελευταίο: Ο Σταύρος σε καμία περίπτωση δεν είναι ο Έλληνας Big Lebowski, όπως γράφτηκε. Ο Σταύρος είναι παρατημένος κι όχι τεμπέλης, εφησυχασμένος κι όχι ηλίθιος.

Ραγισμένες αγκαλιές - Αβαθές μελόδραμα

Το υπέρτατο αμάρτημα είναι η ρηχότητα, Όσκαρ Ουάιλντ

Το στόρι της ταινίας Ραγισμένες Αγκαλιές του ισπανού Πέδρο Αλμοδόβαρ συνοψίζεται ως εξής: Μια ωραία γραμματέας, που σχεδίαζε να γίνει ηθοποιός και δουλεύει περιστασιακά ως κολ γκερλ για να συμπληρώσει το εισόδημά της, γίνεται η επίσημη ερωμένη του ζάπλουτου αφεντικού της, ο οποίος βοήθησε τον πολύ άρρωστο πατέρα της. Χάρη στα κάλλη της και στη γενναιόδωρη χρηματοδότηση του γηραιού εραστή της, η πρώην γραμματέας κερδίζει το πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια ταινία, το σκηνοθέτη της οποίας ερωτεύεται.

Αν όλα αυτά φαίνονται κοινότοπα και επιδερμικά, είναι κιόλας. Χιλιοειπωμένα, παρωχημένα, αδιάφορα. Προκειμένου να δώσει σάρκα και οστά στο άψυχο σενάριο, ο Αλμοδόβαρ χρησιμοποιεί ευρέως το φλας μπακ, κοπιάρει τον Χίτσκοκ και τον Μάικλ Πάουελ και εστιάζει στη λαμπερή πρωταγωνίστριά του, Πενέλοπε Κρουθ. Για να είμαστε ακριβείς, δεν εστιάζει απλώς πάνω της. Την θωπεύει με το φακό, κινηματογραφώντας την από μπροστά, από πίσω, από πάνω, από κοντά, από μακριά. Την τοποθετεί στο κάδρο του σε όλες τις πιθανές συναισθηματικές καταστάσεις. Θλιμμένη, χαρούμενη, ερωτευμένη, αηδιασμένη, ξαφνιασμένη, αποφασισμένη.

Η Κρουθ αποτελεί το φετίχ του, ένα άπιαστο αντικείμενο πόθου. Ένα ψυχρό ρεύμα μεταδίδεται από την οθόνη στο θεατή. Η Κρουθ πρωταγωνιστεί στην ταινία, αλλά ως ηθοποιός, όχι ως χαρακτήρας. Περιφέρεται στο πλατό, βάφεται, δοκιμάζει περούκες και ρούχα. Ο Αλμοδόβαρ είναι ολοφάνερα αιχμάλωτος της εικόνας, του ειδώλου της. Αποτέλεσμα: Ό,τι δεν μπορεί να έχει, το στραπατσάρει. Ως σκηνοθέτης ο Αλμοδόβαρ έχει πράγματι εξελιχθεί από την εποχή της τηλεοπτικής αισθητικής των Γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Ωστόσο, το σενάριο που υπογράφει ο ίδιος είναι ρηχό και εξαιρετικά αδύναμο. Λειτουργεί εντέλει ανασχετικά, εις βάρος οποιασδήποτε σκηνοθετικής επιδεξιότητας και ωριμότητας.

UP - Το όνειρο και η αλήθεια

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,
αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.

Το UP, τελευταίο πόνημα των Pixar Animation Studios, είναι αφιερωμένο στη ζωή. Στη ζωή του τώρα, της στιγμής, στην αληθινή ζωή. Όσοι από εμάς ξεχάσαμε να ζούμε, ας δούμε αυτή την ταινία, ξανά και ξανά. Με το βλέμμα στραμμένο στο πραγματικό νόημα της ζωής, το UP ασκεί συνάμα ριζική κριτική στο σύγχρονο δυτικό τρόπο σκέψης και δράσης. Σύμφωνα με την επικρατούσα κοσμοθεωρία, ο χρόνος δεν βιώνεται άμεσα και αδιαμεσολάβητα, αλλά αποτελεί απλώς τον καμβά, πάνω στον οποίο σχεδιάζουμε το μέλλον, προγραμματίζοντας και επιχειρώντας.

Όλοι οι ήρωες της ταινίας μας θέτουν δυσπρόσιτους για τα δεδομένα τους και παραπειστικούς στόχους: εξερευνήσεις σε απόμακρα μέρη, κυνήγι δυσεύρετων πλασμάτων, συλλογή πολλαπλών παρασήμων. Παράλληλα, ο χρόνος περνάει αναξιοποίητος. Η έννοια της αξιοποίησης του χρόνου δεν πρέπει να νοείται ως μια αδιέξοδη και συχνότατα μανιώδη συλλογή εμπειριών και παραστάσεων, αλλά ως η διαδικασία σφυρηλάτησης του εαυτού, μέσω της δεκτικότητας και της αδιάλειπτης διατήρησης ανοικτών διαύλων με τους άλλους, το «έξω» και το «παραπέρα». Η διαδικασία αυτή ενέχει και ένα σημαντικό ρίσκο, καθότι η απροσδιοριστία αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό του φυσικού και πολιτισμικού κόσμου.

Ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος πορεύεται υπό την ηγεμονία του εργαλειακού λόγου: θεόρατα και απρόσωπα κτίρια αντί για ανθρώπινα κατοικίες, νίκη επί του αντιπάλου με κάθε κόστος, υποταγή των μέσων στο σκοπό, κερδοφορία, ρομποτοποίηση και υπερεκμετάλλευση φύσης και ανθρώπων. Το ταξίδι προς την ανύπαρκτη Ιθάκη γίνεται τραυματική εμμονή και δέσμευση. Το UP αφηγείται με γλυκό τρόπο πως οι (αυθεντικές) διαπροσωπικές σχέσεις επανεισάγουν στο βίο την ανθρώπινη κλίμακα. Και δείχνει πως αντί να κοιτάμε αποκλειστικά προς τα μπροστά, θα πρέπει να στρέφουμε συγκαταβατικά το κεφάλι μας και προς το διπλανό μας.

Inglourious Basterds - Ολισθηρή ανορθογραφία

Το ανορθόγραφο Inglourious Basterds του Κουέντιν Ταραντίνο είναι παρωδία, που πρέπει να τύχει σοβαρής προσέγγισης. Μια δράκα αστείων στην όψη αμερικανών μειρακίων, εβραϊκής καταγωγής, αναλαμβάνουν την αποστολή εξόντωσης (τουλάχιστον) 100 ναζί έκαστος, στην κατεχόμενη κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο Γαλλία. Ο στόχος θα επιτευχθεί, όπως είναι φυσικό, με πλάγια μέσα, αντάρτικου χαρακτήρα. Κανείς βέβαια δεν περιμένει από τον Ταραντίνο αληθοφάνεια, όπως λ.χ. κάνει ο Σπίλμπεργκ στη «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», αναπαριστώντας την απόβαση των συμμάχων στη Νορμανδία. Βρισκόμαστε –όπως πάντα- στον αστερισμό της grandeur.

Ο Ταραντίνο ωστόσο παίζει επικίνδυνο παιχνίδι. Πολλοί βασικοί χαρακτήρες του παραπέμπουν σε αληθινά πρόσωπα, όπως τον Χίτλερ, τον Γκαίμπελς και τον Τσώρτσιλ. Παρότι κατονομάζονται ρητώς, τα πρόσωπα αυτά παρουσιάζονται ως καρικατούρες. Αντιθέτως, τα –ανυπόστατα από ιστορικής πλευράς- μεσαία ναζιστικά στελέχη επιδεικνύουν μια άκρως τρομοκρατική ικανότητα σκέψης και επιβολής. Ο ναζισμός είχε αποκρουστικές πλευρές, οι οποίες, σύμφωνα με μια λειψή αντίληψη, δεν αποδίδονται στις περιγραφόμενες ως αφελείς ή και γελοίες κορυφές της ιεραρχίας, αλλά στους κατώτερους αξιωματικούς.

Για να διατηρήσει το ενδιαφέρον των θεατών και να δημιουργήσει ένα πλαίσιο αντιπαράθεσης, ο Ταραντίνο προσδίδει εξωπραγματική ευφυΐα σε όσους κάνουν τη «βρώμικη» δουλειά, αλλά παράλληλα καταφεύγει στη γελοιοποίηση των ιστορικών πρωταγωνιστών του χιτλερικού καθεστώτος, ίσως για να μην κατηγορηθεί για φιλοναζισμό ή κρυπτοφασισμό.

Τα όρια των ταινιών του Ταραντίνο αναδεικνύονται έντονα. Η αντίστιξη ανάμεσα στη μοχθηρία των αξιωματικών και την αφέλεια-φαιδρότητα των επικεφαλής δεν λειτουργεί. Ο Ταραντίνο ψάχνει άξιο αντίπαλο για τους πρωταγωνιστές του, αγνοώντας ή διαστρεβλώνοντας όχι μόνο ιστορικά δεδομένα, αλλά και την κοινή λογική. Χρησιμοποιεί αποκλειστικά ως δόλωμα γνωστά τοις πάσι ονόματα, αλλά η ταινία του θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά στη διμοιρία των Τούτσι που θέλει να εκδικηθεί τους στρατιώτες Χούτου στη Ρουάντα. Το επιπλέον στοιχείο της εμφάνισης του Χίτλερ εντάσσεται στους Μπάσταρδους για καθαρά «επικοινωνιακούς» λόγους.

Εξάλλου, στην ταινία μας, η εκδίκηση μέσω της θανάτωσης των ναζί είναι μια απρόσωπη κι ουσιαστικά απάνθρωπη τιμωρία, σε βαθμό που κάνει ακόμα και συμπαθή τα θύματα των εβραίων κομάντο. Σύμφωνα με τον Ταραντίνο, μια φορά ναζί, για πάντα ναζί, κατά το σχήμα που οδήγησε και πολλούς εκχριστιανισμένους εβραίους στην πυρά. Αλλά και γενικότερα οι εξωδικαστικές και εκτός πλαισίου μάχης εκτελέσεις είναι απεχθείς, απ’όποιον κι αν πραγματοποιούνται και για οποιοδήποτε λόγο. Στην ταινία το αναποδογύρισμα των ρόλων (εβραίοι=θύματα, ναζί=θύτες) μειώνει σε βαθμό επικίνδυνο την -κατά τα άλλα- χαώδη απόσταση των εβραίων από τους ναζί. Σας εξολοθρεύουμε σαν ποντίκια εγκλωβισμένα στη φάκα, όπως μας σκοτώνατε σαν αρουραίους παγιδευμένους στο υπόγειο. Θύτης και θύμα γίνονται ένα δια της ταυτότητας των μεθόδων και της μανίας εξολόθρευσης.

Πιο ενδιαφέρον και λιγότερο ολισθηρό είναι το μέρος της ταινίας που αφορά στη «σινεφαγία» του σκηνοθέτη. Μεγάλο τμήμα της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα κινηματογράφο, οι σινεφιλικές αναφορές, όπως πάντα, είναι αμέτρητες, ταινίες και σκηνοθέτες καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην πλοκή. Ο Ταραντίνο πάει λίγο παραπέρα, χρησιμοποιώντας τα φιλμ τα ίδια ως μέσο εκδίκησης. Δεν του αρκεί που ξαναγράφει κινηματογραφικά την ιστορία, θέλει να αντιπαρατεθεί εκ των υστέρων με τη ναζιστική προπαγάνδα και να εξολοθρεύσει τους «κακούς» με τις μπομπίνες των φιλμ. Η τέχνη στην υπηρεσία «ευγενών» πρακτικών σκοπών.

L'Uomo che Ama - Η φύση της αγάπης

Πώς να μιλήσεις για την αγάπη για ένα συγκεκριμένο άνθρωπο; Πώς να εκφραστεί το συγκεκριμένο συναίσθημα που νιώθει κανείς για το/τη σύντροφό του; Αδύνατο. Η ουσία και το νόημα της αγάπης χάνεται όταν κοινολογηθεί. Συστατικό της στοιχείο είναι ο απολύτως ιδιωτικός χαρακτήρας της. Και συνάμα η προσωπική της διάσταση, που αποκλείει τη δυνατότητα αγάπης απευθυνόμενης προς όλο τον κόσμο. Αγαπάμε συνεπώς ιδιωτικώς συγκεκριμένα άτομα.

Κάτι που καθιστά πολύ δύσκολη αν όχι αδύνατη την αναπαράσταση της αγάπης στον κινηματογράφο. Το θέμα «αγάπη» πρέπει να θέτει ουσιώδεις και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες στον καλλιτέχνη. Ίσως συμβαίνει αυτό γιατί, τηρουμένων των αναλογιών, η αγάπη και η τέχνη επιτελούν την ίδια λειτουργία, μέσω της ασταμάτητης δοκιμής για υπέρβαση του θανάτου.

Δυστυχώς για την ταινία Ο άντρας που αγαπά της ιταλίδας σκηνοθέτιδας Μαρία Σόλε Τονιάτσι, τα ενδιαφέροντα ζητήματα από κινηματογραφικής, καλλιτεχνικής και γενικότερης πλευράς είναι αφενός η έλλειψη αγάπης αφετέρου η απουσία βεβαιότητας για το/τη σύντροφο μας. Συνήθως η κινηματογραφική ίντριγκα έχει δύο αφετηρίες υπό τη μορφή ερωτήσεων: «γιατί δεν αγαπά/αγαπιέται;» και «μ’αγαπάει;». Χρειάζεται πολύ μαεστρία για να βασίσεις μια ταινία, ένα έργο τέχνης, στην κατάφαση : «ο/η χ αγαπάει τον/την ψ».

Ο άντρας της ταινίας μας αγαπά και ξαφνικά σταματά να αγαπά. Χωρίζει, συναντά άλλη γυναίκα, ξαναερωτεύεται, αλλά η νέα σύντροφός του τον εγκαταλείπει, γιατί δεν αισθάνεται τόσο έντονα όσο αυτός. Η ιδιαιτερότητα της υποτονικής και αργής αυτής ταινίας συνίσταται στην ανατροπή της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων. Ο πρωταγωνιστής υποφέρει, αλλά πρώτα αυτός προκάλεσε πόνο. Τι να κάνει ο καημένος αφού έπαψε να αγαπά, έτσι απλά. Ο θεατής ωστόσο τον βλέπει να υποφέρει εξαιτίας του χωρισμού του στο πρώτο μέρος της ταινίας. Κατόπιν, η ολική ταύτιση μαζί του καθίσταται αδύνατη.

Κατά ένα παράδοξο τρόπο, δεν νοείται αγάπη χωρίς ελευθερία. Μπορεί κανείς/καμία να αγαπά επειδή του/της το επιβάλλει κάποιος/α; Σε καμία των περιπτώσεων. Μπορεί ωστόσο να αυταπατάται ή να αμφιβάλλει για το αν πράγματι αγαπά, διότι δεν θέλει να μείνει μόνος/η ή για οποιοδήποτε άλλο λόγο. Ωστόσο, η διερεύνηση της αληθινής φύσης της αγάπης δεν αφορά τον «Άντρα που αγαπά».

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΒΗΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ, ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΑΛΜΑ ΓΙΑ ΜΕΝΑ

Με ιδιαίτερη χαρά σας παρουσιάζω την ιστοσελίδα μου.
Την ανέπτυξα χάρη στη βοήθεια της WebPageArts.
Είμαι ανοικτός σε σχόλια, παρατηρήσεις και επισημάνσεις.
Καλό σερφάρισμα και καλές αναγνώσεις.
Αλλά πάνω απ'όλα καλές ταινίες!

The Hangover - Οι ρίζες του χάους

Στην αμερικάνικη ταινία The Hangover του Τοντ Φίλιπς (Road Trip, Starsky and Hutch) υποψήφιος γαμπρός αποφασίζει να κάνει το μπάτσελορ πάρτι του με τρεις φίλους στο Λας Βέγκας. Οι τέσσερις τύποι, ολότελα διαφορετικοί χαρακτήρες, ξεκινούν για τζόγο και άκακο ξεφάντωμα, δυο μέρες πριν από το γάμο. Είναι αλήθεια ότι ο ηθικός συντηρητισμός επιτρέπει μερικές παρασπονδίες, αρκεί να γίνονται κρυφά και να διατηρούνται σε λογικό πλαίσιο. Για την ακρίβεια, ο συντηρητισμός επιβιώνει και τρέφεται με τις «συμμαζεμένες» αυτές παρεκκλίσεις. Ο οικογενειακός περίγυρος (ο λαός) επιτρέπει στους χαλιναγωγημένους να εξοκείλουν για λίγο, για να μπορέσει μετά να συγχωρέσει, να ξαναγκαλιάσει, να ελέγξει καλύτερα τους μετανοημένους «αμαρτωλούς». Γι’αυτό οι θρησκευόμενες και νεοσυντηρητικές ΗΠΑ είναι το κέντρο πορνογραφικής παραγωγής παγκοσμίως.

Οι τέσσερις φίλοι μας λοιπόν είναι προετοιμασμένοι για κάτι λάιτ και «αθώο». Βέβαια, για το καλό της ταινίας, όχι ακριβώς και οι τέσσερις. Εις εξ αυτών, που τον παίζει ο -προφανέστατα κρητικής καταγωγής- Ζαχαρίας Γαλιφιανάκης, δεν καταλαβαίνει από τέτοια. Αγαθός και άρα άσχετος με το παιχνίδι συμμόρφωση-παρέκκλιση, εκφράζεται με όλη τη δύναμη της ψυχής του και την αυθεντικότητά του. Η ερμηνεία του Ζαχαρία είναι αρκούντως φυσική για να στηρίξει όλο το κωμικό σύμπλεγμα της ταινίας. Σωστό τάιμινγκ, ύφος, στυλ. Ένας φίλος για μικρές δόσεις και με ακριβείς οδηγίες χρήσης. Πιο πέρα, παραμονεύει το χάος. Σίγουρα θα πρέπει να τον ξαναδούμε για να βγάλουμε οριστικά συμπεράσματα. Αλλά προς το παρόν, ο Ζαχαρίας αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες αποκαλύψεις των τελευταίων ετών.

Το Hangover βασίζεται σε ένα έξυπνο εύρημα: Ο σκηνοθέτης δεν μας δείχνει την πορεία προς την καταστροφή, αλλά τα ερείπια του γλεντιού. Ο θεατής καλείται, σαν ερασιτέχνης αρχαιολόγος, να μελετήσει, κάνοντας διάφορες υποθέσεις, τα υπάρχοντα αντιφατικά «ευρήματα» στο πεδίο της καταστροφής, ανάμεσα στα οποία μια τίγρη στο μπάνιο, ένα μωρό στην ντουλάπα, ένα δόντι που λείπει, μια κότα, ένα στρώμα καρφωμένο πάνω σε ένα άγαλμα, ένα περιπολικό, κοκ. Οι πρωταγωνιστές, πλην του γαμπρού που έχει εξαφανιστεί μυστηριωδώς, ξυπνάνε κακήν-κακώς εν μέσω αυτού του απερίγραπτου συνονθυλεύματος.

Η επιτυχία του Hangover βασίζεται στην πλήρη διανοητική και ψυχολογική ταύτιση πρωταγωνιστών-θεατών. Όσα ξέρουν οι μεν γνωρίζουν οι δε. Η αναζήτηση περί του τι συνέβη την περίφημη βραδιά ξεκινά και για τις δύο πλευρές από την ίδια ακριβώς αφετηρία, δηλαδή το μηδέν. Κι αυτό γιατί οι πρωταγωνιστές έχουν κενό μνήμης, ενώ οι θεατές δεν έχουν δει τίποτα απ’ό,τι συνέβη. Το ενδιαφέρον των τελευταίων διατηρείται επομένως αμείωτο, καθώς η ιστορία ξεδιπλώνεται σιγά-σιγά, σχεδόν βασανιστικά, προς τα πίσω. Συν τοις άλλοις, η απουσία του γαμπρού επιτείνει το σασπένς σχετικά με το αν θα γίνει τελικά ο γάμος. Σαν ένα αντίστροφο λοιπόν κυνήγι του θησαυρού, το έξυπνα δομημένο Hangover χαρίζει απλόχερα γέλιο.

Public Enemies - Κυνήγι δίχως κανόνες

Το Public Enemies, τελευταία ταινία του αμερικανού σκηνοθέτη Μάικλ Μαν (Ο τελευταίος των Μοϊκανών, Ένταση, The Insider, Άλι, Miami Vice), αναφέρεται στα έργα και ημέρες του διάσημου ληστή τραπεζών Τζον Ντίλιντζερ. Πνεύμα αντισυμβατικό, μποέμ χαρακτήρας και γεννημένος ηγέτης, ο Ντίλιντζερ δολοφονήθηκε εν ψυχρώ και πισώπλατα από το FBI έξω από ένα κινηματογράφο, αφού μάλιστα είχε μόλις παρακολουθήσει την προβολή μιας γκανγκστερικής ταινίας.

Ο Μαν κάνει ένα οξυδερκές σχόλιο για τις συνθήκες ανάδυσης της «κοινωνίας του θεάματος» και οι «Δημόσιοι Εχθροί» του πρέπει να διαβαστούν παραλλήλως με τις ταινίες «Θα χυθεί αίμα» και «Η δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από το δειλό Ρόμπερτ Φορντ». Για τον Μαν ο κόσμος χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα, των οποίων οι εκπρόσωποι σπάνια συναντιούνται. Οι «κακοί» έχουν την εκ των προτέρων αποδοχή και συμπάθεια του κόσμου, ενώ οι κρατικοί θεσμοί επιβολής της τάξης πρέπει συνεχώς να αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα και κατά συνέπεια τη χρησιμότητά τους.

Δεδομένου ότι ανά τους αιώνες οι αστυνομικοί αντί-δρουν και δεν δρουν, δεν αποφασίζουν, δεν σχεδιάζουν και δεν παράγουν, βρίσκονται φύσει και θέσει πάντα ένα βήμα πίσω από τους πιο εφευρετικούς εκ των καταδιωκομένων. Ο Μαν δείχνει στην ταινία του ότι για να καλύψουν το μειονέκτημα αυτό, οι πράκτορες εκβιάζουν, απειλούν, βασανίζουν και γενικά δεν ορρωδούν προ ουδενός, κατά το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Η ανομιμοποίητη βία αντιπαρατίθεται στην ωμή εγκληματικότητα.

Στους «Δημόσιους Εχθρούς» ο Μαν αποκαλύπτει την πλήρη συστοιχία του παιχνιδιού. Καθότι ο Ντίλιντζερ έχει κερδίσει τη λαϊκή συμπάθεια, μετατρεπόμενος περίπου σε είδωλο των μαζών τον καιρό του μεγάλου κραχ, τα όργανα της τάξης πρέπει να απαντήσουν στο ίδιο επίπεδο, αναδεικνύοντας κυνηγούς κεφαλιών και ικανούς διώκτες που αναλαμβάνουν την εικονική, και διαμέσου του τύπου, αντιπαράθεση με τις κορυφές του εγκλήματος. Η αστυνομία παύει να είναι απρόσωπη και επιζητά πρόσβαση στους δημοσιογράφους και στα ΜΜΕ. Μια επικίνδυνη παρτίδα κερδισμένων-χαμένων εντυπώσεων ανοίγει και δεν ξανακλείνει έκτοτε.

Ο καλλιτέχνης Μαν κλίνει προς το μέρος των ληστών, παραδεχόμενος ωστόσο ότι δύσκολα θα βγαίνουν πλέον κερδισμένοι. Ξοδεύοντας εκατομμύρια δολάρια σε εξοπλισμό και ανάπτυξη τεχνολογικών μέσων, οι διωκτικές αρχές εκσυγχρονίζονται και αυτονομούνται από οποιοδήποτε δημοκρατικό έλεγχο, αποκτώντας πολύτιμα όπλα στη μάχη έναντι του εγκληματία. Βεβαίως οι γενεσιουργοί λόγοι του εγκλήματος δεν απαλείφονται. Η εξειδίκευση και η εκλέπτυνση των μεθόδων καταστολής αποτελεί την άλλη όψη της αδυναμίας της κοινωνίας να αντιμετωπίσει αποτελεσματικά τις οικονομικές αιτίες που ευνοούν ή και προκαλούν την εγκληματική δραστηριότητα.

Το πλέον ωστόσο εντυπωσιακό στοιχείο της δράσης του Ντίλιντζερ είναι η ομοιότητα που έχει ο αμερικάνος γκάνγκστερ στο στυλ, στο χαρακτήρα και στις πρακτικές με έναν άλλο «Δημόσιο Εχθρό», τον γάλλο Ζακ Μερίν, στον οποίο αναφερθήκαμε σε προηγούμενη ανάρτηση, επ’ευκαιρίας της πρόσφατης ταινίας για τη ζωή του. Όπως ο Μερίν, έτσι και ο Ντίλιντζερ ζει με ένταση, κλέβει τράπεζες, εισβάλλει στις φυλακές για να απελευθερώσει τους συντρόφους του στο έγκλημα, αποδρά θεαματικά από υψίστης ασφαλείας χώρους κράτησης, επισκέπτεται τα αστυνομικά τμήματα μεταμφιεσμένος και πέφτει νεκρός υπό τα πυρά μονάδας καταδίωξης που έχει συσταθεί ειδικά για αυτόν. Οι αναλογίες στις ζωές των δύο κακοποιών είναι συγκλονιστικές.

Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs - Δροσερή εφευρετικότητα

Σούπερ ευχάριστο animation το Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs, καταφέρνει κάτι σπάνιο, να διασκεδάσει και τους μικρούς και τους μεγάλους θεατές. Με ρυθμό, έξυπνες και πλήρως ενσωματωμένες πολιτισμικές αναφορές, το τρίτο μέρος της Εποχής των Παγετώνων προσφέρει χιουμοριστικές ανάσες δροσιάς μες το κατακαλόκαιρο. Παράλληλα, μεταδίδει μεστά μηνύματα γύρω από τη φύση της οικογένειας, τη σημασία και το νόημα της φιλίας. Αυτό που μένει στο θεατή, όταν ανάψουν τα φώτα στο σινεμά, είναι ορισμένες ξεκαρδιστικές σκηνές ανθολογίας, όπως αυτή με το ζευγάρι των προϊστορικών ερωτευμένων που εγκλωβίζεται σε ιπτάμενες μπουρμπουλήθρες. Αλλά όλη η ταινία διαπνέεται από αυτό το πνεύμα εφευρετικότητας και αγάπης προς τη ζωή. Πρόκειται για μια σπάνια σύζευξη σχεδίου, σεναρίου, υλοποίησης.

Illuminatus

Τις τελευταίες ημέρες είδα μόνο επανεκδόσεις (Δεσμώτης του Ιλίγγου και Υπόθεση Τόμας Κράουν) για τις οποίες ωστόσο έχουν γραφτεί τόμοι ολόκληροι. Αλλά και το Angels & Demons με τον Tom Hanks. Δεν έχω διαβάσει το βιβλίο του Dan Brown, αλλά η ταινία έχει γυριστεί με το δέοντα επαγγελματισμό, που σε κάνει να την βλέπεις με άνεση και να την ξεχνάς πάραυτα.

Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη - Η Τέχνη ως διαδικασία

ΘΑΝΑΤΟΣ, -ΥΠΝΟΣ, ΚΑΙ ΤΙΠΟΤ’ΑΛΛΟ, Άμλετ, Πράξη Γ΄, Σκ.1

Ο γνωστός σεναριογράφος Τσάρλι Κάουφμαν (Being John Malcovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) είναι άρρωστος, βαριά άρρωστος. Ο Τσάρλι Κάουφμαν είναι νεκρός, πολύ νεκρός. Ο Τσάρλι Κάουφμαν κυκλοφορεί ανάμεσά μας, αλλά είναι μόνος, απελπιστικά μόνος. Είναι ένας ζωντανός νεκρός, ένας καταδικασμένος σε θάνατο που οι αρχές αναζητούν για την εκτέλεση. Αλλά δεν τον βρίσκουν, παρόλο που αυτός δεν κρύβεται. Η θανατική ποινή είναι το τίμημα της ύπαρξης.

Η πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα υπό τον τίτλο Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη, συμπυκνώνει τις παραπάνω αγωνίες. Στην ταινία, το alter ego του (Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν), θεατρικός σκηνοθέτης και οικογενειάρχης σε βαθιά προσωπική και υπαρξιακή κρίση, κερδίζει ξαφνικά ένα θεατρικό βραβείο, που συνοδεύεται από ένα μεγάλο χρηματικό ποσό. Τα χρήματα αυτά αποτελούν το εφαλτήριο για να βάλει μπρος το έργο της ζωής του, συγκεντρώνοντας πολυπληθές καστ σε ένα τεράστιο, εγκαταλελειμμένο χώρο.

Σύμφωνα με το ηλεκτρονικό λεξικό της κοινής νεοελληνικής του Τριανταφυλλίδη, «Συνεκδοχή» σημαίνει «το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη χρησιμοποιείται με τη στενότερη ή με την ευρύτερη σημασία της, δηλαδή το ένα αντί για τα πολλά, το μέρος αντί για το σύνολο ή αντίστροφα, η ύλη αντί για το αντικείμενο που έχει γίνει από αυτή και εκείνο που παράγει αντί για εκείνο που παράγεται από αυτό, π.χ. «Kάθε κλαδί και κλέφτης», κάθε δέντρο».

Είναι η Τέχνη ολόκληρη μια Συνεκδοχή; Η Νέα Υόρκη, κέντρο της Τέχνης παγκοσμίως, συμπυκνώνει τα σύγχρονα καλλιτεχνικά κινήματα; Αποτελεί κατά μία έννοια τον ορισμό της σύγχρονης πόλης, είναι άραγε η Πόλη με π κεφαλαίο; Ο Κάουφμαν διερευνά εντός της Πόλης τα όρια της Τέχνης και τους περιορισμούς της Ζωής. Μπορεί η Τέχνη να αναπαραστήσει ή καλύτερα να αναπαράγει τη Ζωή; Και για ποιο σκοπό; Μπορούμε μέσω της συνείδησης/πνευματικής δημιουργίας να υπερνικήσουμε τη χρονικότητα της ύπαρξης;

Ο Κάουφμαν βουτά με γενναιότητα στον ωκεανό αυτό των ερωτημάτων. Όσο υποχόνδριος, διστακτικός, ανασφαλής (δείχνει να) είναι ως άνθρωπος, τόσο θαρραλέος, ρηξικέλευθος, πειραματιστής εμφανίζεται ως καλλιτέχνης. Ωστόσο, η εσωτερική αυτή αντίφαση, απ’ό,τι φαίνεται, συνεχίζει να τον κατατρώει. Οι επιτυχίες, τα χρήματα, η αναγνώριση δεν ανακουφίζουν τον εσώτατό του εαυτό (και πώς θα μπορούσαν άλλωστε;). Έχοντας μια ολοφάνερη αποστροφή για το Χόλιγουντ, ο Κάουφμαν στρέφεται στην Ευρώπη, στον Φελίνι και στον Γκοντάρ, και διαμέσου αυτών στον Ντέιβιντ Λιντς, για να αντλήσει σκηνοθετικές – κυρίως - ιδέες.

Η μεγάλη μαγκιά και το κερδισμένο στοίχημα του Κάουφμαν, που μας κάνει να παραμερίσουμε τις όποιες αντιρρήσεις για άτεχνο θανατοφιλικό υποκειμενισμό, συνίσταται στο ότι καταφέρνει να παρουσιάσει την Τέχνη όχι ως στατικό αποτέλεσμα, αλλά ως μια αυτοτελή, αυτόνομη και αμφίδρομη διαδικασία χωρίς τέλος, όπου ο δέκτης γίνεται παραγωγός. Η λέξη κλειδί για τον Κάουφμαν είναι η συνέργεια, η ενεργός συμμετοχή του θεατή στη διαμόρφωση του ατελούς-ατελείωτου έργου. Ουσιαστικά, μας καλεί να μπούμε στο Μυαλό του Τσάρλι Κάουφμαν, να πάρουμε την κατάσταση στα χέρια μας, να συγ-γράψουμε και να συ-σκηνοθετήσουμε τη Ζωή Του. Πρόκειται για μια μοναδική εμπειρία, που ορισμένους – και είναι απολύτως κατανοητό – μπορεί να απωθήσει, και άλλους να συναρπάσει.

Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος - Ελεύθερος ή νεκρός

Ένας από τους πιο επικίνδυνους κακοποιούς του 20 αιώνα, ο Γάλλος Ζακ Με(σ)ρίν, είναι ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος (μετάφραση που δεν αποδίδει τη γαλλική λέξη «εχθρός» του πρωτότυπου τίτλου), που παίχτηκε σε δύο μέρη με διαφορά μερικών εβδομάδων. Η αλήθεια είναι ότι από τη μια η πολυσχιδής εγκληματική του δραστηριότητα, που περιλαμβάνει φόνους, ληστείες, απαγωγές, βασανιστήρια, εγκλήματα πολέμου (για τη δράση του στον πόλεμο της Αλγερίας ο Ντε Γκολ του απένειμε παράσημο), αποδράσεις, κι από την άλλη η φανταχτερή του διαβίωση με συνεντεύξεις, φωτογραφήσεις, ταξίδια, σπατάλες και διαφορετικές συντρόφους, δύσκολα μπορούν να χωρέσουν σε 4 μόνο ώρες.

Ο Μερίν δεν ήταν εγκληματίας τύπου Ρίπλεϊ, δηλαδή μεθοδικός και υποχθόνιος. Τα εγκλήματά του δεν ήταν λεπτοδουλεμένες και προγραμματισμένες στην εντέλεια ενέργειες. Ο Μερίν εγκληματούσε όπως ανέπνεε, χωρίς «αισθητικές» αναζητήσεις. Η θορυβώδης και πληθωρική παρουσία του βρήκε στήριγμα στον τύπο, παράγοντας ένα φρενήρη αυτοτροφοδοτούμενο κύκλο, που είχε ως κέντρο τον ίδιο και την ακατάπαυστη εγκληματική δράση του. Οι συντελεστές της ταινίας, βρισκόμενοι αντιμέτωποι με μια προσωπικότητα μεγαλύτερη από τη ζωή, που διέγραψε σαν αστέρας μια τροχιά εξόχως «κινηματογραφική», θέλουν να προλάβουν τις κατηγορίες για ηρωοποίηση του κακοποιού, παρουσιάζοντας τις σαδιστικές εξάρσεις και τα βίαια ξεσπάσματά του. Αλλά πρόκειται για μια καλλιτεχνική άσκηση δίχως λύση, καθώς ο Μερίν έχει κερδίσει μια θέση στη γαλλική συλλογική μνήμη χάρη στα βρώμικα και σκοτεινά στοιχεία της προσωπικότητάς του. Ο τρόμος των αστυνομικών κατά την παρακολούθηση στο τέλος της ταινίας ανάγει στα μάτια πολλών το διαβόητο εγκληματία σε μυθική φιγούρα.

Από τα πιο ενδιαφέροντα πάντως σημεία του Μερίν είναι ο τρόπος που αντιμετώπιζε την ήττα. Οι καλύτερες ατάκες του εκστομίζονται όταν βρίσκεται με χειροπέδες, συνοδεία αστυνομικών ή ενώπιον δικαστηρίων. Ή ελεύθερος ή νεκρός. Τη λογική του όλα ή τίποτα, που γοητεύει πολλούς στις μέρες μας, ενσαρκώνει με ιδιαίτερο μπρίο ο Βενσάν Κασσέλ, ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή κινηματογραφικούς ηθοποιούς. Ο Κασσέλ, με το «σπασμένο», αλήτικο πρόσωπο, αποτυπώνει δεξιοτεχνικά την πολύπλευρη προσωπικότητα του Μερίν. Αλλά είναι στα χαμηλόφωνα τετ-α-τετ, που ο Κασσέλ, με υποδόριες, «σβησμένες» κινήσεις του προσώπου, φανερώνει μια εντελώς σπάνια υποκριτική ποιότητα.

Duplicity - Όταν τσακώνονται οι ελέφαντες…

…την πληρώνουν τα βατράχια. Μετά το δραματικό Michael Clayton με τον Τζορτζ Κλούνεϊ, ο αμερικανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος Τόνι Γκιλρόι αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα ελαφρύτερο θέμα, χωρίς όμως να εγκαταλείπει τον κόσμο των πολυεθνικών εταιρειών-μαμούθ. Για το Duplicity ο Γκιλρόι επανασυνδέει την Τζούλια Ρόμπερτς και τον Κλάιβ Όουεν, ήδη πετυχημένο δίδυμο του παλαιότερου Closer. Και οι δυο έχουν τη στόφα και την πόζα του μέγκα-σταρ, κινούμενοι με χαρακτηριστική άνεση μεταξύ Ντουμπάι, Νέας Υόρκης, Ρώμης, Λονδίνου, Μαϊάμι και Ζυρίχης.

Η ιδεολογική εμμονή του Γκιλρόι συμπυκνώνεται στο εξής : ο Άνθρωπος είναι πιο «μικρός» από το Σύστημα. Η ευφυΐα, η καπατσοσύνη, ακόμα και ένας ολοκληρωμένος στρατηγικός σχεδιασμός δεν αρκούν. Είναι ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με το δίλημμα του φυλακισμένου, το οποίο αναλύεται στη βασική του μορφή ως εξής : θα κατέδιδα το/η σύντροφό μου που βρίσκεται σε διπλανό κελί για να ελαφρύνω τη θέση μου, μη γνωρίζοντας ωστόσο τι έχει πει εκείνος/η; Αν ο ένας καταδώσει τον άλλο θα τιμωρηθούμε με μέτριες ποινές. Αν καταδώσω μόνο εγώ και ο/η άλλος/η σιωπήσει, απελευθερώνομαι κι αυτός/ή καταδικάζεται στη μάξιμουμ ποινή. Αν τέλος σιωπήσουμε και οι δυο, θα καταδικαστούμε σε ελαφρότατες ποινές. Τι με συμφέρει να κάνω, αγνοώντας τι έχει αποφασίσει ο/η σύντροφός μου στο έγκλημα;

Στο Duplicity ο Γκιλρόι αφαιρεί αυτό το πέπλο άγνοιας ως προς την απόφαση του συντρόφου : Ο ένας μπορεί να προβλέψει, και μάλιστα σε βάθος χρόνου, τις κινήσεις του άλλου, δεδομένης της εμπειρίας και των δύο στο κατασκοπευτικό παιχνίδι. Έτσι ωστόσο γίνεται πιο συναρπαστικό για μας τους θεατές το παιχνίδι, αλλά οι ίδιοι «υποφέρουν». Οι δύο «φυλακισμένοι» εξαντλούν την ενέργεια και επινοητικότητά τους ο ένας εναντίον του άλλου, αντί να στραφούν ως αρραγής δυάδα ενάντια στο Σύστημα.

Ωστόσο, οι παράμετροι του παιχνιδιού δεν είναι δεσμευτικές ή καλύτερα παραμένουν άγνωστες στους παίκτες μέχρι το τέλος. Τα κέρδη/ζημίες της συνεργατικής/εγωιστικής συμπεριφοράς δεν αποτελούν πάγια δεδομένα, ώστε να μπορεί να παιχτεί το παιχνίδι «κανονικά». Ο Γκιλρόι υποστηρίζει λοιπόν κάτι απαισιόδοξο : ότι ακόμα κι αν οι δύο υπερκατάσκοποι συγκέντρωναν τις δυνάμεις τους, εμπιστευόμενοι απόλυτα ο ένας τον άλλο, πάλι χαμένοι θα έβγαιναν. Μάλιστα, όσο καλύτερα παίζουν προς το τέλος για να νικήσουν, τόσο πιο κερδισμένος βγαίνει ο απρόσωπος επινοητής του παιχνιδιού. Η ζωή επομένως μοιάζει με σημαδεμένη τράπουλα.

Religulous - Λειψή σάτιρα

Η θρησκεία προσμετρά το ζην; Ο Μισέλ Ονφρέ στο βιβλίο του «Πραγματεία περί Αθεολογίας, Φυσική της μεταφυσικής», Εξάντας, 2006, επιτίθεται με βιαιότητα κατά των γνωστών θρησκειών, κατά του θρησκευτικού φαινομένου και του υπερβατικού στοιχείου γενικότερα. Η ριζική κριτική-θεωρεί-είναι πάντα επίκαιρη, γιατί, αντιθέτως απ’ό,τι πιστεύεται, δεν ζούμε σε μια αθεϊστική κοινωνία, ούτε έχουμε καν περάσει σε μια μεταχριστιανική εποχή. Ο θετικισμός και ο εμπειρισμός δεν έχουν επικρατήσει και η κοσμική σκέψη παραμένει εμποτισμένη από την ιουδαιοχριστιανική μεταφυσική. Οπότε, παρά τις επιφάσεις, η πάλη συνεχίζεται. Στο πλαίσιο αυτό, ο αμερικανός τηλεοπτικός κωμικός Bill Maher μας παρουσιάζει το ντοκιμαντέρ Religulous (από τις λέξεις «religion», θρησκεία και «ridiculous», γελοίος). Στόχος του : να ρίξει τα σατιρικά του βέλη ενάντια στη γκροτέσκα, δογματική, αστήριχτη και εν τέλει επικίνδυνη πλευρά των θρησκειών.

Όμως ο Maher παίζει εν ου παικτοίς : το θρησκευτικό φαινόμενο δεν εξαντλείται στον απατεώνα που κονομάει πείθοντας τους αδαείς και ηλιθίους ότι αποτελεί μετενσάρκωση του Ιησού. Βέβαια, η εμπορική εκμετάλλευση της μεταθανάτιας αγωνίας, της άγνοιας και της αφέλειας αποτελούν υπαρκτά φαινόμενα σήμερα, στις απαρχές του 21^ου αιώνα, σε έκταση μάλιστα που προκαλεί έκπληξη. Η εμπορευματοποίηση και η ιδεολογικοποίηση των ιερών κειμένων δεν έχουν εκλείψει, παρά την πρόοδο της επιστήμης και την επικράτηση της μαζικής δημοκρατίας και του σχετικιστικού φορτίου της. Ο πλουραλισμός των αξιών και η ισοτιμία των τρόπων ύπαρξης έχουν μεν εξασθενίσει την εκκλησιαστική επιρροή στα δημόσια πράγματα, αλλά για τον Maher ορισμένοι κίνδυνοι είναι πιο έντονοι από ποτέ.

Έχοντας βιώσει στο πετσί του την οκταετία Μπους και την όξυνση του φονταμενταλισμού (άξονας του κακού), ο Maher απευθύνει το δικό του μανιφέστο κατά του θρησκευτικού φανατισμού και του επικείμενου πολέμου των πολιτισμών. Ωστόσο, μια ενδεχόμενη μελλοντική αναμέτρηση ανάμεσα στις Η.Π.Α. και την Κίνα δεν θα έχει αμιγώς θρησκευτικό χαρακτήρα, κάθε άλλο. Στον αγώνα για παγκόσμια κυριαρχία, άλλης τάξεως συμφέροντα θα διαδραματίσουν τον πρωτεύοντα ρόλο για το σχηματισμό των αντίπαλων στρατοπέδων. Ο Maher αγνοεί ή κάνει πως αγνοεί μια σημαντική συνιστώσα της σύγκρουσης των πολιτισμών : την εργαλειοποίηση της θρησκείας από τις αντιμαχόμενες κρατικές οντότητες.

Τα τέρατα αντεπιτίθενται - Monsters vs Aliens

Το computer animation Monsters vs Aliens του στούντιο Dreamworks (Shrek, Shark Tale, Madagascar, Over the Hedge, Bee Movie, Kung Fu Panda) αφηγείται την ιστορία 5 «τεράτων» που καλούνται από τον αμερικανό πρόεδρο, για να σώσουν τη γη από την εισβολή εξωγήινων δυνάμεων. Φυλακισμένα από την αμερικάνικη κυβέρνηση για να μην τρομάζουν τους ευυπόληπτους πολίτες, τα 5 άκακα κατά βάθος «τέρατα» ρίχνονται με αυτοθυσία στη μάχη κατά των κακών εισβολέων προκειμένου να κερδίσουν την ελευθερία τους. Πολλές αναφορές σε και επιρροές από διάσημες «κανονικές» ταινίες, όπως Άνδρες με τα μαύρα, Μύγα, Σούπερμαν, Στενές Επαφές τρίτου τύπου, SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα, Εγώ το Ρομπότ, Οι αρειανοί επιτίθενται (κι άλλες τόσες που μου διαφεύγουν) εντάσσονται αρμονικά σε μια ταινία που αποθεώνει τη διαφορετικότητα και αναδεικνύει την εσωτερική δύναμη που κρύβουμε όλοι μέσα μας, χωρίς να αγνοεί τη σημασία της ομαδικότητας.

Πολεμικό θέαμα και στρατηγικός στοχασμός - Πορφυρός λόφος

Ο Πορφυρός Λόφος, του κινέζου σκηνοθέτη Τζον Γου (Face/Off), είναι, κατά την ταπεινή μου γνώμη, μια από τις καλύτερες και θεαματικότερες πολεμικές ταινίες που έχουν γυριστεί μέχρι σήμερα. Χωρισμένη σε δύο μέρη για τους κινέζους θεατές, στο δυτικό κόσμο προβάλλεται σε μια ενοποιημένη εκδοχή των 146 λεπτών. Στη διάθεση του Γου βρίσκονται η αφρόκρεμα των κινέζων ηθοποιών, πλήθος κομπάρσων, τεχνικά και ψηφιακά μέσα.

Η ενορχήστρωση όλων των υλικών και έμψυχων μέσων από τον Τζον Γου παράγει ένα αρμονικό και στιβαρό κινηματογραφικό έπος γύρω από μια πραγματική, και κομβική από ιστορικής πλευράς, μάχη στη νότια Κίνα στις αρχές του 3^ου αιώνα μ.Χ. Η ταινία υπηρετεί δύο κυρίως σκοπούς : αφενός, επιδιώκεται να καταδειχθεί ότι η κινέζικη κινηματογραφική βιομηχανία είναι ισάξια αν όχι ανώτερη από την αμερικάνικη. Αφετέρου, το καλοκουρδισμένο και εντυπωσιακό θέαμα «συνοδεύει» προπαγανδιστικά την επέλαση της Κίνας προς την κατάκτηση της παγκόσμιας ηγεμονίας.

Ο Πορφυρός Λόφος βρίθει εικόνων και πληροφοριών γύρω από την ιστορική περίοδο, αλλά και γενικότερα τον πόλεμο. Βέβαια, είναι αδύνατη –λόγω άγνοιας των συγκεκριμένων ιστορικών δεδομένων- η κρίση περί της αλήθειας των αναπαριστώμενων γεγονότων. Ας επιχειρήσουμε ωστόσο μια σύνοψη των κεντρικών ιδεών γύρω από τη διεξαγωγή του πολέμου :

-Η μάχη κερδίζεται πριν δοθεί. Η προετοιμασία ενόψει της αναμέτρησης παίζει μείζονα αν όχι απολύτως καθοριστικό ρόλο. Η μελέτη του αντιπάλου, η αποτελεσματική κατασκόπευσή του, η γνώση της προσωπικότητας, των αδυναμιών και της ψυχολογικής του κατάστασης επιτρέπουν τη βέλτιστη προπαρασκευή για τη μελλοντική νίκη.

-Η ωμή αντιπαράθεση ισχύος δεν αποτελεί το μοναδικό χαρακτηριστικό της πολεμικής αναμέτρησης. Ο αριθμητικά και εξοπλιστικά ισχυρότερος δεν επικρατεί πάντοτε σε βάρος του υποδεέστερου, γιατί η στρατηγική πονηριά μπορεί να υποσκελίσει τα όποια αφηρημένα πλεονεκτήματα.

-Η ισχύς έγκειται εν τη ενώσει. Στην ταινία Ραν του γιαπωνέζου Ακίρα Κουροσάβα ο θνήσκων βασιλιάς δείχνει στους γιους του πως ενώ ένα βέλος θρυμματίζεται εύκολα στα χέρια του καθενός, τρία βέλη μαζί είναι απολύτως άθραυστα. Αντίστοιχη παραβολή χρησιμοποιείται και στον Πορφυρό Λόφο. Οι «στρατηγοί» μάλιστα συμμετέχουν ενεργά και με αυτοθυσία στις μάχες, δίνοντας το καταλυτικότερο παράδειγμα στους στρατιώτες τους.

-Η φύση δεν αποτελεί κάτι ξένο και άγνωστο για τους ανθρώπους. Αποφασιστικό πλεονέκτημα αποκτά όποιος ξέρει να ερμηνεύει και να αξιοποιεί τα φυσικά φαινόμενα. Ο σεβασμός προς τη φύση συνάδει με την έμπρακτη εκτίμηση που οφείλει κανείς στο πρόσωπο του αντιπάλου. Όποιος συνδυάζει τα δύο αυτά στοιχεία, βρίσκεται πιο κοντά στη νίκη.

Όλα τα παραπάνω δίνονται στον Πορφυρό Λόφο με έναν χαμηλόφωνο και διόλου διδακτικό τρόπο. Η επιτυχία του Τζον Γου συνίσταται στο ότι περνάει με άνεση από το μικρό στο μεγάλο. Η χρήση των ψηφιακών δυνατοτήτων είναι λελογισμένη, ενώ μια αίσθηση ελαφράδας και ήρεμης δύναμης διατρέχει όλη την ταινία. Ο Γου αποσπά επίσης από όλους τους πρωταγωνιστές πειστικές ερμηνείες. Πρόκειται πραγματικά για ένα σπάνιο συγκερασμό θεάματος και στοχασμού.

Ο Χίτσκοκ στις Κυκλάδες - Μικρό Έγκλημα

Είναι δύσκολο είδος η κωμωδία. Ίσως το δυσκολότερο. Ο κύπριος σκηνοθέτης Χρίστος Γεωργίου τοποθετεί τη δράση της τελευταίας του ταινίας, Μικρό Έγκλημα, στη Θηρασιά, ένα μακρόστενο νησί, «δορυφόρο» της Σαντορίνης. Επηρεασμένος εμφανώς από τον Χίτσκοκ, ο Γεωργίου κάνει μια ελαφριά σπουδή πάνω στην έννοια του θεάματος. Η Σαντορίνη αποτελεί το μεγαλοπρεπές τοπίο που αντικρίζουν καθημερινά οι κάτοικου του μικρού νησιού. Η ζωή κινείται σε χαλαρούς ρυθμούς και η τεχνολογία, μέσω κυρίως της τηλεόρασης και των κινητών τηλεφώνων, γεφυρώνει το χάσμα με τον έξω κόσμο. Τα σημαντικά και τα σπουδαία συμβαίνουν αλλού, σε έξω τόπους.

Όταν επομένως ένας νέος εγκλωβισμένος αστυνομικός (Σερβετάλης) βρεθεί αντιμέτωπος με ένα χαμογελαστό πτώμα σε έναν γκρεμό, θα θέσει σε κίνηση τη φαντασία του, ανα-πλάθοντας διαφορετικές εκδοχές των γεγονότων πριν από την πτώση. Το ακινητοποιημένο τοπίο της αποκομμένης Θηρασιάς ευνοεί αυτή τη διαδικασία, καθότι σε κανονικές συνθήκες δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα αξιόλογο. Αντίθετα, μέσα στην πόλη δύσκολα γεννιούνται παραμύθια και φανταστικές ιστορίες. Η πραγματικότητα εκεί πολλές φορές αποδεικνύεται πιο περίπλοκη και οδυνηρή από την πιο ευφάνταστη ιστορία.

Ο αστυνομικός της ιστορίας μας λοιπόν έχοντας δεθεί φυσιολογικά με το νησί και τους κατοίκους του, επιχειρεί να ξαναβρεί το χαμένο ρόλο του και την ξεχασμένη αποστολή του, παίρνοντας πλέον αποστάσεις από τους ντόπιους. Αφού αδυνατεί να εκτελέσει τα κλασσικά του καθήκοντα, ανατρέχει στον αρχετυπικό και μεγαλεπήβολο ρόλο του ντετέκτιβ-ερευνητή. Φυσικά το ευρύτερο περιβάλλον δεν ευνοεί τέτοιου είδους δραστηριότητες. Έτσι, καταφεύγει αυτοσχεδιαστικά στη χρησιμοποίηση του (ερασιτεχνικού) οπλοστασίου της παρακολούθησης. Οι κάτοικοι από φίλοι και γείτονες γίνονται αντικείμενα παρατήρησης και έρευνας. Όσο ο αυτοσχέδιος ντετέκτιβ συγχρωτιζόταν μαζί τους, παρέμεναν ουσιαστικά άγνωστοι, ξένοι. Η γνώση του Άλλου προϋποθέτει μια (κριτική) απόσταση. Ο αστυνομικός χάνει πλέον και τα τελευταία ψιμύθια της επαγγελματικής του δεοντολογίας και γίνεται ένας «αδίστακτος» ρεπόρτερ προκειμένου να βρει την αλήθεια.

Η επίμονη αυτή διαδικασία δεν είναι χωρίς συνέπειες. Όπως ο Τζέιμς Στιούαρτ στο Rear Window ο αστυνομικός θα σπάσει το πόδι του πέφτοντας, αφού όμως πρώτα βρει τη λύση στο αστυνομικό μυστήριο, το οποίο ουσιαστικά δεν ήταν μυστήριο. Ο αινιγματικός τίτλος της ταινίας δηλώνει ότι το έγκλημα υπάρχει, αλλά δεν είναι μικρό ούτε στιγμιαίο : είναι μεγάλο και διαρκές, και σχετίζεται με την οικιστική υπερεκμετάλλευση των αρχέγονων ελληνικών τοπίων. Όπως κάθε κωμωδία που σέβεται τον εαυτό της, το φιλμ του Γεωργίου στηρίζεται σε μια πικρή θεώρηση των πραγμάτων.

Ένας μήνας απογοητευτικός - Watchmen, The International, Σούλα Έλα Ξανά

Τις τελευταίες τρεις εβδομάδες, μετά το μεγάλο Ίστγουντ, δεν αξιώθηκα να δω κάτι καλό. Το Watchmen, βασισμένο στο ομώνυμο κόμικ των Μουρ, Γκίμπονς και Χίγκινς, ήταν επίπεδο, υποτονικό, εντέλει αδιάφορο. Το The International με τον Κλάιβ Όουεν δεν συνιστά ούτε περιπέτεια ούτε πολιτικοποιημένο θρίλερ. Άγευστο και άχρωμο. Το ελληνικό Σούλα Έλα Ξανά διαθέτει μια απαστράπτουσα Ζέτα Μακρυπούλια, αλλά τίποτα παραπάνω. Χάρτινοι χαρακτήρες, εικονική πραγματικότητα, τηλεοπτική «αισθητική». Περιμένω με ανυπομονησία έναν καλύτερο κινηματογραφικά Απρίλιο.

Η μάχη για την κατάκτηση της αξιοπρέπειας - Gran Torino

Ο Κλιντ Ίστγουντ είναι ένας ζωντανός μύθος του κινηματογράφου και εν γένει των τεχνών. Χαλκέντερος, αποδεικνύει ακόμα μια φορά στα 78 του χρόνια ότι παραμένει ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή σκηνοθέτες. Με την τελευταία του ταινία, το Gran Torino, αφηγείται με παροιμιώδη πλαστικότητα την ιστορία ενός συνταξιούχου πρώην εργαζομένου στη Ford και βετεράνου του πολέμου στην Κορέα που, έχοντας μόλις χάσει τη γυναίκα του, αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με τον εαυτό του και κυρίως με τους συνανθρώπους του.

Ο Ίστγουντ αναπτύσσει στο Gran Torino δύο κεντρικούς άξονες-μηνύματα. Ο πρώτος συνίσταται σε μια Αρχή που οφείλει να καθοδηγεί το βίο και ο δεύτερος σε μια πικρή διαπίστωση. Η Αρχή καλεί τον καθένα να πιστέψει στην αξιοπρέπεια και στη μοναδικότητά του ως ανθρώπινου όντος, να σηκωθεί από τη θέση του υποτελή και του υποταγμένου και να ορθώσει το ανάστημά του ενάντια σε κάθε προσπάθεια εξευτελισμού του. Η περιφρόνηση του Ίστγουντ για τη δειλία και ιδίως για την απουσία πρωτοβουλίας και δράσης, είναι ολοφάνερη.

Από την άλλη, ο Ίστγουντ διαπιστώνει ότι η υλοποίηση, η εφαρμογή αυτής της Αρχής προσκρούει συχνά σε πραγματικές-πρακτικές δυσκολίες. Οι εχθροί είναι ενδεχομένως πολυάριθμοι. Η ισχύς τους όμως αποτελεί καθαρά συγκυριακό φαινόμενο, γιατί κατά βάση είναι δειλοί. Πάντα υπάρχει δρόμος για την υπέρβαση των εμποδίων και την κατάκτηση της νίκης. Ή μάχεται κανείς για την κάμψη των αντιπάλων ή παραμένει εσαεί σε κατάσταση ανελευθερίας. Σημασία λοιπόν έχει η αντίσταση με οποιοδήποτε κόστος, αλλά με σχέδιο και πονηριά. Αυτή η πορεία βέβαια είναι αναγκαστικά μοναχική, γιατί θεσμοί, οικογένεια, φίλοι απλά εξαφανίζονται όταν τα πράγματα δυσκολεύουν.

Οι δύο αυτοί άξονες της προβληματικής του Ίστουγντ εκκινούν από μια γενικότερη κοσμοθεωρία : την ακλόνητη πίστη ότι είναι δυνατόν να διακρίνει κανείς το δίκαιο από το άδικο, το σωστό από το λάθος, το καλό από το κακό. Συνεπώς, ο Κόσμος είναι εύγλωττος και τίποτε -εξωτερικό- δεν εμποδίζει την ορθή προσέγγιση των γεγονότων. Ο Ίστγουντ τοποθετείται ενάντια στον σκεπτικισμό. Σε μια πολυπολιτισμική Αμερική με τις εθνοτικές κοινότητες να διατηρούν τα ήθη και τις συνήθειές τους, προσφέρει ως πρόταση το σεβασμό ορισμένων καίριων αξιών : εργασιακό ήθος, αποδοχή παλαιότερων συμβόλων, εντιμότητα και κυρίως δικαιοσύνη.

Οι αξίες αυτές αφορούν καταρχάς στο άτομο. Μέσω της υλοποίησής τους όμως θα έρθει πιο κοντά η κοινωνική ειρήνη. Σε αυτό το πλαίσιο, ο οφειλόμενος αλληλοσεβασμός δεν απειλείται από τις πρόσκαιρες λεκτικές αντιπαραθέσεις. Η επίφαση υποχωρεί μπροστά στην αληθινή πρόθεση. Η αναγνώριση της προσωπικής αξίας από τους συνανθρώπους κατακτάται με τον καιρό. Η γλώσσα ως αποκρυστάλλωση της τριβής με τα πράγματα, ως απόσταγμα προηγούμενων εμπειριών, χρησιμεύει ως κριτήριο και οδηγός. Το διδάγματα ενός σοφού σκηνοθέτη θα χρησιμοποιηθούν και στα καθ’ημάς για την αποτροπή προσεχών διαφυλετικών συγκρούσεων ;

Ο εξοβελισμός του υποκειμένου από την ιστορία - Η σκόνη του χρόνου

Ο γάλλος στοχαστής Εντγκάρ Μορέν ρωτήθηκε πρόσφατα τι σημαίνει να είναι κανείς αριστερός σήμερα : «Να είσαι πιστός σε τρεις πηγές: την ελευθεριακή πηγή που θέτει τον τόνο στα άτομα, στα δικαιώματά τους και στην ελευθερία τους, τη σοσιαλιστική πηγή που προσβλέπει σε μια σωστή κοινωνία και στην κομμουνιστική πηγή που επιμένει στην ιδέα της κοινότητας και της αδελφότητας. Κατά την άποψή μου, αριστερός σημαίνει να θέλεις να συνδυάσεις και τις τρεις».

Είναι άραγε δύσκολο να είναι κανείς αριστερός σήμερα ; Καταρχάς η έννοια και η λογική των «πηγών» με βρίσκει σύμφωνο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο σκεπτόμενος και δρων πολίτης ή τα συλλογικά πολιτικά υποκείμενα πρέπει να σχεδιάζουν και να ενεργούν ερήμην ή υπεράνω των δεδομένων κοινωνικών συνθηκών και αξιολογήσεων. Για την οικοδόμηση μιας στέρεας, αριστερής, πολιτικής γραμμής και ταυτότητας, ο συνδυασμός της ελευθεριακής, σοσιαλιστικής και κομμουνιστικής πηγής δεν επαρκεί, αλλά απαιτείται συγχρόνως η διεξοδική έρευνα και ερμηνεία των συγκαιρινών κοινωνικών και οικονομικών δεδομένων. Είναι σαφές ότι οι πιθανότητες επιτυχίας ενός αριστερού σχεδίου αυξάνονται όταν οι εμπνευστές του λαμβάνουν υπόψη σοβαρά τις ανάγκες και τις προτεραιότητες της εποχής τους.

Όλα αυτά δεν αποτελούν μεγάλες σοφίες, αλλά απορρέουν από μια προσεκτική ανάγνωση των γεγονότων του 20^ου αιώνα και κυρίως της ανόδου και πτώσης των σοσιαλιστικών καθεστώτων. Στον κύκλο των ιστορικών έχει προ πολλού ξεκινήσει η συζήτηση για την κρίσιμη αυτή περίοδο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Αλλά και καλλιτέχνες, έχοντας πλέον μια ασφαλή απόσταση από το ψυχροπολεμικό κλίμα και διαθέτοντας την ετυμηγορία της ιστορίας, διαβάζουν, με το δικό τους τρόπο, τα γεγονότα αυτά.

Ένας μεγάλος Έλληνας σκηνοθέτης, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, καταγράφει στην τελευταία του ταινία, Η σκόνη του Χρόνου, το τέλος της Ουτοπίας, αφηγούμενος τη διαδρομή τριών σχεδόν γενεών, χονδρικά από το θάνατο του Στάλιν έως το σήμερα. Οι ακόλουθες επισημάνσεις δεν στοχεύουν να κατεδαφίσουν το αγγελοπουλικό οικοδόμημα ή να αναιρέσουν την όποια καλλιτεχνική αξία της ταινίας, αλλά επιδιώκουν να αναδείξουν τα εμφανή πια όρια μιας επαναλαμβανόμενης προβληματικής.

Τα υποκείμενα στο έργο του Αγγελόπουλου παρασύρονται στη δίνη της ιστορίας, καταδικασμένα να ζουν σε ένα διαρκές παρόν ή σε μια αιώνια επανάληψη. Χωρισμός, σμίξιμο, (ξανά) χωρισμός, εξορία και η απούσα πατρίδα συγκροτούν τα κεντρικά μοτίβα. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι οι αγγελοπουλικοί ήρωες πλέον ζουν, ερωτεύονται, αναζητούν, αλλά δεν συμμετέχουν ούτε επιδιώκουν να συμμετάσχουν στην ιστορία. Βαίνουν παράλληλα προς αυτήν, αμέτοχοι στις τρέχουσες εξελίξεις. Η απόφαση, η (επαναστατική) δράση, η αυτοθυσία, δεν εικονογραφούνται ποτέ. Ωστόσο, όπως γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στο βιβλίο του «Η ηδονή, η ισχύς, η ουτοπία», (εκδ. στιγμή) «τα μακρά κύματα της ιστορικής πράξης τίθενται σε κίνηση χάρη στην ενέργεια, η οποία περιέχεται στα βραχέα κύματα».

Η βία των ακτιβιστών, των δυνάμεων καταστολής, των νεαρών μοτοσικλετιστών, προκύπτει από το πουθενά, ως μη έχουσα λόγο ύπαρξης. Αντίθετα, η αθωότητα της έγκλειστης ποιήτριας, του ταξιδιώτη που αρνείται τον εξευτελισμό στο αεροδρόμιο, της μικρής Ελένης στο εγκαταλελειμμένο κτίριο, είναι για τον Αγγελόπουλο απόλυτη, πρωταρχική, ποιητική, γιατί, μέσω της σιωπηρής ή φωναχτής διαμαρτυρίας, ανοίγεται ένα παράθυρο ελπίδας στο βίαιο και βρώμικο σκηνικό που τους (μας) περιβάλλει. Η καθαρότητα, η ομορφιά, το (ηθικό) ανάστημα δεν αφήνουν περιθώρια για παρερμηνείες. Ωστόσο, η άρνηση της καταστολής και της «ασχήμιας» δεν μπορεί παρά να συνιστά ένα πρώτο βήμα, ημιτελές και μετέωρο, ιδιαίτερα μάλιστα όταν δεν εστιάζει σε συγκεκριμένα φαινόμενα, αλλά αποκτά διαστάσεις πανανθρώπινες, οικουμενικές. Κατόπιν ;

Επίσης το συναίσθημα, για το οποίο γράφτηκε ότι αποτελεί μείζονα αλλαγή σε σχέση με τις παλαιότερες ταινίες, εντάσσεται λειψό στη «Σκόνη του Χρόνου». Είναι νοητή συγκίνηση δίχως βλέμμα, δίχως ανταλλαγή ματιών ; Ακόμα και στις στιγμές που συναντιούνται μετά από πολύ καιρό ή λίγο πριν χωρίσουν, οι ερωτευμένοι κοιτάζουν αλλού, σε διαφορετικές κατευθύνσεις ο ένας από τον άλλο. Το ρίσκο, που ενέχει εκ φύσεως ο έρωτας, δεν χωρά στο απόλυτα φροντισμένο και λεπτοδουλεμένο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Οι νέες γενιές, όμως, αναγκαστικά θα πορευθούν διακινδυνεύοντας, θα αναζητήσουν τον έρωτα καθαυτού και όχι το χαμένο έρωτα, θα ονειρευθούν την Ουτοπία και δεν θα ελεεινολογούν ματαίως για την Ήττα.

Η βασική αν όχι μοναδική έγνοια του σκηνοθέτη είναι η διαφύλαξη του παρελθόντος, της μνήμης. Μέγιστη αντίφαση : το παρελθόν που αξίζει να διαφυλάξουμε, μέσω της καλλιτεχνικής ανασύστασης, δεν υπάρχει, εφόσον συγχωνεύεται με το παρόν και αντανακλά στο μέλλον. Στο πλαίσιο αυτό, οι ιστορικές εποχές και οι διαφορετικοί τόποι, όπου διαδραματίζεται η ταινία, δεν διαχωρίζονται, μέσω κάποιων γενικών γνωρισμάτων. Έτσι όμως εμποδίζεται η ανάδειξη των κολοσσιαίων διαφορών ανάμεσα στο σταλινικό ή μετασταλινικό ολοκληρωτισμό και στον αντιφατικό φιλελευθερισμό ή στην άνιση δημοκρατία. Με αποτέλεσμα η αριστερά να αυτοκαταδικάζεται «αιώνια» στην αποτυχία.

Καθαρό θέαμα σε βρώμικο φόντο - The Wrestler

Αμέσως μετά το cult π, που είχε ξεσηκώσει κύματα ενθουσιασμού στους ανά τον κόσμο σινεφίλ, ο αμερικανός σκηνοθέτη Ντάρεν Αρονόφσκι, γύρισε το 2000 το σοκαριστικό Requiem for a dream, που τον έβαλε για τα καλά στον κινηματογραφικό χάρτη. Γεννημένος το 1969, της γενιάς δηλαδή των Άντερσον, Φίντσερ, Πέιν, ο Αρονόφσκι κέρδισε το 2008 το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας με την ταινία The Wrestler, στην οποία πρωταγωνιστεί ο Μίκι Ρουρκ. Η ταινία περιγράφει τη ζωή ενός παλαιστή του κατς, που συνεχίζει, παρά την προχωρημένη ηλικία του, να συμμετέχει σε «αγώνες».

Τα εισαγωγικά μπήκαν γιατί το κατς δεν έχει καμία απολύτως αγωνιστική διάσταση. Η σκηνή του κατς μοιάζει πράγματι φτιαγμένη για απομάχους, αποκαρδιωμένους, για ανθρώπους με παρελθόν, δοξασμένο ή μέτριο, αλλά σίγουρα δίχως μέλλον. Προσφέρει το τέλειο σκηνικό για να αναδειχθούν πρωταγωνιστές όσοι για τον α ή β λόγο αδυνατούν να σταθούν αξιοπρεπώς ή να πολεμήσουν, εκεί όπου παίζεται εντέλει το παιχνίδι : στην πραγματική ζωή. Παλαιότερα απορούσα για την τεράστια επιτυχία αυτού του τόσο ψεύτικου και κακοφτιαγμένου σόου. Θεωρούσα ότι έλειπε οποιαδήποτε στοιχείο πραγματικής βίας/ρεαλισμού και ότι οι μονομαχίες ήταν σικέ, προγραμματισμένες μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Ήταν – θεωρούσα – αδιανόητο μια κοινωνία σαν την αμερικάνικη, εθισμένη στη βία και στην αληθοφανή αναπαράστασή της, να καταδέχεται να χειροκροτεί και να αποθεώνει ένα θορυβώδες και παντελώς άσκοπο ζωντανό θέαμα.

Το φιλμ του Αρονόφσκι μας βοηθά να προβληματιστούμε περαιτέρω. Πού έγκειται η επιτυχία του κατς ; Ίσως στο ότι το είναι το θέαμα στην πιο καθαρή του μορφή. Ενώ η δομή του μιμείται τις μονομαχίες των δούλων στις ρωμαϊκές αρένες, ενώ παίρνει στοιχεία από τα επίσημα, σοβαρά αθλήματα, το κατς δεν έχει κανένα απολύτως διακηρυγμένο «εσωτερικό» στόχο. Οι κατσέρ δηλαδή δεν παλεύουν για να αναδειχθεί ο δυνατότερος, ο εξυπνότερος, ο πιο γυμνασμένος, ο πιο οργανωμένος. Επομένως το κατς δεν διεξάγεται βάσει σταθερών κανόνων, οι οποίοι και θα αφαιρούσαν από το θέαμα την όποια γοητεία του και θα το μετέτρεπαν σε κάτι τελείως διαφορετικό. Γι’αυτό το λόγο, το στοιχείο του (αυτό)εξευτελισμού και της ταπείνωσης είναι τόσο έντονο. Όταν δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί «αντικειμενικά» η ανωτερότητα κάποιου έναντι του αντιπάλου του, η μόνη δυνατότητα που απομένει είναι η εξαφάνισή του δια της διαπόμπευσης. Δεν υπάρχει τιμή (ως αρετή) στο κατς. Όσο πιο βρώμικο το κόλπο τόσο πιο πετυχημένο.

Ο Αρονόφσκι μας δείχνει και κάτι άλλο. Μια ποιοτική αλλαγή έχει συντελεστεί στο χώρο αυτόν. Τα όρια που θέτει ο αμερικανικός νόμος για τον αυτοτραυματισμό και τη σωματική βλάβη με συναίνεση είναι προφανώς χαλαρά. Το ψεύτικο και φαντασμαγορικό στοιχείο του κατς υποχωρεί λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις ενώπιον της ωμής και περίτεχνης βίας, με σαφή σαδομαζοχιστικά χαρακτηριστικά, καθότι το πλήθος διψάει για αίμα! Είναι συνεπώς αναγκαία η αναγωγή στις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στις Η.Π.Α. Ο πρώτος είναι τα πάντα και ο δεύτερος τίποτα, η ζωή του κράτους και των πολιτών συντηρείται με «δανεικά», η βία ελλοχεύει παντού, το χρήμα είναι ο κριτής και το κριτήριο των πάντων. Ο παλαιστής του Αρονόφσκι αποτελεί σχεδόν αντιπροσωπευτικό τύπο αυτής της κοινωνίας : άτομο μοναχικό, δίχως δεσμούς ή φίλους, με περιστασιακή εργασία και άθλιες συνθήκες διαβίωσης. Ο παλαιστής μετατρέπει την μιζέρια του σε θέαμα για λόγους αυτοεπιβεβαίωσης, αλλά και γιατί η «πραγματική» του ζωή είναι φτωχή όχι μόνο υλικά, αλλά και σε νόημα και περιεχόμενο. Το θέαμα εγκαθιδρύεται ως το στοιχείο που αντικαθιστά τη γεμάτη ζωή, την πλούσια σε νοήματα και σκοπούς κοινωνία.

Θα μπορούσε να επισημανθεί ότι ο Αρονόφσκι δεν παίρνει σοβαρές αποστάσεις από τον κεντρικό του ήρωα. Πρέπει εντέλει να του πιστώσουμε αυτή την ειλικρίνεια. Είναι φανερό ότι υπεραγαπά τον ήρωα του, συμπάσχει με αυτόν, φτάνοντας στο σημείο να τον αποθεώσει και να τον θεοποιήσει. Ευτυχώς η παρουσίασή του ως «μάρτυρα» παραμένει περιφερειακή και δεν αποπροσανατολίζει από τις κοινωνικές διαστάσεις της ιστορίας. Βοηθά και σε αυτό η απολύτως σωματική ερμηνεία του Μίκι Ρουρκ, ο οποίος πλησιάζει το μεγάλο Μάρλον Μπράντο, ως προς την άνεση παιξίματος και την κυριαρχία επί της οθόνης. Ένας κατεξοχήν κινηματογραφικός ηθοποιός.

Η σχέση προσωπικής ταυτότητας και πολιτικής πάλης - Milk

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής έχουν μακρά παράδοση πολιτικών δολοφονιών. Στις γνωστές (Λίνκολν, αδερφοί Κένεντι, Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Μάλκομ Χ), που έχουν ήδη αναπαρασταθεί στη μεγάλη οθόνη, έρχεται να προστεθεί και μια σχετικά άγνωστη : ο Χάρβεϊ Μιλκ, ο πρώτος δηλωμένος γκέι πολιτικός που εκλέχτηκε σε κρατικό αξίωμα στις Η.Π.Α. (Σαν Φρανσίσκο) έπεσε νεκρός το 1978 από τις σφαίρες ενός πρώην δημοτικού συμβούλου. Ο ικανός σκηνοθέτης Γκας Βαν Σαντ μας δίνει, χάρη και στην εξαιρετική φωτογραφία του Harris Savides, μια πολύ ενδιαφέρουσα εικαστικά, ντοκιμενταρίζουσα πολιτική βιογραφία.

Ο Βαν Σαντ είναι αρκετά οξύνους ώστε παρουσιάζει μια εμβληματική φιγούρα του γκέι ακτιβισμού, χωρίς ωστόσο να αποκρύβει ορισμένες λιγότερο φωτεινές πτυχές του : συνεργασία με ετερόκλητες δυνάμεις για καθαρά ψηφοθηρικούς σκοπούς, πολιτική εκμετάλλευση της οργής των διωκόμενων από τις κατασταλτικές δυνάμεις γκέι, προσαρμογή της ρητορικής στο εκάστοτε ακροατήριο, οικοδόμηση συμμαχιών και άλλα τινά μετά την εκλογή του στο συμβούλιο της πόλης.

Ο Μιλκ συνειδητοποίησε νωρίς ότι απέναντι σε πανίσχυρους ανθρώπους, που χρησιμοποιούσαν κάθε πολιτικό και νομικό μέσο για να κυνηγήσουν/συνθλίψουν τους γκέι (και όχι μόνο), έπρεπε να παραταχθεί ένας αξιόμαχος αντίπαλος στο ίδιο επίπεδο : επικοινωνιακό, πολιτικό, θεσμικό. Αρκετός (ή και πολύς) μακιαβελισμός ήταν συνεπώς απαραίτητος. Ο Μιλκ «ευπρεπίστηκε» και αποφάσισε να παίξει το παιχνίδι με τους όρους τους συστήματος. Η ανοικτή και αδιαπραγμάτευτη παραδοχή του σεξουαλικού του προσανατολισμού δεν έπρεπε να οδηγήσει σε σεχταριστικές επιλογές, αλλά αποτέλεσε απλώς τη βάση για την αναζήτηση συμμαχιών με τις υπόλοιπες μειονότητες και καταπιεσμένες ομάδες του Σαν Φρανσίσκο.

Μόνο που υπάρχει ένα πρόβλημα. Οι άλλες μειονότητες ξεχωρίζουν ως τέτοιες εξαιτίας ορισμένων εξωτερικών χαρακτηριστικών, όπως το χρώμα του δέρματος. Αντίθετα, επειδή, κατά τη γνωστή έκφραση, πολλοί γκέι κρύβονται στη ντουλάπα, «every gay person must come out». Είναι φανερό ότι το ζήτημα της ταυτότητας και του χειρισμού της απασχολεί έντονα τον Βαν Σαντ, που αφήνει να δημιουργηθούν υπόνοιες σχετικά με την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του δολοφόνου του Μιλκ.

Η απαίτηση για ειλικρίνεια υποτίθεται ότι οδηγεί σε μια πληρέστερη και «υγιέστερη» προσωπική ζωή, αλλά για τον Μιλκ πρωτεύουσα σημασία είχε η ενδυνάμωση της γκέι κοινότητας. Έτσι η σύγκρουση ανάμεσα στην (αυτο)προστασία της ιδιωτικής ζωής και στην ανάγκη επίτασης της πάλης κατά των διακρίσεων αποκτά δραματικό χαρακτήρα. Ίσως ο ίδιος ο Μιλκ δεν συνέλαβε το εύρος του συμβολισμού της εκλογής του και θέλησε να ωθήσει άμεσα τα πράγματα ακόμα παραπέρα, στα απόνερα της πολιτισμικής επανάστασης του ΄60 και πριν από την εμφάνιση του AIDS.

Απομένει η σύγκριση με την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας του σήμερα, που οδηγεί σε πικρά συμπεράσματα. Γκέι πολιτικοί υπάρχουν σε όλα τα κόμματα, ελάχιστοι (;) είναι όμως αυτοί που δεν κρύβουν τις σεξουαλικές τους προτιμήσεις. Θα προλάβουμε όσο ζούμε να δούμε έναν ανοιχτά δηλωμένο γκέι να διεκδικεί και να κερδίζει πολιτικό αξίωμα ; Ας τελειώσουμε όμως αισιόδοξα, προτείνοντας ένα σχετικό βιβλίο που επανεκδόθηκε πρόσφατα από τις εκδόσεις Καστανιώτη σε νέα μετάφραση. Πρόκειται για το βιβλίο «Η βιβλιοθήκη της πισίνας» του συγγραφέα Άλαν Χόλινγκχερστ εξ Αγγλίας, που μετέφρασε στα ελληνικά ο πολύ ταλαντούχος φίλος μου Γιάννης Στεφάνου.