Το φως γεννιέται από το σκοτάδι (2)

Στην αρχή της ταινίας «Το Κυνήγι του Κόκκινου Οκτώβρη» ένας σοβιετικός αξιωματούχος μιλάει ρωσικά, κάνει παύση, και ξαναπιάνει το νήμα του λόγου του στα αγγλικά. Ο αμερικάνος σκηνοθέτης της ταινίας κάνει κάτι πολύ τίμιο : αποκαλύπτει το συμβατικό μηχανισμό, ζητώντας την κατανόηση των θεατών, ενώ η υπόλοιπη ταινία συνεχίζεται κανονικά στα αγγλικά. Στο «Ελ Γκρέκο» αντιθέτως δεν υπάρχει ξεκάθαρη θέση επί του ζητήματος. Ειλικρινά δεν κατάλαβα ούτε γιατί δεν χρησιμοποιούνται αποκλειστικά τα αγγλικά ούτε γιατί σε συγκριμένες σκηνές –και όχι σε κάποιες άλλες- οι ηθοποιοί μεταπηδούν από τη μία γλώσσα στις υπόλοιπες δύο (ισπανικά-ελληνικά).

Αν υφίσταται ασάφεια ως προς αυτό, δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο και για τη γενικότερη ιδέα, στην οποία στηρίζεται η ταινία. Ας ξεκινήσω όμως με ένα αγαπημένο απόσπασμα του Σεφέρη από τον πρόλογο της Β’ έκδοσης της Έρημης Χώρας του Έλιοτ : «είτε θ’ αντικρίσουμε το δυτικό πολιτισμό, που είναι κατά μέγα μέρος και δικός μας, μελετώντας με λογισμό και με νηφάλιο θάρρος τις ζωντανές πηγές του – κι αυτό δε βλέπω πως μπορεί να γίνει αν δεν αντλήσουμε τη δύναμη από τις δικές μας ρίζες και χωρίς ένα συστηματικό μόχθο για τη δική μας παράδοση ∙ είτε θα του γυρίσουμε τις πλάτες και θα τον αγνοήσουμε, αφήνοντάς τον να μας υπερφαλαγγίσει, με κάποιον τρόπο από τα κάτω, με τη βιομηχανοποιημένη, την αγοραία, τη χειρότερη μορφή της επίδρασής του». Πρέπει, πατώντας γερά πάνω στις παραδόσεις μας, αρχαία, μεσαιωνική και νέα, να σκύψουμε δίχως συμπλέγματα πάνω στο δυτικό πολιτισμό.

Το αυτό ισχύει και για τον κινηματογράφο, τον ισχυρότερο πολιορκητικό κριό της αγοραίας μορφής του δυτικού πολιτισμού. Η ταινία «Ελ Γκρέκο» καταπιάνεται με έναν κρητικής καταγωγής καλλιτέχνη, ο οποίος μεγαλούργησε στο εξωτερικό, με «νεοελληνική» λογική και δυτικότροπα εργαλεία. Να λοιπόν ο Ελ Γκρέκο που φροντίζει για τους Έλληνες του εξωτερικού, που θυμάται αραιά και πού τις ρίζες του (αλλά όχι στα έργα του) χορεύοντας κρητικούς χορούς και πίνοντας ρακί, που αδιαφορεί για τις πανίσχυρες -τότε- ηθικές συμβάσεις και τα βάζει θαρραλέα με κάθε λογής εξουσία. Αρεστά στο μέσο έλληνα θεατή όλα αυτά, ιδίως όταν δίδονται μέσω μιας στρωτής, ακαδημαϊκής αφήγησης, που θυμίζει, τί άλλο; Χόλιγουντ…

Ωστόσο, τόσο μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Ελ Γκρέκο ανήκουν στην ανθρωπότητα, γιατί απλούστατα η εμβέλεια του έργου τους ξεπερνά εποχές, λαούς, κουλτούρες. Ο Ελ Γκρέκο είναι οικουμενικός κι όχι τοπικιστής, άνθρωπος όπως όλοι μας κι όχι άγιος. Πρόκειται για την παγίδα στην οποία πέφτουν συχνά βιογραφίες του είδους : της εξύψωσης και του άκριτου θαυμασμού. Η μεγαλύτερη επανάσταση του Ελ Γκρέκο ήταν η ίδια του η τέχνη. Γόνος εύπορης οικογένειας ο ίδιος, επεδίωξε ανεπιτυχώς να ενταχθεί στην αυλή του ισπανού βασιλιά. Ζούσε πλουσιοπάροχα και αρμονικά με το πολιτικό-θρησκευτικό πλέγμα εξουσίας του Τολέδο. Με το να εστιάζει στο (ε)κρη(κ)τικό του ταπεραμέντο, η ταινία μικραίνει τη ρηξικέλευθη διάσταση της τέχνης του, η οποία δεν έγινε καν αντιληπτή πριν τον 20^ο αιώνα. Ο καινοτόμος χαρακτήρας των πινάκων του δεν εντοπίζεται στη σκόπιμη υπέρβαση του θρησκευτικού κανόνα περί ζωγραφικής τέχνης, απλό παρεπόμενο μιας ιδιαίτερης τεχνικής, αλλά σε ένα πλήθος δυσερμήνευτων παραμέτρων, που κάνουν το έργο του μοναδικό.

Η αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι, γύρω από την οποία περιστρέφεται η ταινία, περισσότερο συσκοτίζει παρά φωτίζει τον άνθρωπο Ελ Γκρέκο. Ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη το σκοτάδι ώστε να φανεί καλύτερα το εσωτερικό του φως, όπως φέρεται να είπε ο ίδιος ο Ελ Γκρέκο στον κροάτη ζωγράφο Giulio Clovio, όταν κατά τη διαμονή του στην Ρώμη τον υποδέχθηκε στο σκοτεινό του δωμάτιο. Η υποστασιοποίηση μιας υποτιθέμενης διαμάχης με όρους ευρωπαϊκού διαφωτισμού θα ήταν μια θεμιτή απόπειρα ερμηνείας της ζωής και του έργου του Ελ Γκρέκο αν υποστηριζόταν σθεναρά σε όλη την ταινία και δεν άγγιζε τα όρια της (γκέι) καρικατούρας με αγγελάκια και μεγαλοστομίες περί τέχνης ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης.

Το «φως» δεν αρκεί από μόνο του για να νικηθεί το «σκότος». Πρέπει ο δέκτης να είναι αρκετά ευαίσθητος και καλλιεργημένος για να μπορέσει η τέχνη να διεισδύσει μέσα του. Έτσι, η σκηνή με τον ιεροεξεταστή Γκεβάρα να συντρίβεται υπό το μεγαλείο ενός πίνακα του Ελ Γκρέκο, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, τη δυνατότερη στιγμή της ταινίας, αλλά πάει κόντρα στη λογική μιας λεκτικής αντιπαράθεσης μεταξύ δύο σαφώς οριοθετημένων στρατοπέδων, των πεφωτισμένων και των σκοταδιστών. Η βασική διαφωνία μου με την αντίληψη που διατρέχει την ταινία, έγκειται το λοιπόν εδώ : η βουβή κατάφαση της λάμψης που εκπέμπουν οι πίνακες του Ελ Γκρέκο λέει πολλά περισσότερα από οποιαδήποτε –φανταστική- συνομιλία του καλλιτέχνη με τους «διώκτες» του.