Αδιαφορώντας για το χαμένο χρόνο - The Curious Case of Benjamin Button

The Curious Case of Benjamin Button : Πλήρης απογοήτευση. Τι κι αν ο Ντέιβιντ Φίντσερ θεωρείται – δικαίως – ένας από τους καλύτερους νέους σκηνοθέτες της Αμερικής, μαζί με τους Πολ Τόμας Άντερσον, Ντάρεν Αρονόφσκι, Αλεξάντερ Πέιν και Μπράιαν Σίνγκερ; Τι έγινε λοιπόν, μήπως ο σκηνοθέτης των ταινιών Se7en, Fight Club, Zodiac (με το οποίο ξεκίνησα την περιπέτεια αυτού του μπλογκ) γοητεύτηκε από την προοπτική της οσκαρικής βράβευσης;

Ένας Φόρεστ Γκαμπ που μεγαλώνει ανάποδα. Και τι μας νοιάζει; Έτσι θα δείχνει ο Μπραντ Πιτ, όταν γεράσει; Σίγουρα όχι, και μακάρι να ζήσουμε αρκετά για να βεβαιωθούμε. Οπότε γιατί μας τον εμφανίζει καμπούρη, κακάσχημο, καραφλό; Διότι ο Φίντσερ πιθανότητα κοίταξε κατάματα την προοπτική των γηρατειών και σκιάστηκε. Πώς να μεταδώσει στο θεατή αυτόν τον τρόμο; Με το να υπερτονίσει κάθε «άσχημη» πλευρά των γηρατειών. Όλη η ταινία μοιάζει με μια τιτάνια προσπάθεια, να ξορκιστεί ο φόβος της τρίτης ηλικίας. Γι’αυτό κι ο Φίντσερ ευχαριστιέται περισσότερο τις σκηνές με τον Πιτ στην πραγματική του ηλικία (γύρω στα 45), όπου τον χρησιμοποιεί ουσιαστικά σαν φωτομοντέλο, πάνω στη μηχανή ή μέσα στη θάλασσα.

Δίπλα στον κύριο χαρακτήρα οι άνθρωποι πεθαίνουν σωρηδόν και δεν κουνιέται φύλλο. Πόσους θανάτους κοντινών του ανθρώπων μπορεί να αντέξει κάποιος χωρίς να τρελαθεί ή έστω να ταρακουνηθεί; Αλλά η ιστορία του BB δεν μπορεί να ειδωθεί ούτε ως αλληγορία για το αναπόφευκτο της μοίρας και την εγγενή τυχαιότητα της ανθρώπινης κατάστασης.

Για το BB του Φίντσερ, προτεραιότητα έχει η βιολογία, εν αντιθέσει με όλες τις προηγούμενες ταινίες του, όπου η μεταφυσική προσέγγιση των πραγμάτων -το κακό είναι ανίκητο- έβρισκε το σκηνοθετικό της σύστοιχο στην απεικόνιση ενός κλειστού και σκοτεινού σύμπαντος. Εμπειρία και σοφία στο BB είναι λέξεις άγνωστες. Οι επιδόσεις καθορίζονται αποκλειστικά από εσωτερικούς-βιολογικούς παράγοντες. Η συγκεκριμένη προσέγγιση δεν μπορεί να σταθεί ούτε λεπτό απέναντι στην κριτική. Η πλήρης «αποϊστορικοποίηση» του ανθρώπινου υποκειμένου, τυπικά χολιγουντιανή (ή μήπως αγγλοσαξονική;), αποθεώνεται για άλλη μια φορά, με αυτήν την επίπεδη, συντηρητική, ταινία.

Ότι τα γηρατειά, παρόλες τις δυσκολίες και τις ασθένειες, μπορούν να αποτελέσουν μια άκρως δημιουργική περίοδο στη ζωή κάποιου, με νέες, ενδιαφέρουσες γνωριμίες, με ελεύθερο χρόνο, αναγνώσεις και ταξίδια, δεν περνάει από κανενός το μυαλό; Ότι το να ζει κανείς με πάθος και ενεργητικότητα, και όχι αποκομμένος σε ένα πλοίο ή σε ένα μακρινό μέρος, ώστε όταν φτάσει προς το τέλος, να μην μετανιώσει για το χαμένο χρόνο, δεν είναι αυτό που έχει εντέλει σημασία;

Η ποίηση στην υπηρεσία της κάθαρσης - Waltz with Bashir

Μπορεί ένας εφιάλτης να είναι πιο δυνατός από την πραγματικότητα; Μπορεί ένα φιλμ κινουμένων σχεδίων να διεγείρει τη σκέψη περισσότερο από ένα κλασσικό ντοκιμαντέρ; Η απάντηση, χάρη στο αριστουργηματικό, συγκλονιστικό φιλμ Waltz with Bashir του ισραηλινού σκηνοθέτη Άρι Φόλμαν είναι ένα μεγαλοπρεπές ναι. Μια ταινία για τις σφαγές των αμάχων Παλαιστινίων στην Σάμπρα και Σατίλα (Λίβανος) από Λιβανέζους χριστιανούς φαλαγγίτες το 1982, υπό την ανοχή και βοήθεια του ισραηλινού στρατού, εξελίσσεται σε μοναδική καταγραφή της φρίκης του πολέμου, αλλά και σε ένα σπάνιο οπτικοακουστικό δοκίμιο γύρω από τις έννοιες της συλλογικής μνήμης και ευθύνης.

Το αφύσικο και παράλογο στοιχείο του πολέμου έχει διογκωθεί τα τελευταία χρόνια. Κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα της βαρβαρότητας και της μαζικής εξολόθρευσης θεσπίστηκαν πλείστα διεθνή κείμενα για την προστασία των αμάχων και την «πρέπουσα» διεξαγωγή του πολέμου. Αλλά η ανθρώπινη φαντασία δεν έχει όρια. Πλέον ένας στρατός δεν επιτίθεται, αλλά αμύνεται προληπτικά, δεν εισβάλλει σε ξένο κράτος, απλώς επεκτείνει τη δράση του στο έδαφος μιας «ανυπόστατης οντότητας» για αυτοπροστασία και για την αποκατάσταση της έννομης τάξης. Οι σφαγείς δεν ανήκουν επίσημα στις τάξεις του στρατού, πρόκειται για ανεξέλεγκτους και άσχετους παραστρατιωτικούς, τη δράση των οποίων η πολιτική και στρατιωτική ηγεσία αγνοεί και σε κάθε περίπτωση καταδικάζει. Οι αιχμάλωτοι δεν είναι μέλη οργανωμένου στρατού, ώστε να δικαιούνται στοιχειώδους προστασίας, αλλά σκόρπιοι μαχητές, αντάρτες, ακόμα και τρομοκράτες. Η ανθρωπότητα δηλώνει ανεπίδεκτη μαθήσεως. Και ο πληρέστερος κανόνας μπορεί να αγνοηθεί, καμφθεί, παραβιαστεί. Οι νομικοί πάντα θα έχουν δουλειά.

Μόνο τα πτώματα δεν γίνεται να αλλάξουν (και πώς άλλωστε;). Παραμένουν μέσα στη σκόνη και στα χαλάσματα σε περίεργες στάσεις, ακίνητα με ένα ψεύτικο τρόπο, σαν μέρη ενός θεατρικού ντεκόρ, με μύγες και άλλα ζωύφια να τα απομυζούν. Απέναντι σε εθισμένους στη φρίκη θεατές, μόνο τα κινούμενα σχέδια, κατεξοχήν φορείς ευγενών μηνυμάτων, μπορούν να ταρακουνήσουν και να προβληματίσουν, δίχως να εκπίπτουν σε προπαγάνδα. Ο Φόλμαν διείδε το σκόπελο της απλουστευτικής καταγγελίας και, δεδομένου ότι μόνο το Χόλιγουντ, με την αβελτηρία και τις δεσμεύσεις που κουβαλά, θα μπορούσε να χρηματοδοτήσει ένα τέτοιο σχέδιο (οι πολεμικές ταινίες συνήθως κοστίζουν πανάκριβα), στράφηκε στην πολύ φτηνότερη λύση των κινουμένων σχεδίων. Ευτυχώς, αφού προέκυψε μια μεγαλοφυής ταινία.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μέλος του ισραηλινού στρατού στις επιχειρήσεις του Λιβάνου την επίμαχη περίοδο των σφαγών, αδυνατεί να ανακαλέσει οποιαδήποτε μνήμη από εκείνες τις ημέρες. Ανατρέχει στους παλιούς συμπολεμιστές του, ανασυνθέτοντας ψηφίδα, ψηφίδα, το παζλ των γεγονότων. Η πραγματικότητα έχει όμως διαπλεχθεί ανεπανόρθωτα με τη φαντασία και o αυτo-προστατευτικός μηχανισμός της απώθησης δουλεύει στο φουλ. Είμαι εδώ ή κάπου αλλού; Σκοτώνω ένα παιδί σε έναν οπωρώνα; Ο φαντάρος αυτός χορεύει ή σκορπάει το θάνατο;

Οι Εβραίοι, θύματα ενός παράλογου σχεδίου ολοκληρωτικής και οριστικής εξόντωσης είναι φυσιολογικό να αυτοανακηρύσσονται ένοχοι, τουλάχιστον ορισμένοι από αυτούς : όταν ο κυνηγημένος δεν μπορεί να διακρίνει τα αίτια της κακής του τύχης, στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, και αναρωτιέται, μήπως πράγματι είναι υπεύθυνος, διαχρονικά και αδιακρίτως. Φυσικά όταν κανείς είναι ένοχος για τα πάντα, δεν ευθύνεται ουσιαστικά για τίποτε συγκεκριμένο, οπότε έχει το ελεύθερο να κάνει οτιδήποτε.

Ο αντισημιτισμός, το αλόγιστο και ασίγαστο μίσος κατά των Εβραίων, εμποδίζει τον καταλογισμό ευθυνών για τα εγκλήματα που διαπράττει εδώ και τώρα το κράτος του Ισραήλ και η πολεμική του μηχανή. Το μίσος χριστιανών και μουσουλμάνων κατά του πρώτου πόλου του μονοθεϊσμού είναι η άλλη όψη του γενικευμένου αισθήματος ενοχής των Εβραίων. Μόνο η αναζήτηση της αλήθειας, η διακρίβωση των γεγονότων μπορούν να χρησιμεύσουν ως σανίδα σωτηρίας για τη διαφυγή από το φαύλο κύκλο της βίας, στον οποίο βρίσκεται η πολύπαθη Μέση Ανατολή εδώ και δεκαετίες.

Η ταινία δεν κομίζει κάποιο καινούριο στοιχείο σχετικά με τα γεγονότα της σφαγής. Με έναν ποιητικό, αντιμιλιταριστικό τρόπο επιδιώκει την αφύπνιση όλων, Ισραηλινών και μη. Στην οθόνη δεν εμφανίζεται υποψία ηρωισμού ή αυτοθυσίας. Ούτε φωνές, κραυγές, ιαχές. Μόνο φόβος, σιωπή, απορία, πυροβολισμοί παντού και πουθενά. Ποιος το περίμενε, ότι η ουσία των πολεμικών επιχειρήσεων θα αποδιδόταν με κινούμενα σχέδια;

Ο καθαρτήριος ρόλος της ταινίας έγκειται στο ότι προτρέπει τους αφανείς πρωταγωνιστές να ανοίξουν τα στόματά τους. Η αντίθεση είναι σαφής : Ενώ σήμερα οι απόμαχοι εξιστορούν δια μακρών στις συνεντεύξεις όσα βίωσαν, κατά τη διάρκεια των επιχειρήσεων παραμένουν σχεδόν απολύτως βουβοί (όταν δεν τραγουδούν χαζά σουξέ). Έτσι η συν-ομιλία αναγνωρίζεται ως θεμελιώδης προϋπόθεση της μνήμης και η μνήμη ανάγεται σε προαπαιτούμενο για μια μελλοντική ειρηνική λύση. Διαφορετικά, ελλείψει τιμωρίας ένθεν κακείθεν, το αίσθημα ενοχής θα οξύνεται και ο κύκλος του αίματος θα διευρύνεται εσαεί.

Μνήμη και ευθύνη - The Reader

Κάθε φορά που θεώρησε αναγκαίο ο άνθρωπος να δημιουργήσει μια μνήμη για τον εαυτό του, δεν μπόρεσε να το κάνει δίχως αίμα, μαρτύρια και θυσίες.

Φρίντριχ Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής

Στο δικαστήριο καθένας είναι μόνος του. Τυπικά απέναντι στους δικαστές, κατ’ουσίαν απέναντι στον εαυτό του. Πώς να μην υπερασπιστεί αυτό για το οποίο κατηγορείται σήμερα; Πώς να αποκοπεί κανείς από το παρελθόν του, δίχως να χάσει μέρος του εαυτού του; Είναι δυνατόν να πάρει αποστάσεις από τις προηγούμενες πράξεις του, για τις οποίες μάλιστα αμειβόταν υλικά και επιβραβευόταν ηθικά; Στην ταινία The Reader η κατηγορουμένη Χάνα Σμιτς (Κέιτ Γουίνσλετ), πρώην δεσμοφύλακας των SS, θέτει στους δικαστές της τη σωστή ερώτηση : «εσείς, αν ήσασταν στη θέση μου, τί θα κάνατε;» Υπάλληλος, εργάτης, νόμιμα διορισμένος, δέχεται διαταγές, εκτελεί εντολές, δρα στο πλαίσιο που ορίζουν οι ισχύοντες κανόνες.

Από κάπου πρέπει να σταθεί κανείς για να ατενίσει μια πράξη, μια ενέργεια, μια κατάσταση. Η κρίση αυτή βέβαια δεν εξαντλεί το ζήτημα. Θέτει ωστόσο μια αφετηρία για μια λιγότερο δογματική και τυποποιημένη σκέψη. Δεν αρκεί να καταδικάζει κανείς τις ναζιστικές θηριωδίες. Η απόλυτη, απερίφραστη καταδίκη δεν πρέπει να αποτρέπει την προσπάθεια πλουραλιστικής ανάγνωσης των κινήτρων και των σκοπών όσων συμμετείχαν και όσων σιώπησαν. Αν βέβαια ο τελικός σκοπός είναι η αποφυγή επανάληψης παρόμοιων πράξεων. Γιατί είναι βέβαιο ότι πολλές φορές οι κραυγές ηθικού αποτροπιασμού μόνο να κρύψουν το πρόβλημα κάτω από το χαλί καταφέρνουν.

Η ουσία του Ολοκαυτώματος δεν αποδίδεται από θηρία τύπου Ρέιφ Φάινς στη «Λίστα του Σίντλερ». Αποδίδεται από την Χάνα Σμιτς στη μυθοπλασία, από τον Άντολφ Άιχμαν στην πραγματικότητα. Τυπικοί, καθημερινοί, αδιάφοροι άνθρωποι. Ένας από μας, ο καθένας. Πώς επομένως να δικάσει-και να καταδικάσει-κανείς έναν ολόκληρο λαό; Όσοι σιώπησαν, όσοι δεν αντιστάθηκαν στις σφαγές και τις ακρότητες δεν είναι συνένοχοι; Ο αψύς φοιτητής το λέει ξεκάθαρα στο αμφιθέατρο : όλοι γνώριζαν, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν χιλιάδες. Η πάλη ενάντια στο κακό θέλει σύμβολα τύπου Άουσβιτς. Αλλά η ταινία χτυπάει φλέβα, παρουσιάζοντας μια εγκληματία πολέμου ως έναν άνθρωπο της διπλανής πόρτας, που περιθάλπει τους συνανθρώπους της, που ερωτεύεται, που εργάζεται αποτελεσματικά.

Οι συνέπειες της πράξεων της Χάνα Σμιτς τής ήταν ξένες. Δεν τις αναλογιζόταν καν. Στο πλαίσιο δράσης όπου ενεργούσε, κάθε σκέψη για τα θύματά της τής ήταν καταστατικώς αδύνατη. Ένα τεράστιο χάσμα χώριζε την ενέργεια από το αποτέλεσμα. Πρόκειται για ιδιοφυή επινόηση των σχεδιαστών της γενοκτονίας, που κατέστη δυνατή χάρη στα επιτεύγματα της βιομηχανικής εποχής. Η βιομηχανοποίηση του φόνου εκτός πλαισίου μάχης αποτελεί δημιούργημα του 20^ου αιώνα για το οποίο πρέπει να είμαστε όλοι «περήφανοι».

Η Χάνα Σμιτς λέει την αλήθεια στο δικαστήριο επειδή ακριβώς δεν ντρέπεται για αυτήν, επειδή αδυνατεί να βρει κάτι αξιόμεμπτο στα έργα της. Ντρέπεται αντιθέτως για τον αναλφαβητισμό της, με συνέπεια να μην υπερασπιστεί όπως θα έπρεπε τον εαυτό της. Η αντιστοιχία είναι χονδροειδής, αλλά όχι εντελώς ανούσια. Ο ανθρωπισμός, που κρύβουν τα μεγάλα έργα, η αίσθηση του συνανήκειν σε μια παγκόσμια κοινότητα, που γεννιέται με την ανάγνωση του Ομήρου, του Ντοστογιέφσκι, του Τζόις, αποτελούν την πρώτη ύλη για το κτίσιμο ενός λίγο καλύτερου κόσμου.

Σφαιρικός κόσμος και γραμμικός άνθρωπος - Üç maymun

Από την Τουρκία μας έρχεται με δύναμη ένα αξιοπρόσεκτο φιλμ, Üç maymun, ή στα ελληνικά «Τρεις πίθηκοι», του σκηνοθέτη-φωτογράφου Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ των Καννών του 2008. Ο τίτλος της ταινίας παραπέμπει στο προερχόμενο από την άπω Ανατολή απόφθεγμα που αναπαρίσταται με τρεις πιθήκους να κλείνουν αντίστοιχα τα μάτια, τα αυτιά, το στόμα. Συνήθως η θρησκευτική του ερμηνεία είναι η εξής : μη βλέπεις, μην ακούς, μη λες κακά πράγματα, για να ζήσεις εν ειρήνη και αρμονία.

Με τον καιρό, η εικόνα με τους τρεις πιθήκους απέκτησε νέο νόημα και χρησιμοποιείται πλέον εναντίον του στρουθοκαμηλισμού και της εθελοτυφλίας μπροστά στην αδικία ή την ανηθικότητα. Πράγματι στην ταινία οι κεντρικοί χαρακτήρες ενσαρκώνουν σε διαφορετικές στιγμές την εθελούσια τύφλωση, κώφωση, σιγή. Πέρα από το προφανές του τίτλου, διαπιστώνεται ότι ο Ceylan, ο οποίος αποσπά από τους ηθοποιούς του απολύτως κινηματογραφικές και συνεκτικές ερμηνείες, βαδίζει πάνω στη λογική του θρυμματισμού ή της διακοπής :

-Η ηρεμία της εξοχής διασπάται από τα φώτα και τον ήχο ενός αμαξιού που οδηγεί ένας μισοκοιμισμένος πολιτικός.
-Η ησυχία ενός σπιτικού διαταράσσεται συνεχώς από το πέρασμα του τρένου.
-Η ροή μιας κουβέντας διακόπτεται από τον ήχο κλήσης ενός κινητού.
-Το νήμα της ζωής κόβεται απότομα, από ατύχημα, αρρώστια, φόνο.
-Η θάλασσα είναι κατάσπαρτη από εμπορικά, μεταγωγικά πλοία.
-Απόλυτη ησυχία δεν υπάρχει ποτέ και πουθενά. Ήχοι μακρινοί, βιομηχανικοί (ελικοπτέρου; εργοστασίου;), ο συριγμός του ανέμου δεν την επιτρέπουν.
-Η αρμονία είναι μόνο τεχνητή, εκ των υστέρων παραγόμενη, χάρη στην καλλιτεχνική ματιά, και πιο συγκεκριμένα χάρη στο λεπτότεχνο ντεκουπάζ. Και πάλι, πρόκειται για στιγμές, για ψηφίδες.

Ο Ceylan, φωτογράφος της θάλασσας, του χιονιού και των παιδιών, καταγραφεί ψηφιακά τον Κόσμο εντός του οποίου υπάρχουμε. Η αφετηρία του είναι η εξής : η παρουσία του ανθρώπου στο σύμπαντα χώρο εμφανίζεται από έντονη έως κυρίαρχη, αλλά εντέλει είναι μηδαμινή, αν τοποθετηθεί στις σωστές διαστάσεις. Στο πλαίσιο του κοσμογονικού θεάτρου, που συγκροτεί το πεδίο δράσης του, ο άνθρωπος κινείται υποτίθεται αυτόνομα, αλλά ουσιαστικά δίχως προοπτική. Ο Κόσμος είναι μια σφαίρα, εντός της οποίας οι θέσεις που καταλαμβάνουν τα πρόσωπα είναι συγκυριακές, εναλλασσόμενες. Το θύμα γίνεται θύτης, το αντικείμενο του πόθου ερωτεύεται αυτόν που εκβιαστικά επεδίωκε την επαφή κοκ. Ο χρόνος είναι κυκλικός, ενώ τα ανθρώπινα δημιουργήματα διαθέτουν αιχμές, γωνίες, γραμμικότητα. Πρόκειται για μια κατάσταση, μεταφυσικής τάξεως, από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή-σωτηρία.

Ο Ceylan δεν εστιάζει μόνο στην αντίστιξη ατόμου-κόσμου. Οι χαρακτήρες της ταινίας του δεν αγνοούν το σωστό, το ηθικό, ούτε τίθενται ενώπιον αφόρητων διλημμάτων. Καθένας γνωρίζει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει στον άλλο. Το ψέμα γίνεται εσωτερική κατάσταση. Η Φύση ωστόσο αγνοεί το ψέμα, και κατ’αντιστοιχία την αλήθεια. Η ροή των φυσικών φαινομένων, όπως ο ήλιος, η βροχή, τα σύννεφα, ο άνεμος, διαγράφεται ερήμην και πάνω από οποιαδήποτε ανθρώπινη παρουσία. Εκ της εκκωφαντικής απουσίας-σιωπής της Φύσης, οι παραλείψεις και οι παρασιωπήσεις των ανθρώπων αποκτούν καταλυτική σημασία.

Ο μικρόκοσμος κάθε χαρακτήρα παρουσιάζεται ως ένα κλειστό κύκλωμα, αποκομμένο από τους συνανθρώπους, ακόμα και εντός του στενού οικογενειακού πλαισίου. Η μιζέρια, η καταπίεση, η αδικία, έχουν κοινωνικές ρίζες. Πιο σημαντική ωστόσο για το σκηνοθέτη είναι η εσωτερική φλόγα του παρελθόντος που κατακαίει τα σωθικά και επανέρχεται πιεστική στο προσκήνιο, στο δικαστήριο της συνείδησης. Εξου και οι «Τρεις πίθηκοι» ξεφεύγουν από τα αυστηρά κοινωνικο-πολιτικά όρια της σύγχρονης Τουρκίας και γίνονται φορείς ενός οικουμενικού μηνύματος.

Το Άτομο και η Αλήθεια - Changeling

Στη wikipedia μαθαίνουμε ότι τo changeling είναι ένα πλάσμα, απόγονος μιας νεράιδας, ενός ξωτικού ή άλλου στοιχειού που παίρνει στα κρυφά τη θέση ενός νεογέννητου μωρού. Ως μυθολογικό στοιχείο της δυτικοευρωπαϊκής φολκλορικής παράδοσης, το changeling πολλές φορές «δικαιολογεί» δυσμορφίες, ασθένειες ή διαταραχές του μωρού, όπως ο αυτισμός. Ο μύθος βεβαίως αναπτύχθηκε και για να εκφράσει ένα διαδεδομένο φόβο περί της πραγματικής ταυτότητας του καινούριου μέλους της οικογενείας. Η ομώνυμη τελευταία ταινία του Clint Eastwood δεν αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας, αλλά βασίζεται, και μάλιστα με το μέγιστο δυνατό βαθμό πιστότητας, σε πραγματικά γεγονότα, που εξελίχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’20 στο Λος Άντζελες.

Η Κριστίν Κόλινς, εργαζόμενη μητέρα που μεγαλώνει μόνη της τον εννιάχρονο γιό της Ουόλτερ, διαπιστώνει μια μέρα μετά τη δουλειά ότι ο γιός της έχει εξαφανιστεί από το σπίτι. Ασυνήθιστη σε τέτοιου είδους συμπεριφορές, επικοινωνεί με την αστυνομία από την οποία λαμβάνει μια τυποποιημένη και καθησυχαστική απάντηση. Οι μήνες περνούν δίχως αποτέλεσμα. Ώσπου ξαφνικά, ένα παιδί εμφανίζεται ισχυριζόμενο ότι είναι ο γιος της Κόλινς. Η αστυνομία, βρισκόμενη στο στόχαστρο της πρεσβυτεριανής εκκλησίας, κι όχι μόνο, για τη διαφθορά και την ανικανότητά της, αρπάζει την ευκαιρία προκειμένου να βελτιώσει την εικόνα της. Ένα επικοινωνιακό σόου οργανώνεται κατά την υποδοχή του «γιού». Η Κριστίν, νικημένη από τη μητρική προσδοκία και την ψυχολογική πίεση της αστυνομίας, δέχεται να πάρει το αγόρι σπίτι της, παρότι δηλώνει εξαρχής ότι πρόκειται για ένα άσχετο παιδί.

Ο προσωπικός της Γολγοθάς αρχίζει από εκείνη τη στιγμή. Μπλεγμένη σε ένα παιχνίδι εντυπώσεων και εξουσίας που την ξεπερνά, η Κριστίν έρχεται σε αντιπαράθεση με τους ψυχρούς εκπροσώπους του «νόμου», υπομένοντας ταυτόχρονα και το μαρτύριο της απώλειας του γιού της. Χωρίς σύζυγο, παιδί, συγγενείς ή φίλους η Κριστίν αναγορεύεται στην απολύτως αρχετυπική φιγούρα του μαχόμενου ατόμου απέναντι στην εξουσία ή -για να το πούμε πιο σωστά- απέναντι στο Όλον. Οι υψηλά ιστάμενοι των μηχανισμών με τους οποίους έρχεται αντιμέτωπη λειτουργούν μόνο προς όφελος της αναπαραγωγής και ανέλιξής τους. Κανένας από τους επικεφαλής δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια ή έστω για την τήρηση του γράμματος του νόμου που ορίζει την αποστολή του. Μόνο μερικοί «περίεργοι», με τη διπλή έννοια του όρου, αστυνόμοι, παραβαίνοντας εντολές και ακολουθώντας το εσωτερικό φως του ενστίκτου τους, καθίστανται εκ των πραγμάτων σύμμαχοι της Κριστίν.

Η μητέρα αυτή, έχοντας χάσει ουσιαστικά τα πάντα, αρνείται να συναινέσει στο ψέμα και στις πανουργίες των ιθυνόντων, αδιαφορώντας για τις συνέπειες. Όταν όλοι, από το μικρότερο μέχρι το μεγαλύτερο, παίζουν το προσωπικό παιχνίδι τους, οχυρωμένοι πίσω από την «αλήθεια» του ρόλου τους και αρνούμενοι να αποδεχτούν το δράμα του άλλου, τότε το μόνο που απομένει στην Κριστίν είναι η ελπίδα ότι το ψέμα τους δεν έχει όρια ∙ συνεπώς η Αλήθεια βρίσκεται αποκλειστικά μέσα της. Όσο αυξάνεται η ένταση των προσβολών και της βίας, τόσο μεγαλώνει η πεποίθηση της ότι έχει δίκαιο. Η θέλησή της δυναμώνει αντί να κάμπτεται. Αλλά κανένας πέρα από την ίδια δεν μπορεί να αναλάβει την ευθύνη αυτής της στάσης. Ο δρόμος της είναι απολύτως μοναχικός.

Ο Ίστγουντ σκηνοθετεί με το γνωστό στιβαρό του χέρι. Του είναι κομματάκι δύσκολο να εντάξει στο στόρι το ηδυπαθές πρόσωπο της Τζολί, ωστόσο καταφέρνει να της αποσπάσει μια αξιοπρεπή ερμηνεία, κυρίως στις λιγότερο δραματικές σκηνές. Αλλά η σπουδαία δουλειά έχει γίνει στους διαλόγους, πολλοί από τους οποίους έχουν μεταφερθεί αυτούσιοι από τα πρακτικά των ακροάσεων και των δικών. Ειδικά στα κομμάτια του ψυχιατρικού ασύλου, εκεί δηλαδή όπου δεν υπάρχει αρχειακό υλικό, ο σεναριογράφος αποτυπώνει δεξιοτεχνικά τον αντιστρεπτικό λόγο μιας στρεβλής και διαστρεβλωτικής εξουσίας.

Ανελευθερία και σημασία

Επειδή η φλέγουσα επικαιρότητα δεν μπορεί να μείνει ασχολίαστη, θα ήθελα να παραθέσω εμμέσως την άποψη μου αντιγράφοντας δύο αποσπάσματα από το βιβλίο του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Σμιλεύοντας το χρόνο», εκδόσεις Νεφέλη :

«Το θέμα της ελευθερίας θέτει το ζήτημα της εμπειρίας και της αγωγής. Ο σύγχρονος άνθρωπος στον αγώνα του για ελευθερία απαιτεί προσωπική απελευθέρωση με την έννοια ότι επιτρέπεται στο άτομο να κάνει ό,τι θέλει. Αυτό όμως αποτελεί ψευδαίσθηση ελευθερίας, και η επιδίωξή της οδηγεί απλώς στην απογοήτευση. Χρειάζεται μακροχρόνιος και σκληρός αγώνας για να απελευθερώσει το άτομο τις πνευματικές του δυνάμεις. Η αυτοπειθαρχία πρέπει να παραγκωνίσει την κακή αγωγή του, αλλιώς θα κατανοήσει την ελευθερία του με όρους αγοραίου καταναλωτισμού.
Απ’αυτή την άποψη η κατάσταση στη Δύση μας δίνει άφθονο υλικό για σκέψη. Αδιαμφισβήτητες δημοκρατικές ελευθερίες συνυπάρχουν με μια αυτονόητη μα τερατώδη πνευματική κρίση που προσβάλλει κάθε «ελεύθερο» πολίτη. Γιατί άραγε, παρ’όλη την ελευθερία του ατόμου, η σύγκρουση με την κοινωνία παρουσιάζεται εδώ σε τόσο οξυμμένη μορφή; Νομίζω πως η εμπειρία της Δύσης αποδεικνύει ότι η ελευθερία δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη, όπως το νεράκι της πηγής που δεν κοστίζει δεκάρα και δεν απαιτεί την παραμικρή ηθική προσπάθεια από κανέναν∙ αν ο άνθρωπος τη θεωρεί δεδομένη, δεν θα μπορέσει ποτέ να χρησιμοποιήσει τα οφέλη της για να αλλάξει τη ζωή του προς το καλύτερο. Η ελευθερία δεν είναι κάτι που ενσωματώνεται στη ζωή ενός ανθρώπου μια για πάντα∙ πρέπει να την κατακτά κανείς συνεχώς, με σθεναρή ηθική προσπάθεια. Ο άνθρωπος, σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο, ουσιαστικά είναι ανελεύθερος, επειδή δεν είναι μόνος. Την εσωτερική ελευθερία όμως την έχει εξαρχής, αν βρει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία», σελ. 305.

«Η Δύση μονίμως κραυγάζει : «Να με! Κοιτάξτε με! Ακούστε πως υποφέρω, πως αγαπώ! Πόσο δυστυχισμένη είμαι! Πόσο ευτυχισμένη! Εγώ! Εμού! Εμέ!» Στην ανατολική παράδοση δεν προφέρουν ούτε λέξη για τον εαυτό τους. Το άτομο είναι απόλυτα απορροφημένο στο Θεό, στη Φύση, στο Χρόνο∙ θεωρεί ότι ο εαυτός του βρίσκεται στα πάντα∙ ανακαλύπτει τα πάντα μες στον εαυτό του», σελ. 311.

Το πορτρέτο μιας κατακερματισμένης κοινωνίας

Το γαλλικό φιλμ Entre les murs (Ανάμεσα στους τοίχους) του Laurent Cantet κέρδισε το χρυσό φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών. Κατά τη διάρκειά του συμπυκνώνεται η σχολική χρονιά μιας τάξης του γυμνασίου σε ένα σχολείο του Παρισιού. Κεντρικό πρόσωπο, ως πρωταγωνιστής, σεναριογράφος και συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου στο οποίο βασίζεται η ταινία, οπότε κατ’ουσίαν συν-δημιουργός, είναι ο γάλλος καθηγητής François Bégaudeau. Ο Bégaudeau καταθέτει φυσικά την προσωπική του εμπειρία ως καθηγητής μέσης εκπαίδευσης. Είναι επομένως θεμιτό να διακρίνουμε τρία επίπεδα στη δημιουργία της ταινίας:

-το προσωπικό-εμπειρικό στοιχείο από το οποίο αντλείται το πρωτογενές υλικό. Το στοιχείο αυτό προσδίδει μια αφηγηματική στερεότητα στην ταινία, καθιστώντας την απολύτως αληθοφανή ως προς το είδος των γεγονότων και των καταστάσεων που διαδραματίζονται σε ένα σχολείο της γαλλικής πρωτεύουσας.
-το δραματουργικό υλικό, ο καμβάς πάνω στον οποίο υφαίνονται όσα παρακολουθούμε στη μεγάλη οθόνη. Κανένα βιβλίο, όσο ρεαλιστικό ή περιγραφικό και να είναι δεν μπορεί να μεταφερθεί αυτούσιο στην οθόνη. Αναγκαστικά, μόνο ψήγματα του εν λόγω βιβλίου εμφανίζονται, καθόσον οι δημιουργοί είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν μέρη του.
-το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο που προσδίδει μια ισχυρή αίσθηση ντοκιμαντέρ στην ταινία, στο βαθμό που η σκηνοθεσία έχει αφαιρέσει κάθε ψιμύθιο ή υποψία υποκριτικής ή δουλειάς πάνω σε ηθοποιούς. Το γεγονός αυτό είναι φανερό κυρίως όσον αφορά στους μαθητές της τάξης, των οποίων οι κινήσεις, μορφασμοί, εκφορά λόγου και τόνος φωνής έχουν συγκλονιστική φυσικότητα.
Τα τρία επίπεδα συμπλέκονται με τέτοια μαεστρία, ώστε να διατηρούνται άθικτες και να ανανεώνονται η φρεσκάδα και η αμεσότητα της αρχικής εμπειρίας.

Ο σκηνοθέτης δεν τοποθέτησε μια κρυφή κάμερα σε μια τάξη του σύγχρονου γαλλικού σχολείου. Επειδή ακριβώς δημιουργείται αυτή η εντύπωση, η ταινία του θα θεωρείται μελλοντικά ως κορυφαίο πολιτιστικό επίτευγμα της γαλλικής -κι όχι μόνο- παραγωγής. Η ταινία αποτελεί ωστόσο κάτι παραπάνω από σκηνοθετικό άθλο : καταδεικνύει γιατί το εκπαιδευτικό σύστημα θεωρείται ο καθρέφτης της ευρύτερης κοινωνίας. Η διαστρωμάτωση της γαλλικής κοινωνίας, το πολιτιστικό φορτίο που κουβαλά μαζί με την τσάντα του κάθε μαθητής, μεταφέρονται αυτούσια στη σχολική αίθουσα. Τότε είναι που η ταινία αποκτά διαστάσεις ιστορικού ντοκουμέντου. Η γαλλική κοινωνία, τουλάχιστον στην περίμετρο της πρωτεύουσας, έχει πολυπολιτισμικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός αυτό λαμβάνεται υπόψη από το εκπαιδευτικό σύστημα, εντός του οποίου κάθε καθηγητής/διευθυντής είναι αναγκασμένος να κινηθεί.

Οι πολιτιστικές προκείμενες του μαθήματος των γαλλικών, όπως ο γραπτός, λογοτεχνίζων λόγος ή η χρησιμοποίηση κλασσικών γαλλικών ονομάτων στα παραδείγματα του καθηγητή τίθενται υπό αμφισβήτηση από τους ίδιους τους μαθητές στη βάση μιας απαίτησης αναγνώρισης και γενικότερων εξισωτικών τάσεων, τις οποίες το ίδιο το σχολείο προωθεί και ευνοεί. Ωστόσο, ο πυρήνας της κοινωνικής διαφοροποίησης δεν μεταβάλλεται. Τα εύπορα γαλλάκια θα πάνε στα «καλά» ιδιωτικά σχολεία, στα οποία υπάρχει έντονη η απαίτηση του σεβασμού των όρων και διαδικασιών αναπαραγωγής του πολιτισμικού κεφαλαίου. Οι «πνευματικές» ελίτ που αποφοιτούν από τα σχολεία αυτά προωθούνται φυσικώ τω τρόπω στις ανώτερες θέσεις των μηχανισμών όχι μόνο εξουσίας αλλά και αντιπροσώπευσης.

Αντιθέτως, στους τέσσερις τοίχους της τάξης της ταινίας μας, ο καθηγητής αποτελεί τον κατεξοχήν εκπρόσωπο ενός πλέγματος συμβολικής εξουσίας, τον οποίο οι μαθητές αμφισβητούν διαρκώς, τόσο ως προς τις παιδαγωγικές μεθόδους ως και προς το περιεχόμενο του μαθήματος. Στη βάση αυτή, ο καθηγητής αμύνεται απέναντι στις αμφισβητήσεις και επιθέσεις μ'έντονη ειρωνική διάθεση, φτάνοντας μέχρι το σημείο να εξυβρίσει δύο μαθήτριες. Η ενσωμάτωση των ελαττωμάτων και αδυναμιών του καθηγητικού προσωπικού στην ταινία συμβαδίζει με το γενικότερο αντι-αυταρχικό πνεύμα της ή καλύτερα στρέφεται ενάντια στη λογική της ύπαρξης δομών, κανόνων, ακόμα και θεσμών, που αρκετοί θα προέκριναν ως απολύτως απαραίτητους για την ομαλή μετάδοση των γνώσεων. Οι δύο δημιουργοί της ταινίας θεωρούν ότι ο αυτοσχεδιασμός ή το παιχνίδι μέσα στην τάξη προωθούν καλύτερα την ευδοκίμηση και αυτό-εκπλήρωση.

Το μάθημα διαρθρώνεται γύρω από έναν ακραίο ατομικισμό. Η βασική εργασία που αναθέτει ο καθηγητής στους μαθητές του είναι η σύνταξη ενός πορτρέτου του εαυτού τους. Η τάξη δηλαδή, ως συλλογικό υποκείμενο προς συγκρότηση, δεν υφίσταται καν. Μια πολιτισμικά κατακερματισμένη κοινωνία δεν επιθυμεί να κινητοποιηθεί στην κατεύθυνση αναζήτησης κοινών κωδικών επικοινωνίας. Ο διάλογος ανάμεσα στους μαθητές δεν προτάσσεται ως πρόγραμμα-πρόταγμα. Στον «Κύκλο των χαμένων ποιητών», διαμορφωνόταν χάρη στην καθηγητική, αθέατη παρότρυνση, μια μικρή κοινότητα ενδιαφερόντων, στην οποία μια κατεξοχήν ατομική δραστηριότητα όπως η ποίηση χρησίμευε ως όχημα για τη σύσφιγξη σχέσεων και τη δημιουργία δεσμών. Στο «Ανάμεσα στους τοίχους» γίνεται φανερό ότι η μηχανή δημιουργίας συλλογικών αναφορών και συμβόλων έχει ακινητοποιηθεί.

Το άτομο ως κανονιστική αρχή και μέτρο των ηθικών κανόνων αποτελεί ιστορική εφεύρεση και κοινωνικό προϊόν. Από την άλλη πλευρά, η εκπαίδευση, ως σύνολο διαδικασιών και κρατικών δομών, αποτελεί, κι αυτή με τη σειρά της, αποκύημα της δραστηριότητας ενός συλλογικά οργανωμένου υποκειμένου. Ωστόσο η σύγκριση είναι άνιση, δεδομένου ότι κάθε άτομο ξεχωριστά δεν αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες και ικανότητές του, αν δεν γνωρίσει/προσεγγίσει το διπλανό του και ευρύτερα την κοινωνία στην οποία ζει. Η δομική αντίφαση επομένως της εκπαιδευτικής διαδικασίας, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, έγκειται σε αυτό το σημείο.

Στην εκπαίδευση ίσως το μέσο καθορίζει και το στόχο! Η εύγλωττη και ανατριχιαστική συνάμα αμηχανία του καθηγητή στην ομολογία μιας μαθήτριας ότι όλη τη χρονιά δεν έμαθε τίποτα αίρει εκ των προτέρων κάθε πιθανή αυταρέσκεια ως προς την ορθότητα των μεθόδων που ακολουθήθηκαν. Μήπως όμως η απουσία κάθε σταθερού σημείου-βεβαιότητας καθιστά εντέλει απρόσφορη την όποια, οσοδήποτε αγνή, εκπαιδευτική προσπάθεια; Μήπως άραγε η ταινία αποτελεί όχημα για έναν ακραίο, εξωτερικού τύπου, σκεπτικισμό και αντί να αξιοποιεί τον αναμφισβήτητο ανθρωπισμό, από τον οποίο τρέφεται, χύνει την καρδάρα με το γάλα;