Το Άτομο και η Αλήθεια - Changeling

Στη wikipedia μαθαίνουμε ότι τo changeling είναι ένα πλάσμα, απόγονος μιας νεράιδας, ενός ξωτικού ή άλλου στοιχειού που παίρνει στα κρυφά τη θέση ενός νεογέννητου μωρού. Ως μυθολογικό στοιχείο της δυτικοευρωπαϊκής φολκλορικής παράδοσης, το changeling πολλές φορές «δικαιολογεί» δυσμορφίες, ασθένειες ή διαταραχές του μωρού, όπως ο αυτισμός. Ο μύθος βεβαίως αναπτύχθηκε και για να εκφράσει ένα διαδεδομένο φόβο περί της πραγματικής ταυτότητας του καινούριου μέλους της οικογενείας. Η ομώνυμη τελευταία ταινία του Clint Eastwood δεν αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας, αλλά βασίζεται, και μάλιστα με το μέγιστο δυνατό βαθμό πιστότητας, σε πραγματικά γεγονότα, που εξελίχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’20 στο Λος Άντζελες.

Η Κριστίν Κόλινς, εργαζόμενη μητέρα που μεγαλώνει μόνη της τον εννιάχρονο γιό της Ουόλτερ, διαπιστώνει μια μέρα μετά τη δουλειά ότι ο γιός της έχει εξαφανιστεί από το σπίτι. Ασυνήθιστη σε τέτοιου είδους συμπεριφορές, επικοινωνεί με την αστυνομία από την οποία λαμβάνει μια τυποποιημένη και καθησυχαστική απάντηση. Οι μήνες περνούν δίχως αποτέλεσμα. Ώσπου ξαφνικά, ένα παιδί εμφανίζεται ισχυριζόμενο ότι είναι ο γιος της Κόλινς. Η αστυνομία, βρισκόμενη στο στόχαστρο της πρεσβυτεριανής εκκλησίας, κι όχι μόνο, για τη διαφθορά και την ανικανότητά της, αρπάζει την ευκαιρία προκειμένου να βελτιώσει την εικόνα της. Ένα επικοινωνιακό σόου οργανώνεται κατά την υποδοχή του «γιού». Η Κριστίν, νικημένη από τη μητρική προσδοκία και την ψυχολογική πίεση της αστυνομίας, δέχεται να πάρει το αγόρι σπίτι της, παρότι δηλώνει εξαρχής ότι πρόκειται για ένα άσχετο παιδί.

Ο προσωπικός της Γολγοθάς αρχίζει από εκείνη τη στιγμή. Μπλεγμένη σε ένα παιχνίδι εντυπώσεων και εξουσίας που την ξεπερνά, η Κριστίν έρχεται σε αντιπαράθεση με τους ψυχρούς εκπροσώπους του «νόμου», υπομένοντας ταυτόχρονα και το μαρτύριο της απώλειας του γιού της. Χωρίς σύζυγο, παιδί, συγγενείς ή φίλους η Κριστίν αναγορεύεται στην απολύτως αρχετυπική φιγούρα του μαχόμενου ατόμου απέναντι στην εξουσία ή -για να το πούμε πιο σωστά- απέναντι στο Όλον. Οι υψηλά ιστάμενοι των μηχανισμών με τους οποίους έρχεται αντιμέτωπη λειτουργούν μόνο προς όφελος της αναπαραγωγής και ανέλιξής τους. Κανένας από τους επικεφαλής δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια ή έστω για την τήρηση του γράμματος του νόμου που ορίζει την αποστολή του. Μόνο μερικοί «περίεργοι», με τη διπλή έννοια του όρου, αστυνόμοι, παραβαίνοντας εντολές και ακολουθώντας το εσωτερικό φως του ενστίκτου τους, καθίστανται εκ των πραγμάτων σύμμαχοι της Κριστίν.

Η μητέρα αυτή, έχοντας χάσει ουσιαστικά τα πάντα, αρνείται να συναινέσει στο ψέμα και στις πανουργίες των ιθυνόντων, αδιαφορώντας για τις συνέπειες. Όταν όλοι, από το μικρότερο μέχρι το μεγαλύτερο, παίζουν το προσωπικό παιχνίδι τους, οχυρωμένοι πίσω από την «αλήθεια» του ρόλου τους και αρνούμενοι να αποδεχτούν το δράμα του άλλου, τότε το μόνο που απομένει στην Κριστίν είναι η ελπίδα ότι το ψέμα τους δεν έχει όρια ∙ συνεπώς η Αλήθεια βρίσκεται αποκλειστικά μέσα της. Όσο αυξάνεται η ένταση των προσβολών και της βίας, τόσο μεγαλώνει η πεποίθηση της ότι έχει δίκαιο. Η θέλησή της δυναμώνει αντί να κάμπτεται. Αλλά κανένας πέρα από την ίδια δεν μπορεί να αναλάβει την ευθύνη αυτής της στάσης. Ο δρόμος της είναι απολύτως μοναχικός.

Ο Ίστγουντ σκηνοθετεί με το γνωστό στιβαρό του χέρι. Του είναι κομματάκι δύσκολο να εντάξει στο στόρι το ηδυπαθές πρόσωπο της Τζολί, ωστόσο καταφέρνει να της αποσπάσει μια αξιοπρεπή ερμηνεία, κυρίως στις λιγότερο δραματικές σκηνές. Αλλά η σπουδαία δουλειά έχει γίνει στους διαλόγους, πολλοί από τους οποίους έχουν μεταφερθεί αυτούσιοι από τα πρακτικά των ακροάσεων και των δικών. Ειδικά στα κομμάτια του ψυχιατρικού ασύλου, εκεί δηλαδή όπου δεν υπάρχει αρχειακό υλικό, ο σεναριογράφος αποτυπώνει δεξιοτεχνικά τον αντιστρεπτικό λόγο μιας στρεβλής και διαστρεβλωτικής εξουσίας.

Ανελευθερία και σημασία

Επειδή η φλέγουσα επικαιρότητα δεν μπορεί να μείνει ασχολίαστη, θα ήθελα να παραθέσω εμμέσως την άποψη μου αντιγράφοντας δύο αποσπάσματα από το βιβλίο του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Σμιλεύοντας το χρόνο», εκδόσεις Νεφέλη :

«Το θέμα της ελευθερίας θέτει το ζήτημα της εμπειρίας και της αγωγής. Ο σύγχρονος άνθρωπος στον αγώνα του για ελευθερία απαιτεί προσωπική απελευθέρωση με την έννοια ότι επιτρέπεται στο άτομο να κάνει ό,τι θέλει. Αυτό όμως αποτελεί ψευδαίσθηση ελευθερίας, και η επιδίωξή της οδηγεί απλώς στην απογοήτευση. Χρειάζεται μακροχρόνιος και σκληρός αγώνας για να απελευθερώσει το άτομο τις πνευματικές του δυνάμεις. Η αυτοπειθαρχία πρέπει να παραγκωνίσει την κακή αγωγή του, αλλιώς θα κατανοήσει την ελευθερία του με όρους αγοραίου καταναλωτισμού.
Απ’αυτή την άποψη η κατάσταση στη Δύση μας δίνει άφθονο υλικό για σκέψη. Αδιαμφισβήτητες δημοκρατικές ελευθερίες συνυπάρχουν με μια αυτονόητη μα τερατώδη πνευματική κρίση που προσβάλλει κάθε «ελεύθερο» πολίτη. Γιατί άραγε, παρ’όλη την ελευθερία του ατόμου, η σύγκρουση με την κοινωνία παρουσιάζεται εδώ σε τόσο οξυμμένη μορφή; Νομίζω πως η εμπειρία της Δύσης αποδεικνύει ότι η ελευθερία δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη, όπως το νεράκι της πηγής που δεν κοστίζει δεκάρα και δεν απαιτεί την παραμικρή ηθική προσπάθεια από κανέναν∙ αν ο άνθρωπος τη θεωρεί δεδομένη, δεν θα μπορέσει ποτέ να χρησιμοποιήσει τα οφέλη της για να αλλάξει τη ζωή του προς το καλύτερο. Η ελευθερία δεν είναι κάτι που ενσωματώνεται στη ζωή ενός ανθρώπου μια για πάντα∙ πρέπει να την κατακτά κανείς συνεχώς, με σθεναρή ηθική προσπάθεια. Ο άνθρωπος, σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο, ουσιαστικά είναι ανελεύθερος, επειδή δεν είναι μόνος. Την εσωτερική ελευθερία όμως την έχει εξαρχής, αν βρει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία», σελ. 305.

«Η Δύση μονίμως κραυγάζει : «Να με! Κοιτάξτε με! Ακούστε πως υποφέρω, πως αγαπώ! Πόσο δυστυχισμένη είμαι! Πόσο ευτυχισμένη! Εγώ! Εμού! Εμέ!» Στην ανατολική παράδοση δεν προφέρουν ούτε λέξη για τον εαυτό τους. Το άτομο είναι απόλυτα απορροφημένο στο Θεό, στη Φύση, στο Χρόνο∙ θεωρεί ότι ο εαυτός του βρίσκεται στα πάντα∙ ανακαλύπτει τα πάντα μες στον εαυτό του», σελ. 311.

Το πορτρέτο μιας κατακερματισμένης κοινωνίας

Το γαλλικό φιλμ Entre les murs (Ανάμεσα στους τοίχους) του Laurent Cantet κέρδισε το χρυσό φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών. Κατά τη διάρκειά του συμπυκνώνεται η σχολική χρονιά μιας τάξης του γυμνασίου σε ένα σχολείο του Παρισιού. Κεντρικό πρόσωπο, ως πρωταγωνιστής, σεναριογράφος και συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου στο οποίο βασίζεται η ταινία, οπότε κατ’ουσίαν συν-δημιουργός, είναι ο γάλλος καθηγητής François Bégaudeau. Ο Bégaudeau καταθέτει φυσικά την προσωπική του εμπειρία ως καθηγητής μέσης εκπαίδευσης. Είναι επομένως θεμιτό να διακρίνουμε τρία επίπεδα στη δημιουργία της ταινίας:

-το προσωπικό-εμπειρικό στοιχείο από το οποίο αντλείται το πρωτογενές υλικό. Το στοιχείο αυτό προσδίδει μια αφηγηματική στερεότητα στην ταινία, καθιστώντας την απολύτως αληθοφανή ως προς το είδος των γεγονότων και των καταστάσεων που διαδραματίζονται σε ένα σχολείο της γαλλικής πρωτεύουσας.
-το δραματουργικό υλικό, ο καμβάς πάνω στον οποίο υφαίνονται όσα παρακολουθούμε στη μεγάλη οθόνη. Κανένα βιβλίο, όσο ρεαλιστικό ή περιγραφικό και να είναι δεν μπορεί να μεταφερθεί αυτούσιο στην οθόνη. Αναγκαστικά, μόνο ψήγματα του εν λόγω βιβλίου εμφανίζονται, καθόσον οι δημιουργοί είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν μέρη του.
-το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο που προσδίδει μια ισχυρή αίσθηση ντοκιμαντέρ στην ταινία, στο βαθμό που η σκηνοθεσία έχει αφαιρέσει κάθε ψιμύθιο ή υποψία υποκριτικής ή δουλειάς πάνω σε ηθοποιούς. Το γεγονός αυτό είναι φανερό κυρίως όσον αφορά στους μαθητές της τάξης, των οποίων οι κινήσεις, μορφασμοί, εκφορά λόγου και τόνος φωνής έχουν συγκλονιστική φυσικότητα.
Τα τρία επίπεδα συμπλέκονται με τέτοια μαεστρία, ώστε να διατηρούνται άθικτες και να ανανεώνονται η φρεσκάδα και η αμεσότητα της αρχικής εμπειρίας.

Ο σκηνοθέτης δεν τοποθέτησε μια κρυφή κάμερα σε μια τάξη του σύγχρονου γαλλικού σχολείου. Επειδή ακριβώς δημιουργείται αυτή η εντύπωση, η ταινία του θα θεωρείται μελλοντικά ως κορυφαίο πολιτιστικό επίτευγμα της γαλλικής -κι όχι μόνο- παραγωγής. Η ταινία αποτελεί ωστόσο κάτι παραπάνω από σκηνοθετικό άθλο : καταδεικνύει γιατί το εκπαιδευτικό σύστημα θεωρείται ο καθρέφτης της ευρύτερης κοινωνίας. Η διαστρωμάτωση της γαλλικής κοινωνίας, το πολιτιστικό φορτίο που κουβαλά μαζί με την τσάντα του κάθε μαθητής, μεταφέρονται αυτούσια στη σχολική αίθουσα. Τότε είναι που η ταινία αποκτά διαστάσεις ιστορικού ντοκουμέντου. Η γαλλική κοινωνία, τουλάχιστον στην περίμετρο της πρωτεύουσας, έχει πολυπολιτισμικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός αυτό λαμβάνεται υπόψη από το εκπαιδευτικό σύστημα, εντός του οποίου κάθε καθηγητής/διευθυντής είναι αναγκασμένος να κινηθεί.

Οι πολιτιστικές προκείμενες του μαθήματος των γαλλικών, όπως ο γραπτός, λογοτεχνίζων λόγος ή η χρησιμοποίηση κλασσικών γαλλικών ονομάτων στα παραδείγματα του καθηγητή τίθενται υπό αμφισβήτηση από τους ίδιους τους μαθητές στη βάση μιας απαίτησης αναγνώρισης και γενικότερων εξισωτικών τάσεων, τις οποίες το ίδιο το σχολείο προωθεί και ευνοεί. Ωστόσο, ο πυρήνας της κοινωνικής διαφοροποίησης δεν μεταβάλλεται. Τα εύπορα γαλλάκια θα πάνε στα «καλά» ιδιωτικά σχολεία, στα οποία υπάρχει έντονη η απαίτηση του σεβασμού των όρων και διαδικασιών αναπαραγωγής του πολιτισμικού κεφαλαίου. Οι «πνευματικές» ελίτ που αποφοιτούν από τα σχολεία αυτά προωθούνται φυσικώ τω τρόπω στις ανώτερες θέσεις των μηχανισμών όχι μόνο εξουσίας αλλά και αντιπροσώπευσης.

Αντιθέτως, στους τέσσερις τοίχους της τάξης της ταινίας μας, ο καθηγητής αποτελεί τον κατεξοχήν εκπρόσωπο ενός πλέγματος συμβολικής εξουσίας, τον οποίο οι μαθητές αμφισβητούν διαρκώς, τόσο ως προς τις παιδαγωγικές μεθόδους ως και προς το περιεχόμενο του μαθήματος. Στη βάση αυτή, ο καθηγητής αμύνεται απέναντι στις αμφισβητήσεις και επιθέσεις μ'έντονη ειρωνική διάθεση, φτάνοντας μέχρι το σημείο να εξυβρίσει δύο μαθήτριες. Η ενσωμάτωση των ελαττωμάτων και αδυναμιών του καθηγητικού προσωπικού στην ταινία συμβαδίζει με το γενικότερο αντι-αυταρχικό πνεύμα της ή καλύτερα στρέφεται ενάντια στη λογική της ύπαρξης δομών, κανόνων, ακόμα και θεσμών, που αρκετοί θα προέκριναν ως απολύτως απαραίτητους για την ομαλή μετάδοση των γνώσεων. Οι δύο δημιουργοί της ταινίας θεωρούν ότι ο αυτοσχεδιασμός ή το παιχνίδι μέσα στην τάξη προωθούν καλύτερα την ευδοκίμηση και αυτό-εκπλήρωση.

Το μάθημα διαρθρώνεται γύρω από έναν ακραίο ατομικισμό. Η βασική εργασία που αναθέτει ο καθηγητής στους μαθητές του είναι η σύνταξη ενός πορτρέτου του εαυτού τους. Η τάξη δηλαδή, ως συλλογικό υποκείμενο προς συγκρότηση, δεν υφίσταται καν. Μια πολιτισμικά κατακερματισμένη κοινωνία δεν επιθυμεί να κινητοποιηθεί στην κατεύθυνση αναζήτησης κοινών κωδικών επικοινωνίας. Ο διάλογος ανάμεσα στους μαθητές δεν προτάσσεται ως πρόγραμμα-πρόταγμα. Στον «Κύκλο των χαμένων ποιητών», διαμορφωνόταν χάρη στην καθηγητική, αθέατη παρότρυνση, μια μικρή κοινότητα ενδιαφερόντων, στην οποία μια κατεξοχήν ατομική δραστηριότητα όπως η ποίηση χρησίμευε ως όχημα για τη σύσφιγξη σχέσεων και τη δημιουργία δεσμών. Στο «Ανάμεσα στους τοίχους» γίνεται φανερό ότι η μηχανή δημιουργίας συλλογικών αναφορών και συμβόλων έχει ακινητοποιηθεί.

Το άτομο ως κανονιστική αρχή και μέτρο των ηθικών κανόνων αποτελεί ιστορική εφεύρεση και κοινωνικό προϊόν. Από την άλλη πλευρά, η εκπαίδευση, ως σύνολο διαδικασιών και κρατικών δομών, αποτελεί, κι αυτή με τη σειρά της, αποκύημα της δραστηριότητας ενός συλλογικά οργανωμένου υποκειμένου. Ωστόσο η σύγκριση είναι άνιση, δεδομένου ότι κάθε άτομο ξεχωριστά δεν αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες και ικανότητές του, αν δεν γνωρίσει/προσεγγίσει το διπλανό του και ευρύτερα την κοινωνία στην οποία ζει. Η δομική αντίφαση επομένως της εκπαιδευτικής διαδικασίας, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, έγκειται σε αυτό το σημείο.

Στην εκπαίδευση ίσως το μέσο καθορίζει και το στόχο! Η εύγλωττη και ανατριχιαστική συνάμα αμηχανία του καθηγητή στην ομολογία μιας μαθήτριας ότι όλη τη χρονιά δεν έμαθε τίποτα αίρει εκ των προτέρων κάθε πιθανή αυταρέσκεια ως προς την ορθότητα των μεθόδων που ακολουθήθηκαν. Μήπως όμως η απουσία κάθε σταθερού σημείου-βεβαιότητας καθιστά εντέλει απρόσφορη την όποια, οσοδήποτε αγνή, εκπαιδευτική προσπάθεια; Μήπως άραγε η ταινία αποτελεί όχημα για έναν ακραίο, εξωτερικού τύπου, σκεπτικισμό και αντί να αξιοποιεί τον αναμφισβήτητο ανθρωπισμό, από τον οποίο τρέφεται, χύνει την καρδάρα με το γάλα;

Ένα σκαλοπάτι πριν από το μηδενισμό

Ο τελευταίος Τζέιμς Μποντ, με τον αντιεμπορικό τίτλο Quantum of Solace, ξαναπιάνει το αφηγηματικό νήμα εκεί ακριβώς όπου το άφησε το προηγούμενο φιλμ, Casino Royale (2006). Ο πρωταγωνιστής, ένας εξαιρετικός Daniel Craig, βρίσκεται στο κατόπι εκείνων που δολοφόνησαν την καλή του, την Εσπερινό. Την ταινία σκηνοθετεί ο ικανός Marc Forster, που το βιογραφικό του (Monster’s Ball, Finding Neverland, Stranger than Fiction), δεν παραπέμπει ακριβώς σε ταινίες δράσης.

Ο Μποντ εντασσόταν κάποτε σε ένα ευδιάκριτο αντιθετικό σχήμα. Όχι πλέον. Νυν υπέρ πάντων το συμφέρον! Όταν φυσικά είναι δύσκολο για κάποιον να διακρίνει τους καλούς από τους κακούς, το μόνο που του μένει είναι να ακολουθεί το ένστικτό του. Και αυτό ο Μποντ, το κάνει καλά. Φυσικά δεν είναι αλάνθαστος. Άνθρωποι πεθαίνουν άδικα στο διάβα του, κυρίως λόγω της εμπλοκής του στον περιβάλλοντα χώρο και όχι εξαιτίας άμεσων ενεργειών του.

Ο Μποντ διατηρεί ορισμένα από τα στοιχεία που τον έκαναν διάσημο, δηλαδή τη γοητεία που εξασκεί στο γυναικείο φύλο, τη ψυχρότητα και το σαδισμό. Ωστόσο ο Μποντ δεν είναι πλέον ένας γκατζετάκιας γυναικάς που κερδίζει στα χαρτιά και πετάει την εύστοχη και δηκτική ατάκα. Κυρίως δεν έρχεται σε άμεση και ευθεία αντιπαράθεση με ένα υπέρ-κακό, που αντιπροσωπεύει το αντίπαλο δέος. Αντιθέτως, οι «κακοί» βρίσκονται εντός κάθε στρατοπέδου, και είναι εξαιρετικά δύσκολο να διακρίνει κανείς τους φίλους από τους εχθρούς, γιατί το σχήμα είναι ευμετάβλητο συναρτήσει των εκάστοτε αναγκών. Η επανεφεύρεση του είδους «Τζέιμς Μποντ» που επιχειρήθηκε με το Casino Royale, συμπληρώνεται και επεκτείνεται με το Quantum of Solace: Ο Μποντ πληγωμένος ψυχολογικά, άυπνος και σκοτεινός, δρα σε ένα διεθνές περιβάλλον από το οποίο έχει χαθεί κάθε σταθερή αναφορά. Οι πάντες είναι διατεθειμένοι να συνεργαστούν με τους πάντες και λίγοι είναι εκείνοι οι ρομαντικοί που στις δεδομένες συνθήκες εξακολουθούν να δρουν βάσει αξιών ή αρχών.

Φυσικά παρακολουθούμε ένα μπλοκμπάστερ, οπότε ο απόλυτος μηδενισμός απαγορεύεται. Αλλά για τα δεδομένα του είδους, το Quantum of Solace προσφέρει κάτι πολύ παραπάνω από το μέσο όρο. Οι προσεγμένες γωνίες λήψης, τα υποκειμενικά πλάνα, το διαλεκτικό και ελλειπτικό μοντάζ, οι υπαρξιακές και ψυχαναλυτικές αποχρώσεις, επιβεβαιώνουν ότι έχει γίνει σοβαρή προσπάθεια τόσο σκηνοθετικά όσο και σεναριακά.

ΛΙΓΟΣ ΣΕΒΑΣΜΟΣ ΡΕ ΠΑΙΔΙΑ

Ξέρω ότι δεν θα γίνει τίποτα, αλλά παρόλ'αυτά θέλω να διαμαρτυρηθώ για το απαράδεκτο "κόψιμο" της ταινίας The Bourne Supremacy από το κανάλι ALTER χτες το βράδυ πάνω στην περίφημη σκηνή του κυνηγητού στους δρόμους της Μόσχας. Πραγματικά θα πείραζε να σταματήσουν για διαφημίσεις πέντε λεπτά πριν ή μετά; Τόσο δύσκολο τους πέφτει; Θα μου πείτε και σωστά ότι αυτές οι ταινίες δεν βλέπονται στην τηλεόραση. Αλλά καμιά φορά παρασύρεται κανείς. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να σπάνε το ρυθμό της ταινίας και τα νεύρα μας;

Από τις νευρώσεις στις φαντασιώσεις

Αν ήταν οποιοσδήποτε άσημος σκηνοθέτης στη θέση του, θα εγείρονταν πλήθος αντιρρήσεων για την τουριστική ματιά του πάνω στην Βαρκελώνη. Αλλά ο Γούντι Άλεν την σκαπουλάρει, βρισκόμενος εκ θέσεως στο απυρόβλητο. Tα διασημότερα μνημεία της πόλης παρελαύνουν στην τελευταία του ταινία, Vicky Cristina Barcelona. Ήταν υποχρεωμένος βάσει του συμβολαίου που είχε υπογράψει, να εντάξει στην ταινία του τα βασικά τουριστικά αξιοθέατα ; Ποσώς μας ενδιαφέρει.

Το καίριο και κύριο σημείο είναι ότι, εν αντιθέσει με τη Νέα Υόρκη, στην οποία έχει ζήσει, πονέσει, ερωτευτεί, η Βαρκελώνη παραμένει ξένη πόλη για τον καλό μας σκηνοθέτη, που κάποτε δήλωνε ότι δεν του αρέσει ο ήλιος. Η Βαρκελώνη θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως terra incognita, τόπος ταξιδιού, ανίχνευσης και ανακάλυψης. Θα μπορούσε από την άλλη, να χρησιμοποιηθεί ως απλό ντεκόρ για την εξέλιξη μιας ιστορίας, αυτόνομης, οικουμενικής, όπως συνέβη με το Λονδίνο στο Match Point.

Όμως ο Άλεν κάνει κάτι άλλο. Κατεβαίνει αρματωμένος με τις προϊδεάσεις του ή και ιδεοληψίες του περί μεσογειακής ιδιοσυγκρασίας. Φυσικά το χιούμορ του και η μοναδική του ικανότητα να γράφει διαλόγους, προστατεύουν την ταινία από το να ξεπέσει σε τουριστικό ντοκιμαντέρ. Στα συν προσμετρούνται και οι καλές ερμηνείες, τις οποίες σχεδόν πάντα αποσπά από τους ηθοποιούς του. Η αντίληψή του ωστόσο για την ισπανική ταυτότητα μπορεί να χαρακτηριστεί επιφανειακή και ρηχή. Ίσως ως σεναριογράφος-σκηνοθέτης όφειλε, πριν ξεκινήσει την ταινία, να μελετήσει τον καταλωνικό πολιτισμό, όπως ακριβώς κάνει στην ταινία η μία εκ των τριών ηρωίδων του !

Όλα μοιάζουν να λειτουργούν στο επίπεδο της εξιδανίκευσης : οι γυναίκες αποτελούν ιδεατούς τύπους και όχι χαρακτήρες με σάρκα, οστά, ιστορία. Αφενός ως προς το θεατή, που παρακολουθεί την ενσάρκωση γενικών χαρακτηριστικών όπως συντηρητισμός (Vicky), αυθορμητισμός (Cristina), αυτοκαταστροφή (Maria Elena), στα όρια του στερεότυπου. Αφετέρου ως προς τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που παρουσιάζει τρεις τελείως διαφορετικούς τύπους γυναικών-φετίχ. Ο φακός τις παρακολουθεί να αλλάζουν ρούχα, να ποζάρουν, να ποθούν και να προκαλούν τον πόθο. Πρόκειται για λαμπερή ομορφιά πάνω όμως από μια πικρή πραγματικότητα, καθόσον οι ηρωίδες αποδεικνύονται ελλειμματικές, ανίκανες να αγαπήσουν πραγματικά και να αγαπηθούν. Πλήρως αποτυχημένες συναισθηματικά, «χρόνια δυσαρεστημένες», πορεύονται δίχως πυξίδα στο πουθενά.

Ο Άλεν ανακάλυψε (στις ταινίες του) καθυστερημένα τις γυναίκες, αφοσιώθηκε κατόπιν σε αυτές, δημιουργώντας αξέχαστους χαρακτήρες. Είναι απορίας άξιο πώς αντιμετωπίζει με τόσο κυνισμό και τέτοια ψυχρότητα τις νεαρές υπάρξεις της ιστορίας του… Τις θωπεύει με την κάμερά του, δίχως να επιχειρεί ένα άλμα έξω από τον κύκλο της - ανεκπλήρωτης - αυτοαναφορικής επιθυμίας. Του αρκεί που το όνομά του τού παρέχει τη δυνατότητα να κλείνει θελκτικές σταρ με την κατώτατη αμοιβή.

Οι αντρικοί χαρακτήρες της ταινίας δεν πάνε πίσω. Ο Μπαρντέμ καταβάλλει προσπάθεια για να προσδώσει ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε ένα κλισαρισμένο ήρωα, που αντιπροσωπεύει τον άντρα που λόγω θωριάς δεν ήταν ποτέ ο σκηνοθέτης μας. Για να μην μιλήσουμε για το σύζυγο της Vicky, πρότυπο αδιάφορου γιάπη, άχρωμου και άχαρου, ιδανικού αντιπροσώπου της αμερικάνικης ωφελιμιστικής και πουριτανικής κουλτούρας. Ο Άλεν έχει και στο παρελθόν στρέψει τα βέλη του ενάντια σε αυτή την κουλτούρα, την οποία απεχθάνεται. Αλλά στο Vicky… το κάνει άγαρμπα και δίχως χιούμορ. Βέβαια παρατηρείται μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες : Ο άντρας, απελευθερωμένος ή συντηρητικός, ηδονιστής ή υπολογιστής, κατακτά με άνεση το στόχο του, που είναι η καθυπόταξη της γυναικείας φύσης, με στόχο είτε την απόλαυση είτε τη δημιουργία οικογένειας. Η ταινία ξεκινά, εξελίσσεται, καταλήγει με τις γυναίκες στο επίκεντρο. Αλλά οι άντρες, κακοί σύζυγοι, ψυχρά ρομπότ, διαθέτουν αξιοζήλευτη αποτελεσματικότητα και ικανότητα προσαρμογής. Οι γυναίκες, ταλαντεύονται, πολεμούν, αναζητούν, δίχως ορατά οφέλη. Η ζωή κάνει κύκλους γύρω από τον εαυτό της μόνο για αυτές.

Τα σημάδια της ηλικίας είναι πλέον φανερά. Ο Άλεν, αντίθετα από έναν άλλο αμερικανό στην Ευρώπη, τον Χένρι Μίλλερ, δεν περιγράφει τα βιώματά του, αλλά τις φαντασιώσεις του. Αντίθετα από τον ισπανό Μπουνιουέλ, δεν εντάσσει τους χαρακτήρες τους σε ένα πλέγμα συμβολικών σχέσεων εξουσίας, ίσως γιατί δεν πήρε ποτέ κριτικές αποστάσεις από την αστική τάξη, στην οποία ανήκει αυτός και οι ήρωές του.

Βλακεία, Απληστία, Επανάληψη

Υπάρχει μια σταθερά στο σύμπαν των αδερφών Κοέν, την οποία εντοπίζουμε και στην τελευταία τους ταινία, Burn After Reading : η Βλακεία. Η Βλακεία βάσει της κοινής πείρας, είναι ανίκητη. Γιατί είναι ανίκητη; Κι εξάλλου, γιατί να επιδιώκει κάποιος τη – μάταιη – αντιπαράθεση με αυτήν, αφού γνωρίζει εκ των προτέρων ότι θα βγει χαμένος; Διότι, υποστηρίζουν οι Κοέν, η Βλακεία διαχέεται σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Η μειωμένη αντιληπτική και συνθετική ικανότητα δεν προκαλείται αναγκαστικά από την έλλειψη πλούτου ή (τυπικής) μόρφωσης. Οπότε είναι αναπόφευκτη η επαφή, ακόμα και η συναναστροφή με τους βλάκες. Οι Κοέν βέβαια επιχειρούν μια κάθετη τομή ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες, τις οποίες παρουσιάζουν ψυχρές, υπολογίστριες, έως και αδίστακτες, καθόσον εργαλειοποιούν τους άλλους. Οι στόχοι των ηρωίδων τους κρίνονται βλακώδεις με βάση κάποια ουσιαστικά κριτήρια αυθεντικότητας, αλλά η χρησιμοποίηση δυναμικών μέσων και η συγκρατημένα επιθετική συμπεριφορά τους δεν επιτρέπουν την αυτόματη κατάταξή τους στην κατηγορία των βλακών.

Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα, θα λέγαμε ότι η Βλακεία είναι ανίκητη, διότι αποτρέπει την προσαρμογή του ατόμου στις μεταβαλλόμενες περιστάσεις. Η δυσκαμψία ή και ακαμψία του βλάκα αποτελεί το ισχυρότερο όπλο του, σε ένα βραχυπρόθεσμο – ευτυχώς - πλαίσιο. Οι βλάκες κατά κανόνα δεν μπορούν να θέτουν εσαεί ανυπέρβλητα εμπόδια στους υπολοίπους. Για τους Κοέν, τα πράγματα βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή, από το μηδέν γεννιούνται διαρκώς συμβάντα, τα οποία οι άνθρωποι καλούνται να αντιμετωπίσουν ανάλογα με τις ικανότητες τους. Η Βλακεία φανερώνεται σε όλο της το μεγαλείο, όταν νέα στοιχεία ή δεδομένα καθιστούν απαραίτητη τη χρήση της δημιουργικότητας ή της φαντασίας για την πραγμάτευση ενός ζητήματος ή τη λύση ενός προβλήματος. Συνήθως όσοι έρχονται αντιμέτωποι με τους βλάκες αδυνατούν να θέσουν στην υπηρεσία μιας κοινής υπόθεσης τις δυνάμεις και τις ικανότητές τους. Απαιτείται μαστοριά και εμπειρία για την υπέρβαση της Βλακείας. Αλλά και ο ίδιος ο βλάκας (ή οι βλάκες από κοινού) εμμένει εκ του φυσικού του σε μια ιδιαίτερη στάση και συμπεριφορά ανεξαρτήτως της εξέλιξης της ιστορίας. Τα γεγονότα εξελίσσονται ερήμην του, ενώ ο ίδιος παραμένει ανεπηρέαστος, απαράλλαχτος. Το στοιχείο αυτό είναι ιδιαιτέρως εμφανές στις ταινίες των Κοέν.

Όπως και στο The Big Lebowski οι Κοέν προσθέτουν στη Βλακεία την Απληστία, δημιουργώντας ένα καταστροφικό μείγμα. Σε σχέση με την κορυφαία κωμωδία τους, οι αμερικανοί δημιουργοί τονίζουν περισσότερο στο Burn After Reading το στοιχείο της Επανάληψης : αλκοόλ, σεξ σε ρυθμό υπαγόρευσης, γυμναστική, πανομοιότυπα ραντεβού. Ενώπιον του χάους από το οποίο αναδύονται οι νέες μορφές, οι άνθρωποι αγκιστρώνονται σε ορισμένες σταθερές, αποποιούμενοι κατ’ανάγκη την ευθύνη της κριτικής και της αναζήτησης.

Οι Κοέν διασκεδάζουν αφάνταστα με το να αποδομούν την περσόνα μεγάλων σταρ όπως ο Πιτ, ο Κλούνεϊ ή ο Μάλκοβιτς. Και αυτοί με τη σειρά τους διατηρούν ένα σωστό τόνο, απόλυτα συμβατό με το κοενικό περιβάλλον, δίχως να φοβούνται, είναι η αλήθεια, να τσαλακώσουν όχι τόσο το κινηματογραφικό τους προφίλ, όσο τη δημόσια εικόνα τους, που τους θέλει λαμπερούς, γοητευτικούς, «προχωρημένους». Υπηρετώντας ταυτόχρονα πιστά και μια γενικότερη θεώρηση, που θέλει το σύμπλεγμα των θεσμών στην Ουάσινγκτον κουρασμένο, αρτηριοσκληρωτικό, εν τέλει επικίνδυνο.