Ο «Κρυμμένος», ταινία του αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε, δεν αξίζει ούτε τον εκθειασ
μό, αλλά φυσικά ούτε και την απόρριψη. Πιο γόνιμη φαίνεται η στάση της κριτικής αποτίμησης που επισημαίνει τις αδιαμφισβήτητες αρετές ενός καλλιτέχνη σε πνευματική εγρήγορση, ενός σκηνοθέτη που έχει μελετήσει σε βάθος τον ευρωπαϊκό ιδίως κινηματογράφο, αλλά και που θα τονίζει συνάμα τις δομικές αδυναμίες της καλλιτεχνικής του κατάθεσης. Δημιουργός είναι αδιαμφισβήτητα ο Χάνεκε. Δεν είναι διεκπεραιωτής ενός πρότζεκτ, όπως τόσοι και τόσοι «συνάδελφοί» του. Δεδομένου ότι ο «Κρυμμένος» επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, μία ερμηνεία επικεντρωμένη στην παρακολούθηση των πολιτών και στην παραβίαση της προσωπικής ζωής αναβιβάζει σε κομβική μία μάλλον περιφερειακή πτυχή του φιλμ. Ο ίδιος ο Χάνεκε υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του ότι το ηθικό ζήτημα που εγείρει το φιλμ είναι η αντιμετώπιση της ενοχής. Μου φαίνεται πάντως ότι η ταινία δεν αφορά πρωτίστως ούτε την μακρο-κλίμακα των πολιτικών πραγμάτων ούτε και την μικρο-κλίμακα της ατομικής συνείδησης. Ίσως να προσπαθεί να διερευνήσει το κατά πόσο οι δυο αυτές παράμετροι της ανθρώπινης κατάστασης επικοινωνούν, αλληλοεπηρεάζονται και εν τέλει αλληλοδιαμορφώνονται. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να απορριφθεί κάθε αυστηρά υλιστική προσέγγιση του έργου που θα στόχευε στην εξήγηση των γεγονότων με βάση πάγιες, ιστορικά μεταβαλλόμενες ως προς το περιεχόμενό τους, αλλά απόλυτες ως προς τη λειτουργία τους, σταθερές. Ως προς αυτό το σημείο, το φιλμ του Χάνεκε, πιθανώς και αθέλητα, κερδίζει σε βάθος και σε ουσία.
μό, αλλά φυσικά ούτε και την απόρριψη. Πιο γόνιμη φαίνεται η στάση της κριτικής αποτίμησης που επισημαίνει τις αδιαμφισβήτητες αρετές ενός καλλιτέχνη σε πνευματική εγρήγορση, ενός σκηνοθέτη που έχει μελετήσει σε βάθος τον ευρωπαϊκό ιδίως κινηματογράφο, αλλά και που θα τονίζει συνάμα τις δομικές αδυναμίες της καλλιτεχνικής του κατάθεσης. Δημιουργός είναι αδιαμφισβήτητα ο Χάνεκε. Δεν είναι διεκπεραιωτής ενός πρότζεκτ, όπως τόσοι και τόσοι «συνάδελφοί» του. Δεδομένου ότι ο «Κρυμμένος» επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, μία ερμηνεία επικεντρωμένη στην παρακολούθηση των πολιτών και στην παραβίαση της προσωπικής ζωής αναβιβάζει σε κομβική μία μάλλον περιφερειακή πτυχή του φιλμ. Ο ίδιος ο Χάνεκε υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του ότι το ηθικό ζήτημα που εγείρει το φιλμ είναι η αντιμετώπιση της ενοχής. Μου φαίνεται πάντως ότι η ταινία δεν αφορά πρωτίστως ούτε την μακρο-κλίμακα των πολιτικών πραγμάτων ούτε και την μικρο-κλίμακα της ατομικής συνείδησης. Ίσως να προσπαθεί να διερευνήσει το κατά πόσο οι δυο αυτές παράμετροι της ανθρώπινης κατάστασης επικοινωνούν, αλληλοεπηρεάζονται και εν τέλει αλληλοδιαμορφώνονται. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να απορριφθεί κάθε αυστηρά υλιστική προσέγγιση του έργου που θα στόχευε στην εξήγηση των γεγονότων με βάση πάγιες, ιστορικά μεταβαλλόμενες ως προς το περιεχόμενό τους, αλλά απόλυτες ως προς τη λειτουργία τους, σταθερές. Ως προς αυτό το σημείο, το φιλμ του Χάνεκε, πιθανώς και αθέλητα, κερδίζει σε βάθος και σε ουσία.Πολλοί θεατές ισχυρίστηκαν ότι ο «Κρυμμένος» δεν έχει τέλος με τη συνήθη έννοια του όρου. Η άποψη αυτή απορρέει, ωστόσο, από μία βιαστική προσέγγιση της ταινίας. Στο σύμπαν του Χάνεκε δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι το τελευταίο πλάνο της ταινίας είναι
όντως το τελευταίο στην εξέλιξη της ιστορίας. Μπορεί να’ναι και το πρώτο. Μπορεί να βρίσκεται στη μέση της. Ο Χάνεκε αφήνει ελευθερία στο θεατή ως προς αυτό τουλάχιστον. Είμαι βέβαιος ότι πιστεύει ότι δεν πρέπει να δίνεται στο θεατή μασημένη τροφή. Σε αντιδιαστολή με το θεατή-παθητικό δέκτη ο Χάνεκε προτάσσει το θεατή-συνένοχο, συνδημιουργό. Συνεπώς, το ερώτημα: «μα τι γίνεται στο τέλος;» δεν έχει πιθανότατα καμία απολύτως σημασία γι’αυτόν. Επειδή εξερευνά την ενοχή ως προσωπικό αλλά και συλλογικό συναίσθημα, ο Χάνεκε αντιμετωπίζει το χρόνο όχι ως το σταθερό καμβά όπου θα εγγράψει μία προσωπική ιστορία αλλά ως ένα πολύπτυχο πεδίο όπου το ατομικό συμπλέκεται εκ των πραγμάτων με το συλλογικό.
Σε μία πρώτη ανάγνωση ο ήρωας βασανίζεται από ενοχές. Αλλά πόσες ενοχές μπορεί να έχει κάποιος γι’αυτό που έκανε στα έξι του χρόνια; Όπως και να’χει, ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την ενοχή ως προσωπικό τραύμα. Αντιθέτως επικεντρώνει στο παρόν, καταδικάζει τη βία κ
αι το ρατσισμό του σήμερα, αλλά το κάνει αναστοχαστικά, επεξηγητικά και όχι επιφανειακά. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία (εικονική;) συζήτηση με τη μητέρα του κεντρικού χαρακτήρα, αυτή υποστηρίζει ότι δεν θυμάται καν ποιο ήταν το «ξένο» παιδί. Ιδού μια χρονικώς συνεκτική ανακατασκευή της ταινίας, η οποία αρύεται από μία ευρύτερη προσέγγιση της σύγχρονης γαλλικής ιστορίας : α) Από την άρνηση, την απώθηση της πρώτης γενιάς που διέπραξε το «έγκλημα», β) στο βασανισμό της δεύτερης που δεν αναλαμβάνει τις ευθύνες για τις συνέπειες του εγκλήματος, που συμβιβάζεται με αυτό και δεν επανορθώνει και γ) ως την αποδοχή ή καλύτερα την υπέρβαση και τη συνεργασία-συνενοχή των εκπροσώπων της τρίτης γενιάς, όπως δηλώνουν σαφώς, σε μια αισιόδοξη οπτική, τα τελευταία πλάνα της ταινίας.
Ωστόσο, θα ήθελα να εστιάσω σε κάτι που έχει να κάνει περισσότερο με το στάτους του κινηματογράφου ως τέχνης. Πολλές απόψεις έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς σχετικά. Ας επιχειρήσω λοιπόν να θέσω ένα συνοπτικό και γενικό πλαίσιο συζήτησης : κατά την ταπεινή μου άποψη, τρία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της (υψηλής) τέχνης: α) αποτύπωση της ιδιοσύστατης διάνοιας του καλλιτέχνη, της προσωπικής του ετερότητας, β) δοκιμή ποιητικής ανασυγκρότησης του κόσμου, μέσω ιδίως της υπέρβασης των παραδεδομένων μορφικών και αισθητικών κανόνων, γ) αποφυγή ή περιορισμός της πατερναλιστικής ροπής, δηλαδή της τάσης του καλλιτέχνη να καθοδηγεί, να αμβλύνει τη φαντασία του αποδέκτη, να προσφέρει στο πιάτο έτοιμη την πνευματική τροφή.
Σε ποια από αυτά τα σημεία ευδοκιμεί ο Χάνεκε; Με τον «Κρυμμένο» επιδιώκει να επαναφέρει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ατονήσει, στη βάση του προβληματισμού του Γκοντάρ και του Αντονιόνι σχετικά με τα όρια του κινηματογράφου. Μια τέχνη σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη εξυψώνει τον ίδιο της τον εαυτό όταν ξεφεύγει από τα συνήθη, παραδεκτά, μορφικά και υφολογικά εργαλεία της και αναζητά νέους εκφραστικούς δρόμους. Όχι με τον τρόπο του Όρσον Γουέλς, με την επινόηση δηλαδή ενός νέου λεξιλογίου και συντακτικού, αλλά με την όσμωση με άλλες τέχνες και κυρίως με την ποίηση. Επιχειρούν με άλλα λόγια οι σκηνοθέτες αυτοί την ανάπλαση του κόσμου ως τέτοιου, την ποιητική του ανασύσταση.
Αυτό αποπειράται και ο Χάνεκε, ατελέσφορα δυστυχώς. Ο «Κρυμμένος» μας καλεί εμμέσως πλην σαφώς να ζήσουμε ποιητικά, να ακολουθήσουμε το δρόμο της ενσυνείδητης δημιουργίας, της ουσιαστικής παρέμβασης, της υπερνίκησης του τυφλού «εγώ». Όμως ο Χάνεκε, με το να καθιστά τον εαυτό του ενεργό υποκείμενο της ίδιας του τής ταινίας, με το να
αποκαλύπτει ανενδοίαστα τι συμβαίνει εκτός κάδρου, ξεπερνά-με την κακή έννοια-τα απώτατα όρια της τέχνης του κινηματογράφου. Με κάθε επιφύλαξη και κάθε σεβασμό απέναντι σε αυτόν το μεγάλο σκηνοθέτη, θεωρώ ότι σ'ετούτη τη σκηνοθετική του προσπάθεια ο Χάνεκε διέσχισε το (αδιόρατο) σύνορο που χωρίζει τον κινηματογράφο από το ξαδελφάκι του, την τηλεόραση. Η εμπλοκή-παρουσία του δημιουργού στην εξέλιξη της πλοκής, «κρυμμένη» αλλά και τόσο εμφανής, καθώς και η «κλινική» επι-κάλυψη των γεγονότων που στομώνει τη φαντασία, ταιριάζει περισσότερο στην τηλεοπτική λογική παρά στον κινηματογράφο. Μόνο που στην περίπτωση αυτή σταματάμε να μιλάμε πλέον για τέχνη. Μπροστά στο ενδεχόμενο αυτό, και παρόλο που ο πειρασμός για περαιτέρω διεύρυνση των ορίων της έβδομης τέχνης είναι μεγάλος, οι από (κινηματογραφικής) μηχανής Θεοί θα πρέπει να περιορίσουν τις εμφανίσεις τους.
όντως το τελευταίο στην εξέλιξη της ιστορίας. Μπορεί να’ναι και το πρώτο. Μπορεί να βρίσκεται στη μέση της. Ο Χάνεκε αφήνει ελευθερία στο θεατή ως προς αυτό τουλάχιστον. Είμαι βέβαιος ότι πιστεύει ότι δεν πρέπει να δίνεται στο θεατή μασημένη τροφή. Σε αντιδιαστολή με το θεατή-παθητικό δέκτη ο Χάνεκε προτάσσει το θεατή-συνένοχο, συνδημιουργό. Συνεπώς, το ερώτημα: «μα τι γίνεται στο τέλος;» δεν έχει πιθανότατα καμία απολύτως σημασία γι’αυτόν. Επειδή εξερευνά την ενοχή ως προσωπικό αλλά και συλλογικό συναίσθημα, ο Χάνεκε αντιμετωπίζει το χρόνο όχι ως το σταθερό καμβά όπου θα εγγράψει μία προσωπική ιστορία αλλά ως ένα πολύπτυχο πεδίο όπου το ατομικό συμπλέκεται εκ των πραγμάτων με το συλλογικό.Σε μία πρώτη ανάγνωση ο ήρωας βασανίζεται από ενοχές. Αλλά πόσες ενοχές μπορεί να έχει κάποιος γι’αυτό που έκανε στα έξι του χρόνια; Όπως και να’χει, ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την ενοχή ως προσωπικό τραύμα. Αντιθέτως επικεντρώνει στο παρόν, καταδικάζει τη βία κ
αι το ρατσισμό του σήμερα, αλλά το κάνει αναστοχαστικά, επεξηγητικά και όχι επιφανειακά. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία (εικονική;) συζήτηση με τη μητέρα του κεντρικού χαρακτήρα, αυτή υποστηρίζει ότι δεν θυμάται καν ποιο ήταν το «ξένο» παιδί. Ιδού μια χρονικώς συνεκτική ανακατασκευή της ταινίας, η οποία αρύεται από μία ευρύτερη προσέγγιση της σύγχρονης γαλλικής ιστορίας : α) Από την άρνηση, την απώθηση της πρώτης γενιάς που διέπραξε το «έγκλημα», β) στο βασανισμό της δεύτερης που δεν αναλαμβάνει τις ευθύνες για τις συνέπειες του εγκλήματος, που συμβιβάζεται με αυτό και δεν επανορθώνει και γ) ως την αποδοχή ή καλύτερα την υπέρβαση και τη συνεργασία-συνενοχή των εκπροσώπων της τρίτης γενιάς, όπως δηλώνουν σαφώς, σε μια αισιόδοξη οπτική, τα τελευταία πλάνα της ταινίας.Ωστόσο, θα ήθελα να εστιάσω σε κάτι που έχει να κάνει περισσότερο με το στάτους του κινηματογράφου ως τέχνης. Πολλές απόψεις έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς σχετικά. Ας επιχειρήσω λοιπόν να θέσω ένα συνοπτικό και γενικό πλαίσιο συζήτησης : κατά την ταπεινή μου άποψη, τρία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της (υψηλής) τέχνης: α) αποτύπωση της ιδιοσύστατης διάνοιας του καλλιτέχνη, της προσωπικής του ετερότητας, β) δοκιμή ποιητικής ανασυγκρότησης του κόσμου, μέσω ιδίως της υπέρβασης των παραδεδομένων μορφικών και αισθητικών κανόνων, γ) αποφυγή ή περιορισμός της πατερναλιστικής ροπής, δηλαδή της τάσης του καλλιτέχνη να καθοδηγεί, να αμβλύνει τη φαντασία του αποδέκτη, να προσφέρει στο πιάτο έτοιμη την πνευματική τροφή.
Σε ποια από αυτά τα σημεία ευδοκιμεί ο Χάνεκε; Με τον «Κρυμμένο» επιδιώκει να επαναφέρει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ατονήσει, στη βάση του προβληματισμού του Γκοντάρ και του Αντονιόνι σχετικά με τα όρια του κινηματογράφου. Μια τέχνη σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη εξυψώνει τον ίδιο της τον εαυτό όταν ξεφεύγει από τα συνήθη, παραδεκτά, μορφικά και υφολογικά εργαλεία της και αναζητά νέους εκφραστικούς δρόμους. Όχι με τον τρόπο του Όρσον Γουέλς, με την επινόηση δηλαδή ενός νέου λεξιλογίου και συντακτικού, αλλά με την όσμωση με άλλες τέχνες και κυρίως με την ποίηση. Επιχειρούν με άλλα λόγια οι σκηνοθέτες αυτοί την ανάπλαση του κόσμου ως τέτοιου, την ποιητική του ανασύσταση.
Αυτό αποπειράται και ο Χάνεκε, ατελέσφορα δυστυχώς. Ο «Κρυμμένος» μας καλεί εμμέσως πλην σαφώς να ζήσουμε ποιητικά, να ακολουθήσουμε το δρόμο της ενσυνείδητης δημιουργίας, της ουσιαστικής παρέμβασης, της υπερνίκησης του τυφλού «εγώ». Όμως ο Χάνεκε, με το να καθιστά τον εαυτό του ενεργό υποκείμενο της ίδιας του τής ταινίας, με το να
αποκαλύπτει ανενδοίαστα τι συμβαίνει εκτός κάδρου, ξεπερνά-με την κακή έννοια-τα απώτατα όρια της τέχνης του κινηματογράφου. Με κάθε επιφύλαξη και κάθε σεβασμό απέναντι σε αυτόν το μεγάλο σκηνοθέτη, θεωρώ ότι σ'ετούτη τη σκηνοθετική του προσπάθεια ο Χάνεκε διέσχισε το (αδιόρατο) σύνορο που χωρίζει τον κινηματογράφο από το ξαδελφάκι του, την τηλεόραση. Η εμπλοκή-παρουσία του δημιουργού στην εξέλιξη της πλοκής, «κρυμμένη» αλλά και τόσο εμφανής, καθώς και η «κλινική» επι-κάλυψη των γεγονότων που στομώνει τη φαντασία, ταιριάζει περισσότερο στην τηλεοπτική λογική παρά στον κινηματογράφο. Μόνο που στην περίπτωση αυτή σταματάμε να μιλάμε πλέον για τέχνη. Μπροστά στο ενδεχόμενο αυτό, και παρόλο που ο πειρασμός για περαιτέρω διεύρυνση των ορίων της έβδομης τέχνης είναι μεγάλος, οι από (κινηματογραφικής) μηχανής Θεοί θα πρέπει να περιορίσουν τις εμφανίσεις τους. 
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου