Η ανεπίτευκτη ουδετερότητα

Πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του σεναριογράφου Τόνι Γκιλρόι (κυρίως γνωστού από την τριλογία Bourne), το Michael Clayton φέρει απ’άκρου εις άκρον τη σφραγίδα του Τζορτζ Κλούνεϊ. Ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-παραγωγός κατ’ουσίαν συνυπογράφει το φιλμ. Με το φιλαράκι του Στίβεν Σόντεμπεργκ, μας παραδίδουν μια ταινία χρωματισμένη ιδεολογικά, στη λογική περισσότερο του Erin Brockovich και λιγότερο του Syriana. Στο στόχαστρο αυτής της στρατευμένης ταινίας βρίσκονται όχι τόσο οι δεδομένες πολιτικές επιλογές μιας υπερσυντηρητικής κυβέρνησης, όσο το οικονομικό σύστημα αυτό καθαυτού και η επίδρασή του πάνω στον άνθρωπο. Η παρουσία του σκηνοθέτη Σίντνεϊ Πόλλακ σε ένα βασικό ρόλο και ως παραγωγού ανακαλεί επίσης την κινηματογραφική παράδοση που μας έδωσε σημαντικές ταινίες τη δεκαετία του ’70, όπως οι «Τρεις μέρες του Κόνδορα». Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Πόλλακ σ’ένα διασκεδαστικό τηλεφωνικό διάλογο με μια δημοσιογράφο, φροντίζει να απομυθοποιήσει εκ των υστέρων το αφελές επιμύθιο εκείνης της ταινίας του, το οποίο εκθείαζε τη δύναμη και την ανεξαρτησία του Τύπου (ορθώς είχε τότε επικριθεί από τον Βασίλη Ραφαηλίδη).

Το προοδευτικό Χόλιγουντ, όταν δεν κάνει την πλάκα του, αποκομίζοντας σεβαστά κέρδη, γυρίζει σοβαρές ταινίες με σωστό πρόσημο, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Η αφέλεια ωστόσο που εξέφραζε το κλείσιμο των «Τριών ημερών…» κάνει αισθητή ακόμα και σήμερα την παρουσία της. Γενικότερα, αν θέσουμε στην άκρη την απλοϊκότητα, με την οποία κλείνει η ιστορία μας, τους βαρείς και ασήκωτους συμβολισμούς (τα ροδάκια από το καρότσι, τις κυλιόμενες σκάλες), και τις σκηνοθετικές αδυναμίες (στη συγκρότηση ιδίως του κάδρου), θα μπορέσουμε να εστιάσουμε στις διόλου ευκαταφρόνητες αρετές του φιλμ.

Ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης διαλύει καταρχάς με ένα καταλυτικό τρόπο το μύθο της ουδετερότητας που εκφράζεται μέσω μιας συγκεκριμένης μερίδας επαγγελματιών του νομικού κλάδου. Οι εξωδικαστικοί «διευθετητές», ειδικότητα ανύπαρκτη στο δικό μας νομικό σύστημα, δεν είναι σε καμία περίπτωση απλοί ιμάντες μετάδοσης αλλότριων επιθυμιών και εντολών, αλλά ενεργοί συμμέτοχοι σ'ένα μηχανισμό παραγωγής αποφάσεων και απτών αποτελεσμάτων. Ο «θαυματοποιός» Τζορτζ Κλούνεϊ εμφανίζεται εξαρχής γήινος και τρωτός. Συνάμα, μπορεί να φαίνεται αποστασιοποιημένος από τις υποθέσεις που αναλαμβάνει, ουσιαστικά όμως είναι υποχρεωμένος να συντάσσεται με μια πλευρά σε κάθε ζήτημα. Πράγματι, του είναι δομικά αδύνατο να μη πάρει θέση απέναντι σ’ένα πρόβλημα, όσο απλές κι αν φαίνονται εκ πρώτης όψεως οι παράμετροί του. Κατ’αυτόν τον τρόπο βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα στην έλλειψη τυπικής εξουσίας και την απαίτηση εξεύρεσης λύσης για κάθε λογής θέμα, στα όρια της νομιμότητας. Το απομαγεμένο βλέμμα του Κλούνεϊ μας προειδοποιεί εξαρχής για την ανικανοποίητη ζωή που διάγει ο ήρωας μας. Η παρασκηνιακή του δράση μπορεί να μένει για τους άλλους αφανής, αλλά αποκαλύπτεται εκκωφαντικά στο πιο ισχυρό δικαστήριο απ’όλα : αυτό της συνείδησης.

Κατά δεύτερον, το Michael Clayton θέτει ξανά στην ημερήσια διάταξη την ανθρώπινη διάσταση και τη σύνθλιψη που υφίσταται ο πυρήνας της στη μέγγενη του εργαλειακού λόγου και της οικονομικής αποδοτικότητας. Οι προσωπικές στιγμές της ηρωίδας που ενσαρκώνει η καλή Τίλντα Σουίντον διαθέτουν μια αξιοπρόσεκτη δραματικότητα, γιατί, μέσα από πρόβες ρούχων και λόγων, αναδεικνύουν την κρυμμένη πίσω από την ευπαρουσίαστη εμφάνιση υποκρισία. Ο ρόλος της στην πανίσχυρη εταιρεία επιτάσσει τον εθελούσιο βιασμό των χαρακτηριστικών εκείνων που κάνουν μια ζωή αντάξια λόγου. Σε αυτή τη λογική, ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης μας καλεί, ιδίως μέσω της πανέμορφης σκηνής με τα άλογα, να απορήσουμε, να θέσουμε ερωτήματα στον εαυτό μας, να θαυμάσουμε την ομορφιά του κόσμου, να γίνουμε παιδιά ή τρελοί με τη συμβατική έννοια, αν θέλουμε πλέον να σώσουμε όχι μόνο την ψυχική, αλλά και τη φυσική μας υπόσταση.

Τα όρια της τέχνης

Ο «Κρυμμένος», ταινία του αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε, δεν αξίζει ούτε τον εκθειασμό, αλλά φυσικά ούτε και την απόρριψη. Πιο γόνιμη φαίνεται η στάση της κριτικής αποτίμησης που επισημαίνει τις αδιαμφισβήτητες αρετές ενός καλλιτέχνη σε πνευματική εγρήγορση, ενός σκηνοθέτη που έχει μελετήσει σε βάθος τον ευρωπαϊκό ιδίως κινηματογράφο, αλλά και που θα τονίζει συνάμα τις δομικές αδυναμίες της καλλιτεχνικής του κατάθεσης. Δημιουργός είναι αδιαμφισβήτητα ο Χάνεκε. Δεν είναι διεκπεραιωτής ενός πρότζεκτ, όπως τόσοι και τόσοι «συνάδελφοί» του. Δεδομένου ότι ο «Κρυμμένος» επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, μία ερμηνεία επικεντρωμένη στην παρακολούθηση των πολιτών και στην παραβίαση της προσωπικής ζωής αναβιβάζει σε κομβική μία μάλλον περιφερειακή πτυχή του φιλμ. Ο ίδιος ο Χάνεκε υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του ότι το ηθικό ζήτημα που εγείρει το φιλμ είναι η αντιμετώπιση της ενοχής. Μου φαίνεται πάντως ότι η ταινία δεν αφορά πρωτίστως ούτε την μακρο-κλίμακα των πολιτικών πραγμάτων ούτε και την μικρο-κλίμακα της ατομικής συνείδησης. Ίσως να προσπαθεί να διερευνήσει το κατά πόσο οι δυο αυτές παράμετροι της ανθρώπινης κατάστασης επικοινωνούν, αλληλοεπηρεάζονται και εν τέλει αλληλοδιαμορφώνονται. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να απορριφθεί κάθε αυστηρά υλιστική προσέγγιση του έργου που θα στόχευε στην εξήγηση των γεγονότων με βάση πάγιες, ιστορικά μεταβαλλόμενες ως προς το περιεχόμενό τους, αλλά απόλυτες ως προς τη λειτουργία τους, σταθερές. Ως προς αυτό το σημείο, το φιλμ του Χάνεκε, πιθανώς και αθέλητα, κερδίζει σε βάθος και σε ουσία.

Πολλοί θεατές ισχυρίστηκαν ότι ο «Κρυμμένος» δεν έχει τέλος με τη συνήθη έννοια του όρου. Η άποψη αυτή απορρέει, ωστόσο, από μία βιαστική προσέγγιση της ταινίας. Στο σύμπαν του Χάνεκε δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι το τελευταίο πλάνο της ταινίας είναι όντως το τελευταίο στην εξέλιξη της ιστορίας. Μπορεί να’ναι και το πρώτο. Μπορεί να βρίσκεται στη μέση της. Ο Χάνεκε αφήνει ελευθερία στο θεατή ως προς αυτό τουλάχιστον. Είμαι βέβαιος ότι πιστεύει ότι δεν πρέπει να δίνεται στο θεατή μασημένη τροφή. Σε αντιδιαστολή με το θεατή-παθητικό δέκτη ο Χάνεκε προτάσσει το θεατή-συνένοχο, συνδημιουργό. Συνεπώς, το ερώτημα: «μα τι γίνεται στο τέλος;» δεν έχει πιθανότατα καμία απολύτως σημασία γι’αυτόν. Επειδή εξερευνά την ενοχή ως προσωπικό αλλά και συλλογικό συναίσθημα, ο Χάνεκε αντιμετωπίζει το χρόνο όχι ως το σταθερό καμβά όπου θα εγγράψει μία προσωπική ιστορία αλλά ως ένα πολύπτυχο πεδίο όπου το ατομικό συμπλέκεται εκ των πραγμάτων με το συλλογικό.

Σε μία πρώτη ανάγνωση ο ήρωας βασανίζεται από ενοχές. Αλλά πόσες ενοχές μπορεί να έχει κάποιος γι’αυτό που έκανε στα έξι του χρόνια; Όπως και να’χει, ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την ενοχή ως προσωπικό τραύμα. Αντιθέτως επικεντρώνει στο παρόν, καταδικάζει τη βία και το ρατσισμό του σήμερα, αλλά το κάνει αναστοχαστικά, επεξηγητικά και όχι επιφανειακά. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία (εικονική;) συζήτηση με τη μητέρα του κεντρικού χαρακτήρα, αυτή υποστηρίζει ότι δεν θυμάται καν ποιο ήταν το «ξένο» παιδί. Ιδού μια χρονικώς συνεκτική ανακατασκευή της ταινίας, η οποία αρύεται από μία ευρύτερη προσέγγιση της σύγχρονης γαλλικής ιστορίας : α) Από την άρνηση, την απώθηση της πρώτης γενιάς που διέπραξε το «έγκλημα», β) στο βασανισμό της δεύτερης που δεν αναλαμβάνει τις ευθύνες για τις συνέπειες του εγκλήματος, που συμβιβάζεται με αυτό και δεν επανορθώνει και γ) ως την αποδοχή ή καλύτερα την υπέρβαση και τη συνεργασία-συνενοχή των εκπροσώπων της τρίτης γενιάς, όπως δηλώνουν σαφώς, σε μια αισιόδοξη οπτική, τα τελευταία πλάνα της ταινίας.

Ωστόσο, θα ήθελα να εστιάσω σε κάτι που έχει να κάνει περισσότερο με το στάτους του κινηματογράφου ως τέχνης. Πολλές απόψεις έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς σχετικά. Ας επιχειρήσω λοιπόν να θέσω ένα συνοπτικό και γενικό πλαίσιο συζήτησης : κατά την ταπεινή μου άποψη, τρία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της (υψηλής) τέχνης: α) αποτύπωση της ιδιοσύστατης διάνοιας του καλλιτέχνη, της προσωπικής του ετερότητας, β) δοκιμή ποιητικής ανασυγκρότησης του κόσμου, μέσω ιδίως της υπέρβασης των παραδεδομένων μορφικών και αισθητικών κανόνων, γ) αποφυγή ή περιορισμός της πατερναλιστικής ροπής, δηλαδή της τάσης του καλλιτέχνη να καθοδηγεί, να αμβλύνει τη φαντασία του αποδέκτη, να προσφέρει στο πιάτο έτοιμη την πνευματική τροφή.

Σε ποια από αυτά τα σημεία ευδοκιμεί ο Χάνεκε; Με τον «Κρυμμένο» επιδιώκει να επαναφέρει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ατονήσει, στη βάση του προβληματισμού του Γκοντάρ και του Αντονιόνι σχετικά με τα όρια του κινηματογράφου. Μια τέχνη σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη εξυψώνει τον ίδιο της τον εαυτό όταν ξεφεύγει από τα συνήθη, παραδεκτά, μορφικά και υφολογικά εργαλεία της και αναζητά νέους εκφραστικούς δρόμους. Όχι με τον τρόπο του Όρσον Γουέλς, με την επινόηση δηλαδή ενός νέου λεξιλογίου και συντακτικού, αλλά με την όσμωση με άλλες τέχνες και κυρίως με την ποίηση. Επιχειρούν με άλλα λόγια οι σκηνοθέτες αυτοί την ανάπλαση του κόσμου ως τέτοιου, την ποιητική του ανασύσταση.

Αυτό αποπειράται και ο Χάνεκε, ατελέσφορα δυστυχώς. Ο «Κρυμμένος» μας καλεί εμμέσως πλην σαφώς να ζήσουμε ποιητικά, να ακολουθήσουμε το δρόμο της ενσυνείδητης δημιουργίας, της ουσιαστικής παρέμβασης, της υπερνίκησης του τυφλού «εγώ». Όμως ο Χάνεκε, με το να καθιστά τον εαυτό του ενεργό υποκείμενο της ίδιας του τής ταινίας, με το να αποκαλύπτει ανενδοίαστα τι συμβαίνει εκτός κάδρου, ξεπερνά-με την κακή έννοια-τα απώτατα όρια της τέχνης του κινηματογράφου. Με κάθε επιφύλαξη και κάθε σεβασμό απέναντι σε αυτόν το μεγάλο σκηνοθέτη, θεωρώ ότι σ'ετούτη τη σκηνοθετική του προσπάθεια ο Χάνεκε διέσχισε το (αδιόρατο) σύνορο που χωρίζει τον κινηματογράφο από το ξαδελφάκι του, την τηλεόραση. Η εμπλοκή-παρουσία του δημιουργού στην εξέλιξη της πλοκής, «κρυμμένη» αλλά και τόσο εμφανής, καθώς και η «κλινική» επι-κάλυψη των γεγονότων που στομώνει τη φαντασία, ταιριάζει περισσότερο στην τηλεοπτική λογική παρά στον κινηματογράφο. Μόνο που στην περίπτωση αυτή σταματάμε να μιλάμε πλέον για τέχνη. Μπροστά στο ενδεχόμενο αυτό, και παρόλο που ο πειρασμός για περαιτέρω διεύρυνση των ορίων της έβδομης τέχνης είναι μεγάλος, οι από (κινηματογραφικής) μηχανής Θεοί θα πρέπει να περιορίσουν τις εμφανίσεις τους.

Το φως γεννιέται από το σκοτάδι (2)

Στην αρχή της ταινίας «Το Κυνήγι του Κόκκινου Οκτώβρη» ένας σοβιετικός αξιωματούχος μιλάει ρωσικά, κάνει παύση, και ξαναπιάνει το νήμα του λόγου του στα αγγλικά. Ο αμερικάνος σκηνοθέτης της ταινίας κάνει κάτι πολύ τίμιο : αποκαλύπτει το συμβατικό μηχανισμό, ζητώντας την κατανόηση των θεατών, ενώ η υπόλοιπη ταινία συνεχίζεται κανονικά στα αγγλικά. Στο «Ελ Γκρέκο» αντιθέτως δεν υπάρχει ξεκάθαρη θέση επί του ζητήματος. Ειλικρινά δεν κατάλαβα ούτε γιατί δεν χρησιμοποιούνται αποκλειστικά τα αγγλικά ούτε γιατί σε συγκριμένες σκηνές –και όχι σε κάποιες άλλες- οι ηθοποιοί μεταπηδούν από τη μία γλώσσα στις υπόλοιπες δύο (ισπανικά-ελληνικά).

Αν υφίσταται ασάφεια ως προς αυτό, δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο και για τη γενικότερη ιδέα, στην οποία στηρίζεται η ταινία. Ας ξεκινήσω όμως με ένα αγαπημένο απόσπασμα του Σεφέρη από τον πρόλογο της Β’ έκδοσης της Έρημης Χώρας του Έλιοτ : «είτε θ’ αντικρίσουμε το δυτικό πολιτισμό, που είναι κατά μέγα μέρος και δικός μας, μελετώντας με λογισμό και με νηφάλιο θάρρος τις ζωντανές πηγές του – κι αυτό δε βλέπω πως μπορεί να γίνει αν δεν αντλήσουμε τη δύναμη από τις δικές μας ρίζες και χωρίς ένα συστηματικό μόχθο για τη δική μας παράδοση ∙ είτε θα του γυρίσουμε τις πλάτες και θα τον αγνοήσουμε, αφήνοντάς τον να μας υπερφαλαγγίσει, με κάποιον τρόπο από τα κάτω, με τη βιομηχανοποιημένη, την αγοραία, τη χειρότερη μορφή της επίδρασής του». Πρέπει, πατώντας γερά πάνω στις παραδόσεις μας, αρχαία, μεσαιωνική και νέα, να σκύψουμε δίχως συμπλέγματα πάνω στο δυτικό πολιτισμό.

Το αυτό ισχύει και για τον κινηματογράφο, τον ισχυρότερο πολιορκητικό κριό της αγοραίας μορφής του δυτικού πολιτισμού. Η ταινία «Ελ Γκρέκο» καταπιάνεται με έναν κρητικής καταγωγής καλλιτέχνη, ο οποίος μεγαλούργησε στο εξωτερικό, με «νεοελληνική» λογική και δυτικότροπα εργαλεία. Να λοιπόν ο Ελ Γκρέκο που φροντίζει για τους Έλληνες του εξωτερικού, που θυμάται αραιά και πού τις ρίζες του (αλλά όχι στα έργα του) χορεύοντας κρητικούς χορούς και πίνοντας ρακί, που αδιαφορεί για τις πανίσχυρες -τότε- ηθικές συμβάσεις και τα βάζει θαρραλέα με κάθε λογής εξουσία. Αρεστά στο μέσο έλληνα θεατή όλα αυτά, ιδίως όταν δίδονται μέσω μιας στρωτής, ακαδημαϊκής αφήγησης, που θυμίζει, τί άλλο; Χόλιγουντ…

Ωστόσο, τόσο μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Ελ Γκρέκο ανήκουν στην ανθρωπότητα, γιατί απλούστατα η εμβέλεια του έργου τους ξεπερνά εποχές, λαούς, κουλτούρες. Ο Ελ Γκρέκο είναι οικουμενικός κι όχι τοπικιστής, άνθρωπος όπως όλοι μας κι όχι άγιος. Πρόκειται για την παγίδα στην οποία πέφτουν συχνά βιογραφίες του είδους : της εξύψωσης και του άκριτου θαυμασμού. Η μεγαλύτερη επανάσταση του Ελ Γκρέκο ήταν η ίδια του η τέχνη. Γόνος εύπορης οικογένειας ο ίδιος, επεδίωξε ανεπιτυχώς να ενταχθεί στην αυλή του ισπανού βασιλιά. Ζούσε πλουσιοπάροχα και αρμονικά με το πολιτικό-θρησκευτικό πλέγμα εξουσίας του Τολέδο. Με το να εστιάζει στο (ε)κρη(κ)τικό του ταπεραμέντο, η ταινία μικραίνει τη ρηξικέλευθη διάσταση της τέχνης του, η οποία δεν έγινε καν αντιληπτή πριν τον 20^ο αιώνα. Ο καινοτόμος χαρακτήρας των πινάκων του δεν εντοπίζεται στη σκόπιμη υπέρβαση του θρησκευτικού κανόνα περί ζωγραφικής τέχνης, απλό παρεπόμενο μιας ιδιαίτερης τεχνικής, αλλά σε ένα πλήθος δυσερμήνευτων παραμέτρων, που κάνουν το έργο του μοναδικό.

Η αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι, γύρω από την οποία περιστρέφεται η ταινία, περισσότερο συσκοτίζει παρά φωτίζει τον άνθρωπο Ελ Γκρέκο. Ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη το σκοτάδι ώστε να φανεί καλύτερα το εσωτερικό του φως, όπως φέρεται να είπε ο ίδιος ο Ελ Γκρέκο στον κροάτη ζωγράφο Giulio Clovio, όταν κατά τη διαμονή του στην Ρώμη τον υποδέχθηκε στο σκοτεινό του δωμάτιο. Η υποστασιοποίηση μιας υποτιθέμενης διαμάχης με όρους ευρωπαϊκού διαφωτισμού θα ήταν μια θεμιτή απόπειρα ερμηνείας της ζωής και του έργου του Ελ Γκρέκο αν υποστηριζόταν σθεναρά σε όλη την ταινία και δεν άγγιζε τα όρια της (γκέι) καρικατούρας με αγγελάκια και μεγαλοστομίες περί τέχνης ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης.

Το «φως» δεν αρκεί από μόνο του για να νικηθεί το «σκότος». Πρέπει ο δέκτης να είναι αρκετά ευαίσθητος και καλλιεργημένος για να μπορέσει η τέχνη να διεισδύσει μέσα του. Έτσι, η σκηνή με τον ιεροεξεταστή Γκεβάρα να συντρίβεται υπό το μεγαλείο ενός πίνακα του Ελ Γκρέκο, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, τη δυνατότερη στιγμή της ταινίας, αλλά πάει κόντρα στη λογική μιας λεκτικής αντιπαράθεσης μεταξύ δύο σαφώς οριοθετημένων στρατοπέδων, των πεφωτισμένων και των σκοταδιστών. Η βασική διαφωνία μου με την αντίληψη που διατρέχει την ταινία, έγκειται το λοιπόν εδώ : η βουβή κατάφαση της λάμψης που εκπέμπουν οι πίνακες του Ελ Γκρέκο λέει πολλά περισσότερα από οποιαδήποτε –φανταστική- συνομιλία του καλλιτέχνη με τους «διώκτες» του.

Το εύθραυστο μεταίχμιο

Η κινηματογραφική βιογραφία του Ίαν Κέρτις, τραγουδιστή και στιχουργού του αγγλικού συγκροτήματος Joy Division, αποτελεί δίχως άλλο μια ενδιαφέρουσα αισθητική πρόταση. Το άρτιο ωστόσο αισθητικό αποτέλεσμα δεν θα πρέπει να αποτελέσει άλλοθι για ορισμένες χτυπητές αδυναμίες που συνδέονται με τη γενικότερη «φιλοσοφία» της ταινίας. Γυρισμένη αρχικά σε έγχρωμο φιλμ, η ασπρόμαυρη ταινία του φωτογράφου και βιντεοκλιπά Άντον Κόρμπιν βασίζεται στο βιβλίο της χήρας του Κέρτις, Ντέμπι. Το πρωταρχικό υλικό από το οποίο αντλεί συνεπώς ο σκηνοθέτης είναι όχι μια δημοσιογραφική βιογραφία, αλλά η αφήγηση του κοντινότερου ίσως ανθρώπου στον Κέρτις. Κάθε ανάγνωση της ταινίας θα πρέπει κατά τη γνώμη μου να λαμβάνει αυτό το γεγονός πολύ σοβαρά υπόψη, δεδομένου ότι η Ντέμπι Κέρτις εμφανίζεται και ως συμπαραγωγός της ταινίας.

Ο τραγουδιστής των Joy Division ανήκει στην κατηγορία των καλλιτεχνών, των οποίων η επιρροή μετά θάνατον ξεπερνά κατά πολύ την απήχηση που είχαν εν ζωή. Σε αυτό ευθύνεται και η πολύ μικρή διάρκεια της ζωής του, την οποία τερμάτισε ο ίδιος λίγο πριν συμπληρώσει τα 24 του χρόνια. Ο Κέρτις έδρασε καλλιτεχνικά στα τέλη της δεκαετίας του ’70, μετά δηλαδή την πολιτιστική επανάσταση (Μάης του '68) και λίγο πριν την επέλαση του θατσερισμού. Στη σύντομη ωστόσο ζωή του ο Κέρτις κατάφερε να δώσει ένα σαφές στίγμα. Αφενός, δεν ανήκει στην κατηγορία των ροκ σταρ, που εξέφρασαν με τη ζωή τους ένα αίτημα απελευθέρωσης από κάθε είδους συμβάσεις. Αφετέρου, δεν κατατάσσεται σε αυτούς που έγιναν σύμβολα μιας αντικαθεστωτικής ή αντισυστημικής ιδεολογίας. Εξ αυτών των λόγων, η καλλιτεχνική κατάθεση του Κέρτις κινείται παράλληλα αλλά διακριτά από την κυρίαρχη τάση της εποχής του. Εξαιρετικός μαθητής, αναγνώστης των Μπάλαρντ, Κόνραντ και Μπάροουζ, ο Κέρτις ξεφεύγει από το στερεότυπο του μουσικού σταρ και του τρίπτυχου σεξ-ναρκωτικά-ροκ εν ρολ. Η ενδοσκόπηση, η αποξένωση και ο θάνατος αποτελούν μερικά από τα κεντρικά του μοτίβα.

Το Control, με μια φωτογραφική αφαιρετικότητα, αναδεικνύει τη μουντάδα και την πλήξη του κοινωνικού περίγυρου, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα έναν απολύτως γήινο Κέρτις, ένα συνηθισμένο υπάλληλο της αγγλικής επαρχίας που τα βράδια ξεμυτίζει και «υποδύεται» τον τραγουδιστή εναλλακτικής μουσικής. Ο Κόρμπιν απομυθοποιεί πλήρως τον Ίαν Κέρτις. Αν κάποιος είχε την ψευδαίσθηση ότι οι αυτόχειρες καλλιτέχνες ζουν «καταραμένα», τότε πιθανότατα θα αλλάξει γνώμη μετά την ταινία. Ωστόσο από την άλλη πλευρά, η τέλεια αποκοπή της προσωπικής ζωής του Κέρτις από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα είναι προβληματική, στο βαθμό που αφήνει χώρο για μεταφυσικές ή ακόμα και θρησκευτικές ερμηνείες. Το ταλέντο του Κέρτις ξεδιπλώνεται αυτομάτως και άμεσα, σαν μια άνωθεν παρέμβαση να τον έχρισε ξαφνικά φορέα ενός καλλιτεχνικού μηνύματος. Η απομυθοποίηση και ο «εξανθρωπισμός» δηλαδή του Κέρτις παράγει, ίσως και ηθελημένα, τα εντελώς αντίθετα αποτελέσματα. Μη διάγοντας, ως όφειλε, μια αισθητική ζωή, ο Κέρτις παρουσιάζεται στην ταινία περίπου ως «δόκτωρ Τζέκιλ και μίστερ Χάιντ». Πού ερείδεται η αυθεντικότητα και συνακόλουθα η ακτινοβολία της προσωπικότητας του ; Στο πουθενά ; Μήπως έχουμε να κάνουμε μ’ένα θεόσταλτο κομήτη, στιγματισμένο ιδίως με το άγος της επιληψίας ; Προσωπικά διαφωνώ με αυτή την προσέγγιση, η οποία για να είμαστε δίκαιοι, μπορεί να οφείλεται σε μια γενικότερη δυσκολία αποκρυπτογράφησης του Κέρτις.

Ωστόσο, άδικος και συνάμα χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος, με τον οποίο παρουσιάζονται τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας, σχεδόν σαν καθυστερημένοι, αποπροσανατολισμένοι έφηβοι. Οι Joy Division δεν εξαντλούνται στον Κέρτις. Μετά το θάνατό του, οι εναπομείναντες, εξαίρετοι μουσικοί, δεν εξαφανίστηκαν, αλλά συγκρότησαν τους πολύ επιτυχημένους New Order. Τέλος, η Σαμάνθα Μόρτον, εγνωσμένης αξίας ηθοποιός, δεν πείθει διόλου ως δεκαοχτάχρονη : πρόκειται απλά για λάθος κάστινγκ !

Η «συμφωνία των πολιτισμών»

Μετά τη λήξη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου το αντιαποικιακό κίνημα οδήγησε στην πολιτική χειραφέτηση πολλών λαών ανά τον κόσμο και στη δημιουργία αρκετών νέων κρατών. Οι υπό αποικιοκρατικό καθεστώς λαοί επικαλέστηκαν το δικαίωμα στην αυτοδιάθεση. Αυτή περιλαμβάνει όχι μόνο την πολιτική αυτονομία, αλλά και την οικονομική κυριαρχία κάθε λαού στο φυσικό πλούτο και τις πλουτοπαραγωγικές πηγές του. Το διττό περιεχόμενο του δικαιώματος στην αυτοδιάθεση κατοχυρώθηκε σε αποφάσεις σχετικά με την αυτοδιάθεση των λαών, σε ψηφίσματα σχετικά με την οικοδόμηση μιας νέας διεθνούς οικονομικής τάξης και σε συνθήκες για τα ανθρώπινα δικαιώματα υπό την αιγίδα του ΟΗΕ. Οι χώρες του τρίτου κόσμου διέθεταν την απαραίτητη πλειοψηφία για την υπερψήφιση αυτών των κειμένων, απέναντι στους δυτικούς που παρέμβαλλαν προσκόμματα και αντιρρήσεις.

Φυσικά, η πλήρης εφαρμογή του δικαιώματος στην αυτοδιάθεση δεν περιορίζεται στην αποτίναξη του ξενικού ζυγού. Περαιτέρω απαιτείται η ύπαρξη και εύνομη λειτουργία ενός δημοκρατικού κράτους που θα σέβεται και θα εγγυάται όλα τα ανθρώπινα δικαιώματα. Η αποτυχία των αραβικών χωρών να καθιερώσουν ένα διαφανές σύστημα εύλογης αξιοποίησης των ενεργειακών πόρων τους απορρέει από τη φύση των καθεστώτων που έχουν εγκαθιδρυθεί στην ευρύτερη περιοχή, αλλά μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια έμμεση αλλά σαφής νίκη του υπερ-εθνικού παράγοντα-κεφαλαίου σε βάρος της δημοκρατικής αρχής. Το όραμα της αυτοδιάθεσης, η εθνική δηλαδή ολοκλήρωση, δεν έχει εκπληρωθεί στην ολότητά του. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει εν μέρει γιατί βρίσκουν πρόσφορο έδαφος οι εσωτερικοί αποσταθεροποιητικοί παράγοντες. Ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει επιπρόσθετα και τις κοινωνικές συνθήκες εν τη γενέσει του φαινομένου της τρομοκρατίας.

Από την πλευρά των Η.Π.Α., του μεγαλύτερου καταναλωτή πετρελαίου στον κόσμο, τα πράγματα είναι ίσως ακόμα πιο δυσάρεστα. Στο παρελθόν, η χάραξη και εφαρμογή της εξωτερικής πολιτικής των Η.Π.Α. στηριζόταν στο, καλώς ή κακώς εννοούμενο, εθνικό τους συμφέρον. Το πώς αποκρυσταλλωνόταν κάθε φορά αυτό, αποτελούσε συνάρτηση πολλών, και συχνά αντικρουόμενων παραγόντων. Στο βαθμό που αυτοί οι παράγοντες συγκρούονταν μέσα σε ένα συγκεκριμένο, τυπικό ή και άτυπο, διαδικαστικό πλαίσιο, υπήρχε μια μεγαλύτερη ή μικρότερη νομιμοποίηση της τελικής απόφασης. Στο Syriana, ωστόσο, εμφανίζεται ένα κράτος, το οποίο υποτάσσεται ή καλύτερα ταυτίζεται πλήρως με τις μεγάλες πετρελαϊκές επιχειρήσεις αμερικανικών συμφερόντων. Η χώρα, στην οποία κατά τον Τοκβίλ η δημοκρατία ήταν κοινωνική κατάσταση, αποκτά όλο και περισσότερο ολιγαρχικά χαρακτηριστικά. Πρόκειται όμως για μία εκφυλισμένη μορφή ολιγαρχίας, η οποία μετατρέπεται σταδιακά σε μία εν δυνάμει απειλή για τις ελευθερίες των πολιτών ανά τον κόσμο, δεδομένης και της τεράστιας ισχύς που έχουν οι Η.Π.Α. στη διεθνή σκηνή. Συνακόλουθα, καταρρέει το μύθευμα περί απρόσκοπτης λειτουργίας της οικονομίας της αγοράς, που χάρη στην αόρατη εναρμόνιση ατομικών συμφερόντων παράγει το βέλτιστο αποτέλεσμα. Μόνο με την αρωγή της ημιεπίσημης κρατικής βίας ανθεί ο καπιταλισμός. Ως κοινός παρανομαστής ένθεν κακείθεν (Αμερική-Αραβικές χώρες) ορίζεται η άνευ ορίων λατρεία του χρήματος. Εδώ ο σκηνοθέτης του Syriana χτυπάει διάνα : παρά τις πολιτισμικές και θρησκευτικές διαφορές, ο αμερικανός καπιταλιστής και ο άραβας άρχων συμφωνούν στην πράξη ότι υπέρτατος κανών, αδιαμφισβήτητη αρχή, εντέλει Θεός, δεν είναι άλλος παρά το δολάριο. Η ουσιαστική συμφωνία των δύο πλευρών υπερβαίνει ή μάλλον καταργεί τη «σύγκρουση των πολιτισμών».

Η ταινία είναι εξαιρετικά τολμηρή, και σε αυτό το σημείο πρέπει να αναγνωριστεί η συμβολή του Τζωρτζ Κλούνεϊ, ο οποίος μας παραδίδει τη μεστότερη ερμηνεία της καριέρας του. Τίθεται το ερώτημα μέχρι πού φθάνουν τα όρια ανοχής και αντοχής της αμερικανικής κυβέρνησης απέναντι σε τέτοιες ταινίες. Το Syriana είναι τολμηρό τόσο όσον αφορά στην απροκάλυπτη παρουσίαση της εσωτερικής λειτουργίας των υπηρεσιών εθνικής ασφαλείας των ΗΠΑ, όσο και κυρίως αναφορικά με την αποκάλυψη των δολοφονικών μεθόδων που αυτές μετέρχονται εκτός Η.Π.Α.. Εξάλλου, οι τρομοκράτες δεν παρουσιάζονται ως φανατικοί, επίδοξοι καταστροφείς του πολιτισμού, αλλά ως αποπροσανατολισμένοι νέοι δίχως μέλλον, οι οποίοι, χρησιμοποιώντας την αμερικάνικη τεχνολογία, επιχειρούν απρόσφορα να πλήξουν τον Γολιάθ. Από την άλλη μεριά, βέβαια, εγείρονται και ορισμένες αντιρρήσεις σχετικά με την απολυτότητα με την οποία περιγράφεται η διάβρωση των αμερικάνικων θεσμών.

Παρόλη την τόλμη του ωστόσο, το Syriana δεν κατατάσσεται στις μεγάλες ταινίες. Προβλήματα καλλιτεχνικής τάξεως δεν της επιτρέπουν να αφήσει εποχή. Καταρχάς στο επίπεδο της φόρμας. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί, χωρίς μεγάλη επιτυχία, να ισορροπήσει ανάμεσα στην πολυπλοκότητα της πραγματικότητας και στην πρόθεσή του να αποφύγει πάση θυσία τη μονομέρεια ή την υπεραπλούστευση. Όλα λέγονται και λίγα εννοούνται. Η συνεχής μετατόπιση της δράσης προσδίδει στην ταινία ιλιγγιώδη χαρακτήρα, καθώς ο θεατής μεταφέρεται ακατάπαυστα από ήπειρο σε ήπειρο. Η πρώτη παγκοσμιοποιημένη ταινία; Χρειάζεται πολλή μαεστρία ή σκηνοθετική εμπειρία για να συντονιστούν με επιτυχία επικαλυπτόμενες ή συντείνουσες ιστορίες. Λείπουν απελπιστικά τα στοιχεία της φρεσκάδας, της έκπληξης, του σασπένς. Επίσης στο επίπεδο της δραματουργίας. Η γυμνή αλήθεια δεν επαρκεί για τη δημιουργία ενός μεγάλου έργου τέχνης, πολύ συχνά μάλιστα αποτελεί εμπόδιο. Είναι εμφανής η απεγνωσμένη προσπάθεια του σκηνοθέτη να εντάξει στην πλοκή ενσταντανέ από την προσωπική, και πόσο αποτυχημένη, ζωή, των βασικών πρωταγωνιστών. Σαν να κλείνει το μάτι στο μέσο (αμερικανό) θεατή, που ασυνήθιστος στις αυστηρά πολιτικές ταινίες, απαιτεί βιωματικές, «επεξηγηματικές», σφήνες. Το τέλος της ταινίας είναι κατά τη γνώμη μου, το λιγότερο, αμφίσημο: η επιστροφή στη συζυγική εστία, η είσοδος του πατέρα στο σπίτι, εκφράζουν μια νοσταλγία για την οικογενειακή αρμονία, που απονευρώνει τον κεντρικό νοηματικό πυρήνα της ταινίας.

Ο φιλελευθερισμός ως εχέγγυο δημοκρατίας

Ο Τζωρτζ Κλούνεϊ είναι καλύτερος σκηνοθέτης απ’ό,τι ηθοποιός. Αυτό δεν συμβαίνει πρώτη φορά στα χρονικά του Χόλιγουντ. Το ίδιο παρατηρείται και με τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Συμπτωματικά (;) και οι δύο θεωρούνται πρωτίστως σύμβολα του σεξ, ενώ οι περιορισμένες ερμηνευτικές τους δυνατότητες τίθενται σχεδόν πάντα σε δεύτερο πλάνο. Αυτό φαίνεται ακόμα πιο έντονα αν συγκρίνουμε τις επιδόσεις τους στην ηθοποιία με αυτές στην σκηνοθεσία: η διαφορά είναι χαώδης. Συμπτωματικά (;) και οι δύο είναι στρατευμένοι καλλιτέχνες. Και οι δύο παρεμβαίνουν ποικιλοτρόπως στα κοινά, τόσο με τις ταινίες που σκηνοθετούν όσο και μέσω μιας πολύπτυχης δραστηριότητας που υπερβαίνει κατά πολύ το μέσο όρο δραστηριοποίησης των καλλιτεχνών εν γένει. Συμπτωματικά (;) και οι δύο έκαναν ταινίες με θέμα την τηλεόραση. Το Quiz show μάλιστα του Ρέντφορντ αναφέρεται σε ένα σκάνδαλο σχετικό με ένα δημοφιλές τηλεπαιχνίδι γνώσεων, ενώ η πρώτη ταινία του Κλούνεϊ περιστρέφεται γύρω από τη διπλή (;) ζωή του επιτυχημένου δημιουργού και παραγωγού τηλεπαιχνιδιών Τσακ Μπάρις.

Και οι δύο λοιπόν έχουν καταλάβει τη φοβερή δύναμη της τηλεόρασης. Και οι δύο παρότι υπηρετούν την κατεξοχήν τέχνη των ψευδαισθήσεων, παίρνουν αποστάσεις από αυτό που θα ονομάζαμε, με απλά λόγια, εξαπάτηση. Η προσπάθεια εξαπάτησης του τηλεοπτικού κοινού βασίζεται γενικά σε ένα παράδοξο: στο παράδοξο της αποδοχής της από τη μεριά του εξαπατημένου, μέσω της τηλεθέασης. Όσο πιο επιτυχημένη είναι η πλάνη τόσο μεγαλύτερες πιθανότητες έχει να προκαλέσει ενδιαφέρον. Ιδίως μάλιστα όταν καλύπτει μια κατά τα άλλα δυσάρεστη πραγματικότητα. Ή όταν ακολουθεί με συνέπεια την απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο υπάρχει πάντα η ασφαλιστική δικλείδα της μυθοπλασίας. Στην τηλεόραση όμως; Πώς ξέρει ο τηλεθεατής αν αυτά που διαδραματίζονται μπροστά στα μάτια του είναι ή όχι ζωντανά, είναι ή όχι προσποιητά; Ανήκω σε αυτούς που αισθάνονται μια αλλόκοτη δυσφορία όταν βλέπω ταυτόχρονα τους ίδιους καλεσμένους στα «δελτία ειδήσεων» της ελληνικής τηλεόρασης, σε εκπομπές δηλαδή που θα έπρεπε λογικά να μεταδίδονται σε πραγματικό χρόνο. Ποιο από τα κανάλια έχει τους καλεσμένους live; Μήπως κανένα; Υπάρχουν ειδήσεις κονσέρβα; Δεν πρόκειται για μια θεμελιώδης αντίφαση; Κι αν εκείνη τη στιγμή γίνει σεισμός στο στούντιο, τι θα κάνουν άραγε; Θα διακόψουν τη μετάδοση των «ειδήσεων» για να περάσουν στις πραγματικές ειδήσεις; Αυτό πρέπει να επισημανθεί γιατί φυσικά κανένα κανάλι δεν προειδοποιεί ότι τα δικά του παράθυρα είναι κατεψυγμένα και όχι φρέσκα. Αν κάποιος μάλιστα δεν κάνει ζάπινγκ μένει με την εντύπωση ότι αυτό που παρακολουθεί είναι «ζωντανότατο».

Για να επιστρέψουμε τώρα στο «Καληνύχτα…». Είναι ενδιαφέρον ότι τους πιο γόνιμους προβληματισμούς μου τους προκάλεσαν δύο στοχαστές από την Ιταλία, τη χώρα του μπερλουσκονισμού. Ο φιλόσοφος Νορμπέρτο Μπόμπιο ανέφερε κάποτε ότι η τηλεόραση είναι εκ φύσεως «δεξιά». Αγνοώ αν ο Μπόμπιο επέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του σ'αυτή τη γνώμη. Ψάχνοντας λιγάκι στη βιβλιοθήκη μου, έπεσα πάνω στο βιβλίο του Ουμπέρτο Έκο, 'Κήνσορες και Θεράποντες' (Εκδ. «Γνώση», 1990). Είναι αξιοσημείωτο ότι και τα δύο περιστατικά που έδωσαν αφορμή για τη δημιουργία αφενός του Quiz Show και αφετέρου του «Καληνύχτα…», περιλαμβάνονται στο κεφάλαιο που αφιερώνεται στην τηλεόραση. Σχετικά με την περίπτωση Μακάρθι που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα, ο Έκο παραπέμπει στο βιβλίο του Τ.Μανούτσι, 'Ο ανελεύθερος θεατής'. Σύμφωνα με τον Έκο, ο Μανούτσι κάνει μία παρατήρηση ιδιαίτερα κατάλληλη προκειμένου να αναστατώσει τους μανιχαϊστές και τους υποστηρικτές της ανεπανόρθωτης αρνητικότητας του μέσου: ακριβώς από το πιο ισχυρό όργανο «μαζικοποίησης» και ηθικής άμβλυνσης, προήλθαν τα ισχυρότερα κίνητρα για την κατανόηση και την καταδίκη του δημαγωγικού μηχανισμού.

Κάποιος όμως πήρε την απόφαση για την προβολή των ανακριτών και των παρανοϊκών τους κατηγοριών. Κάποιος στάθηκε πάνω από τις περιστάσεις, πήγε ενάντια στο ρεύμα. Ο Κλούνεϊ δεν μας παρουσιάζει τον τηλεοπτικό σταθμό ως ένα μαχητή της ελευθερίας, αλλά ως ένα πεδίο αντιπαράθεσης όπου τίποτα δεν είναι εκ των προτέρων «κερδισμένο». Αλλά κυρίως η πιστή ανασύσταση της εποχής και των γεγονότων επιτρέπει την υποστασιοποίηση των παραμέτρων της διαμάχης ανάμεσα στο δημοσιογράφο και τον Μακάρθι (αν και ίσως δεν είναι απολύτως ορθός ο όρος διαμάχη, αφού κατ’ουσίαν δεν ανταλλάσουν κουβέντα). Αφαιρώντας τα περιττά φτειασίδια, και διηγούμενος γυμνά αλλά λεπτομερώς τα διαδοχικά επεισόδια της σύγκρουσης, ο Κλούνεϊ γενικεύει χωρίς να δημαγωγεί. Ο δημοκρατικός μεσσιανισμός θρησκευτικού τύπου αποτελεί κυρίαρχο τμήμα της αμερικάνικης «κληρονομιάς». Αντίθετα με την Ευρώπη, στην Αμερική ποτέ δεν άκμασε το κομμουνιστικό κόμμα σε βαθμό που να καταστεί επικίνδυνο για την εσωτερική «τάξη». Συνειδητοποιώντας σταδιακά ότι έχει κληθεί να διαδραματίσει σε παγκόσμιο επίπεδο ένα ρόλο, που δεν επεδίωξε, η Αμερική δέχεται εκ των πραγμάτων και χωρίς σοβαρές επιφυλάξεις τη μεταφορά της διαμάχης με τον εξωτερικό εχθρό στο εσωτερικό της. Ο φόβος για καθετί μη αμερικάνικο, εξυπηρετεί όσους αναζητούν να νομιμοποιήσουν στα μάτια του λαού τις παρεμβάσεις της Αμερικής στο εξωτερικό.

Κάπου την έχουμε ξανακούσει αυτή την ιστορία έτσι; Οι αναλογίες με το σήμερα είναι ορατές, και ο Κλούνεϊ μας το δείχνει ποικιλοτρόπως στην ταινία του. Ο Μακάρθι υπερασπίζεται με παράλογο και επικίνδυνο τρόπο τις βασικές αξίες του αμερικάνικου έθνους: δημοκρατία, ελευθερία, ατομική ιδιοκτησία. Ο Κλούνεϊ δεν στρέφεται κατά αυτών των αξιών, έναντι των οποίων διάκειται θετικά. Όμως αντιπαρατάσσει στον αξιακό φονταμενταλισμό (ο όρος χρησιμοποιείται με κάποια επιφύλαξη) του Μακάρθι έναν οικουμενισμό άλλης τάξεως, το φιλελευθερισμό. Σχετικά, βρίσκω πολύ κοντινές στη λογική του Μόροου και κατ’επέκταση του Κλούνεϊ τις παρατηρήσεις του γάλλου φιλοσόφου Μ.Μερλό-Ποντί για τον Μαξ Βέμπερ στο βιβλίο του οι 'Περιπέτειες της Διαλεκτικής': «Ο φιλελευθερισμός του είναι μαχητικός, ακόμα και βασανιστικός, ηρωικός, αναγνωρίζει δηλαδή το δικαίωμα των αντιπάλων του, δεν δέχεται να τους μισήσει, δεν αποφεύγει τη σύγκρουση μαζί τους, και στηρίζεται, για να τους αποδυναμώσει, μόνο στις αντιφάσεις τους και στη συζήτηση που τις αποκαλύπτει. Τον εθνικισμό, τον κομμουνισμό, τον πασιφισμό, που απορρίπτει, δεν επιθυμεί να τους θέσει εκτός νόμου, δεν παραιτείται από την προσπάθεια κατανόησής τους».

Δεν ξέρω αν μας ικανοποιεί απόλυτα αυτή η στάση. Σε κλίμα όμως φόβου και υστερίας είναι η μόνη που επιτρέπει να υπάρξουν τα εχέγγυα ενός σοβαρού διαλόγου για την έξοδο από την κρίση.

Το φως γεννιέται από το σκοτάδι

Το να επιχειρήσει να αποκωδικοποιήσει κανείς το τελευταίο καλλιτεχνικό πόνημα του αμερικανού σκηνοθέτη Ντέιβιντ Λιντς αποτελεί ένα ριψοκίνδυνο εγχείρημα. Όχι τόσο γιατί το φιλμ του είναι ηθελημένα ακατανόητο, αλλά διότι κατά πάσα πιθανότητα η ανάλυσή του προϋποθέτει μια βαθιά γνώση των προηγούμενων έργων του Λιντς για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, των ζωγραφικών πινάκων του, καθώς και μια ανάγνωση καρέ-καρέ του ίδιου του Inland Empire. Μια τέτοια προσέγγιση θα οδηγούσε ίσως στην κατάφαση μιας εσωτερικής λογικής και ενός στέρεου αφηγηματικού πυρήνα, αλλά θα υπέσκαπτε το βασικό ατού των ταινιών του Λιντς: μιας αδιαμφισβήτητης γοητείας που ασκεί ο ιδιαίτερος τρόπος κινηματογράφησης της σκοτεινής πλευράς των πραγμάτων. Έχοντας δει το Inland Empire μονάχα μια φορά, θα δοκιμάσω να αναπτύξω τις απόψεις μου για την ταινία, παίρνοντας παράλληλα το ρίσκο να τοποθετηθώ στον αντίποδα των προθέσεων του σκηνοθέτη.

Το γεγονός ότι ένα φιλμ περιπλανιέται στους μαιάνδρους της ανθρώπινης κατάστασης δεν σημαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεμπλέξουμε τον αφηγηματικό του μίτο. Η απουσία γραμμικής αφήγησης, οι μεταπτώσεις στο χώρο και στο χρόνο αποτελούν (πλέον) κοινό τόπο του σύγχρονου κινηματογράφου. Μετά το «Πέρυσι στο Μαρίενμπατ» του Ρενέ, τις ταινίες του Γκοντάρ, αλλά και στις πιο πρόσφατες προσπελάσιμες ταινίες που υπερβαίνουν ή καταλύουν τα χωροχρονικά τείχη, ο σύγχρονος θεατής έχει συνηθίσει να μεταφέρεται από το «παρελθόν» στο «παρόν», στο «μέλλον» και τούμπαλιν. Ο χρόνος είναι το πιο εύπλαστο «αντικείμενο» για έναν σκηνοθέτη. Υπάρχει ταινία μαζικής κατανάλωσης στην οποία ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να αποτρέψει την εξαφάνιση του εαυτού του πριν καν γεννηθεί! Απλώς ο Λιντς οδηγεί αυτή τη λογική στα άκρα, θέτοντας το όνειρο και εν γένει την ονειρική διάσταση στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Παρόλο που οι τεχνικές δυσκολίες και οι οικονομικές απαιτήσεις του λεγόμενου καλλιτεχνικού κινηματογράφου ενδέχεται να αποτελέσουν απροσπέλαστα εμπόδια για ένα σκηνοθέτη με τις φιλοδοξίες του Λιντς, ο ίδιος έχει κατακτήσει μια ελευθερία που του επιτρέπει να κάνει ουσιαστικά ό,τι θέλει. Άλλως πως, έχει «κάνει το όνειρό του πραγματικότητα»!

Προκειμένου να φέρει εις πέρας αυτό το εγχείρημα, ανατρέχει στον Μπουνιουέλ και στο σουρεαλιστικό κίνημα, στον Κιούμπρικ και στο σύγχρονο γιαπωνέζικο σινεμά. Η ενσωμάτωση και η μίμηση ετερόκλητων μοτίβων, συνοδεύεται παράλληλα από μια συνειδητή προσπάθεια δημιουργίας αυτού του κινηματογραφικού λεξιλογίου που θα επιτρέψει τη μετουσίωση στο σελιλόιντ των λιντσικών ιδεών. Ο Λιντς πειραματίζεται δηλαδή τεχνολογικά, με σκοπό να βρει το αρμόζον στυλ και τόνο για να επικοινωνήσει στο θεατή, πέρα από μια ατμόσφαιρα, τις σκέψεις και τα οράματά του. Επιδιώκει την ταύτιση μορφής και περιεχομένου. Το περιεχόμενο πιθανότατα προηγείται των μορφικών εργαλείων. Από αυτή την άποψη, ίσως ξετυλίγεται μια νέα φάση στην καλλιτεχνική πορεία του Λιντς, που θα οδηγήσει σε καινούριες και πιο ώριμες δημιουργίες.

Έχω την αίσθηση ότι η βασική αντίθεση που κινητοποιεί και διατρέχει το Inland Empire είναι αυτή του φωτός με το σκοτάδι. Το σκοτάδι δε νοείται στον Λιντς ως η απουσία φωτός, αλλά έχει αυταξία, αν μπορούμε να εκφραστούμε με αυτόν τον τρόπο. Το σκοτάδι στον Λιντς μορφοποιείται με αμιγώς κινηματογραφικά μέσα, ως το απολύτως απαραίτητο περιβάλλον για την ευδοκίμηση του φωτός (της τέχνης), αλλά νοείται επίσης και κοινωνικά. Ως προς αυτό το τελευταίο σημείο πρέπει να σημειωθεί ότι ο Λιντς αντιπαραθέτει ξεκάθαρα το γκλαμουράτο, ιλουστρασιόν, «φωτεινό» κόσμο του Χόλιγουντ, με τον κρυφό, ζοφερό, «σκοτεινό» κόσμο της καταπιεστικής και βίαιης καθημερινότητας. Η αντιπαράθεση εξελίσσεται σε αντιστροφή των πόλων. Το Χόλιγουντ είναι εκ των πραγμάτων υποχρεωμένο να κρύβει το περιττό, το σοκαριστικό, το χυδαίο, αλλά αυτό επανέρχεται νικηφόρα με τη μορφή γαργαλιστικών λεπτομερειών γύρω από το επουσιώδες και τελικά το άχρηστο. Η κερδοφόρος βιομηχανία των παπαράτσι και των κουτσομπολίστικων εκπομπών και περιοδικών τρέφεται ακριβώς μ'αυτή τη λογική. Αντιθέτως, οι μικρές λεπτομέρειες της ζωής των «συνηθισμένων» ανθρώπων, τα εκ πρώτης όψεως ασήμαντα περιστατικά, η βία των διαπροσωπικών σχέσεων, κοντολογίς ο ρεαλισμός, τον οποίο αγνοεί ή και αποστρέφεται το Χόλιγουντ, εξορίζονται στη διάσταση του ονείρου, που παρόλη τη μη υλικότητα της, αποκαλύπτει ανάγλυφα, χάρη στον εσωτερικό μηχανισμό της, τα μυστηριώδη βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Όσο πιο «φωτεινός» κάποιος, τόσο πιο επιφανειακός, και το αντίστροφο. Ο Λιντς θεωρεί πιθανώς ότι ο κινηματογράφος, αν καθοδηγείται από το στιβαρό χέρι της ειλικρινούς καλλιτεχνικής αναζήτησης και του πειραματισμού, μπορεί να οδηγήσει στον εξαγνισμό. Αυτή η σκέψη μας μεταφέρει στη δεύτερη βασική παράμετρο της ταινίας που χρήζει σχολιασμού.

«Δι’ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρση». Ο κλασσικός ορισμός της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη εστιάζει στο θεατή, ως μέλος μιας δημοκρατικής πολιτείας, που διακατέχεται από συγκεκριμένο ήθος, συμβατό με την κομβική έννοια της ελευθερίας. Ο κινηματογράφος ακινητοποιεί, φυλακίζει μια δια παντός την εικόνα των ηθο-ποιών, των ανθρώπων που διαπλάθουν χαρακτήρα. Υπερνικά ο κινηματογράφος τη φθαρτότητα του χρόνου. Το (κινηματογραφικό) αστέρι είναι υπεράνω μας, αλλά ταυτόχρονα μας ξεπερνά χρονικά, είναι άφθαρτο, σίγουρο και αιώνιο, κατά συνέπεια αμετάβλητο. Η κατάκτηση της αιωνιότητας εκ μέρους των σταρ συνεπάγεται όχι μόνο σοβαρούς περιορισμούς στην καθημερινή τους ζωή, αλλά και την αυτοδέσμευσή τους γύρω από μια κατασκευασμένη εικόνα, που τους στερεί από τη θεμελιώδη, εσωτερική, υπαρξιακού τύπου ελευθερία. Από την άλλη πλευρά, ο θεατής-καταναλωτής των ταινιών του Χόλιγουντ, «επιλέγει» ποια ταινία θα παρακολουθήσει κατά βάση όχι ελεύθερα, αλλά δεσμευμένα, ανάλογα με τα ονόματα που παίζουν σε αυτή, διότι αναμένει την αναπαραγωγή αυτού που έχει ήδη στο μυαλό του, τη σιγουριά και την ασφάλεια, μέσα στην ουσιαστικά σκοτεινή και άρα απειλητική αίθουσα.

Πόσο μακριά βρισκόμαστε από την εποχή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Οι σταρ ενσταλάζουν ορισμένες δόσεις βεβαιότητας και ακινησίας σε ένα κόσμο, όπου τα πάντα κινούνται ταχύτατα, οι σχέσεις δημιουργούνται για να διαλυθούν αυτόχρημα και η επιστήμη έχει σηκώσει ψηλά τα χέρια, μετατρεπόμενη σε μια μηχανή παραγωγής ανα-νεούμενων τεχνολογικών επιτευγμάτων. Οι χολιγουντιανές ταινίες κάτω από μια επίφαση ανανέωσης μοιάζουν σε υπερβολικό βαθμό μεταξύ τους δομικά και αισθητικά. Η λογική τους είναι η λογική του εφήμερου (κέρδους). Ο Λιντς επαναφέρει την προβληματική της αβεβαιότητας και του άγνωστου, του έρωτα και της αναζήτησης, στην καρδιά της βιομηχανίας (τί όρος!) του θεάματος. Τα όρια ανάμεσα στην υποκριτική και την πραγματικότητα καταλύονται, δεν υφίστανται καν. Η ηρωίδα, σαν τη Σεβερίν στην «Ωραία της Ημέρας», μετακινείται από την ασφάλεια της υπερπολυτελούς κατοικίας της στη γηραιά και «βρώμικη» Ευρώπη, στο κρυμμένο από την κυρίαρχη αισθητική και επικίνδυνο τμήμα του Λος Άντζελες, προκειμένου να ξανακερδίσει την ελευθερία της, την ηδονή της περιπέτειας, να πετάξει μακριά. Για τον Λιντς, έχω την εντύπωση, αυτό το ταξίδι είναι ένα ταξίδι προς το (ευρωπαϊκό) παρελθόν, το μόνο που θα επιτρέψει στην ηρωίδα να ταυτιστεί με το ρόλο της, να υπερπηδήσει τις –καλλιτεχνικές και μη- συμβάσεις. Το παρελθόν ως καλυμμένη ανάμνηση θα πάψει να επανέρχεται σαν εφιάλτης.

Η ηρωίδα (Λ.Ντερν) θα ελευθερωθεί, με την έννοια ότι θα εκπληρώσει την αποστολή της, αλλά η αβεβαιότητα παραμένει ως προς το θεατή, ο οποίος, ύστερα από αυτήν τη δύσκολη περιδιάβαση στους δαιδάλους του ανθρώπινου μυαλού, παραμένει μετέωρος. Η αυτοαναφορικότητα του Λιντς αγγίζει επικίνδυνα ύψη. Η ηρωίδα δεν είναι «ζωντανό» πρόσωπο με σάρκα και αίμα, αδυναμίες και πάθη -η μόνιμη έκφραση απορίας στο πρόσωπό της υπονοεί τη φαντασματική προέλευσή της, την αμηχανία της απέναντι σ’ένα κόσμο παντελώς ξένο. Η αντιχολιγουντιανή λογική του Λιντς ξεπερνά τα όριά της. Ο θεατής του κινηματογράφου ταυτίζεται με τους ήρωες στο πανί, τις πιο άπιαστες φιγούρες που έγιναν ποτέ, σε σημείο να θέλει να πετάξει από τις ταράτσες των σπιτιών ή να δολοφονήσει προέδρους χωρών. Ο Λιντς βάζει ένα λαμπερό πρόσωπο να κυλιστεί στη λάσπη της καθημερινότητας για να καταδείξει τη ματαιότητα αυτού του μηχανισμού. Ο,τι έρχεται από το σκοτάδι, είναι αναγκασμένο να γυρίσει σε αυτό. Ναι, αλλά η τέχνη μας παρέχει μικρές φωτεινές στιγμές ανακούφισης. Αυτή είναι κι η παρηγοριά μας. Ο Λιντς μας το οφείλει, τουλάχιστον, αυτό.

Το κακό είναι αειθαλές κι ανίκητο

Το Zodiac ή ζωδιακός κύκλος μας βοηθά –υποτίθεται- να προβλέψουμε τα μελλούμενα. Ο κατά συρροή δολοφόνος του ομώνυμου φιλμ στέλνει κρυπτογραφημένες επιστολές σε διάφορες εφημερίδες περιγράφοντας τα μελλοντικά του εγκλήματα. Γιατί να το κάνει; Έμμεση έκκληση για βοήθεια; Δίψα για αναγνώριση και προβολή; Αυτάρεσκη ικανοποίηση μιας μεγαλομανούς προσωπικότητας από τη γελοιοποίηση των αρχών; Ίσως όλα αυτά, ίσως και τίποτα. Ο σκηνοθέτης του Zodiac Ντέιβιντ Φίντσερ δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για το αστυνομικό σκέλος της ιστορίας. Δεν μας παρουσιάζει το ψυχογράφημα μιας δολοφονικής προσωπικότητας, γιατί απλούστατα αυτή δεν υφίσταται ως τέτοια μέσα στην ιστορία.

Οι άξονες της προβληματικής του είναι δύο: πρώτον, σ’ένα μεταφυσικό επίπεδο, για τον Φίντσερ το κακό είναι άπιαστο, διάχυτο, ανίκητο. Ο ρατιοναλισμός αδυνατεί να το τιθασεύσει, όσο αγαθές προθέσεις και να έχει, όποια μέθοδο και να χρησιμοποιήσει. Ο Φίντσερ, ξαναπιάνει δηλαδή το νήμα του Se7en, του οποίου πτυχές φωτίζονται αναδρομικά. Δεύτερον, σ’ένα περισσότερο υπαρξιακό επίπεδο, το κακό κυριεύει όσους ασχολήθηκαν εκ του σύνεγγυς με την υπόθεση, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Όπως στο Se7en, έτσι και στο Zodiac δεν έχει (τελικά) σημασία να βρεθεί ο δολοφόνος. Το κακό υπερνικά κάθε προσπάθεια, εμποτίζοντας τις ψυχές των ανθρώπων, οι οποίοι είτε καταρρέουν ψυχολογικά, είτε απομονώνονται από το περιβάλλον τους, ουσιαστικά ηττημένοι.

Παράλληλα, ο Φίντσερ ασκεί δριμεία κριτική στη γραφειοκρατική δομή και ανικανότητα της αστυνομίας, καταρρίπτοντας για άλλη μια φορά το χολιγουντιανό μοντέλο του άτρωτου και ηρωικού αστυνομικού. Η αμερικάνικη κοινωνία, αδυνατώντας να βρει ουσιαστική απάντηση στο φαινόμενο, ανατρέχει σε υποκατάστατα, υπερπροβάλλοντας δια των μέσων μαζικής ενημέρωσης, την -κατασκευασμένη- μορφή του -απόντα- δολοφόνου. Αναζητά όχι τη θεραπεία του «κακού», αλλά τον εξορκισμό του. Έτσι, απομένουν ορισμένες «ευαίσθητες ψυχές» να παλεύουν μοναχικά για την εξεύρεση ενός νοήματος στα ανθρώπινα πράγματα.

Παρά τους χαμηλούς τόνους, τη σχετικά κλασσική αφήγηση, τους χολιγουντιανούς σταρ, ο Φίντσερ μας παραδίδει ένα άκρως πεσιμιστικό φιλμ. Η απουσία κλιμάκωσης επικυρώνει και εντείνει αυτή την αίσθηση του αδιεξόδου και της ήττας. Άρα δεν υπάρχει κανένα παράθυρο ελπίδας; Αν επιμείνουμε πολύ σε αυτό το ερώτημα, μία απάντηση ενδεχομένως να μπορούμε να δώσουμε. Το ίδιο το φιλμ αναδίδει ένα άρωμα ελπίδας, με την εξαίρετη ανασύσταση της εποχής, την υποδειγματική φωτογραφία του Harris Savides, τα καλοδιαλεγμένα κοστούμια και το αλάνθαστο κάστινγκ. Ίσως λοιπόν η Τέχνη, υπερπηδώντας το χρόνο, να μας παρέχει μια κάποια ανακούφιση.