Μετά την Meryl το χάος

Υποκλινόμαστε καταρχάς για μια ακόμα φορά στο ερμηνευτικό πολυεργαλείο με το όνομα Meryl Streep, η οποία, αν και παντελώς ακαθοδήγητη, θαμπώνει στιγμές-στιγμές με την υποκριτική της λάμψη στο "Mamma Mia!" Ουσιαστικά είναι όλο το έργο. Από κει και πέρα, αν θέλει κανείς να ψάξει λίγο το έργο, θα διαπιστώσει ότι μια άπειρη σκηνοθέτης (Phyllida Lloyd) αδυνατεί να δώσει πνοή σε ένα ασπόνδυλο και ασύνδετο σενάριο. Τα τραγούδια των ABBA ακούγονται ξεκάρφωτα, δεδομένου ότι οι στίχοι τους δεν έχουν τις περισσότερες φορές καμία, ούτε καν υπονομευτική, σχέση με την κύρια ιστορία. Πρόκειται για ένα σεναριακό συμπίλημα, με κάκιστη χορογραφία και πλήθος στερεοτύπων. Στη βάση μιας φολκλορικής λογικής, οι κάτοικοι του νησιού αντιμετωπίζονται ως ανθρώπινο ντεκόρ, με ρούχα και κινησιολογία περασμένων δεκαετιών. Μερικά αστεία είναι πετυχημένα και το ελληνικό τοπίο άξιο θαυμασμού. Ως τελικό συμπέρασμα ωστόσο προκύπτει ότι στο χολιγουντιανό σύμπαν η ανεκτικότητα κυριαρχεί πλέον ως ένα αυτοϋπονομευόμενο, πολιτικώς ορθό, "must".

6 αποσπάσματα μιας σινεφίλ γενεαλογίας

Ο William Blake να ξαπλώνει δίπλα σ’ένα νεκρό ελάφι, στο « Dead Man » του Jim Jarmusch. Η σεκάνς στη βιβλιοθήκη από το « Der Himmel über Berlin » του Wim Wenders. Το κόλπο του μπιλιάρδου στο « Carlito’s way » του Brian de Palma. Η κάμερα να ξεδιπλώνεται ακολουθώντας τη μουσική του Zbigniew Preisner στο « Bleu » του Krzysztof Kieslowski. Το πιστολίδι στο εμπορικό κέντρο από το « The mission » του Johnny To. Η βόλτα με τη βέσπα του Nanni Moretti στο « Caro diario » υπό τους ήχους του « Köln Concert » του Keith Jarrett.

Που με βία μετράει τη γη

Πόσο επικίνδυνα μπορεί να είναι μερικές δεκάδες οπωροφόρα δέντρα ; Πολύ, σύμφωνα με την τελευταία ταινία του Εράν Ρικλίς, «Λεμονιά». Βρισκόμαστε δίχως άλλο στη χώρα του παραλόγου. Λόγω της μετοίκησης του ισραηλινού υπουργού άμυνας δίπλα στο σύνορο που χωρίζει τα «δύο κράτη», η παλαιστίνια χήρα με το συμβολικό όνομα Σάλμα Ζιντάν που κατοικεί από την άλλη πλευρά ειδοποιείται ότι θα ξεριζωθούν οι λεμονιές που καλλιεργεί από μικρή στο χωράφι της. Ο λόγος ; Παρόλα τα δρακόντεια μέτρα ασφαλείας, κρίνεται από τις μυστικές υπηρεσίες ότι οι λεμονιές μπορεί να παρέχουν κάλυψη σε παλαιστίνιους τρομοκράτες. Μην αποδεχόμενη την αυθαίρετη αυτή απόφαση που ανατρέπει τα δεδομένα της ζωής και της ύπαρξής της, η Σάλμα αποφασίζει να αντιδράσει, εξαντλώντας όλες τις νομικές δυνατότητες με τη βοήθεια ενός άπειρου δικηγόρου.

Όλο το φιλμ δομείται πάνω σε μια διπλή αντίστιξη. Αφενός το ισραηλινό κράτος είναι «υποχρεωμένο» να σεβαστεί την τυπική νομιμότητα, παρέχοντας τα δικαστικά μέσα σε όσους θεωρούν ότι θίγονται από τις αποφάσεις του. Πρόκειται ωστόσο για μια επίφαση δημοκρατίας, και η «σολομώντεια» τελική απόφαση του ανώτατου δικαστηρίου καταδεικνύει ότι η λύση σε ένα ακανθώδες και περίπλοκο ζήτημα δεν θα βρεθεί ποτέ με τη βία και τη μονομέρεια. Το στρατιωτικο-πολιτικό κατεστημένο του Ισραήλ τίθεται πλέον υπεράνω όχι μόνο των νόμων, αλλά και της κοινής λογικής.

Αφετέρου, στην άλλη πλευρά τα πράγματα δεν είναι καθόλου ρόδινα. Η απολύτως ανδροκρατούμενη παλαιστινιακή κοινωνία απαιτεί από τις γυναίκες manu militari τη συμμόρφωση με ένα παραδοσιακό κώδικα τιμής που αποψιλώνει τη γυναικεία φύση απ’ό,τι συνιστά την υπερηφάνεια και την ομορφιά της. Η Σάλμα όμως επιλέγει την αντίσταση, τόσο έναντι των απειλών των δικών της, όσο και έναντι της συνθλιπτικής μηχανής του ισραηλινού κράτους. Μπορεί να βγει νικήτρια από αυτή τη διμέτωπη μάχη; Το δράμα της φέρνει στο νου τους στίχους του Σολωμού από τον Ύμνο εις την Ελευθερία :

Μοναχή το δρόμο επήρες,
εξανάλθες μοναχή·
δεν είν' εύκολες οι θύρες
εάν η χρεία τες κουρταλεί.

Ο τρόπος που σκηνοθετεί, ιδίως τις γυναίκες, ο Ρικλίς αναδεικνύει τη σημασία του βλέμματος και της σιωπής στον κινηματογράφο. Η απόσταση που χωρίζει τους ανθρώπους, λόγω τεχνητών ή συναισθηματικών εμποδίων, προσδίδει στο βλέμμα ένα ιδιαίτερο βάρος : όταν εκλείπει ο λόγος, τα μάτια ακονίζονται και μαθαίνουν να διεκδικούν τη χαμένη αξιοπρέπεια του προσώπου. Το δράμα ωστόσο της Σάλμα, εν αντιθέσει με την γυναίκα του υπουργού που έχει την πρακτική δυνατότητα να διεκδικήσει με τη φυγή κάτι καλύτερο για τη ζωή της, συνίσταται ότι δεν θα έχει ποτέ την επιλογή αυτή. Κι αν της κόβουν τα φτερά, αυτή θα ριζώνει, εκ των πραγμάτων, όλο και πιο βαθιά στη γη των προγόνων της.

Αναζήτηση

Με το «Klute» που ξαναπαίζεται αυτή την περίοδο στους κινηματογράφους σχεδόν 40 χρόνια μετά την πρώτη προβολή του, ο αμερικάνος σκηνοθέτης Άλαν Πακούλα μας παραδίδει το ψυχογράφημα μιας πόρνης πολυτελείας (Τζέιν Φόντα) και το πορτρέτο μιας μεγαλούπολης (Νέα Υόρκη). Μέσω μιας κοινότοπης κατά τα άλλα αστυνομικής ιστορίας, ο Πακούλα εικονογραφεί με ένα εντυπωσιακά μοντέρνο και εύστοχο τρόπο ένα τρίπτυχο : την εσωτερική αναζήτηση ταυτότητας της κεντρικής ηρωίδας, παράλληλα με την αναζήτηση ενός εξαφανισμένου άνδρα από έναν αυτοσχέδιο ντετέκτιβ, σε μια Νέα Υόρκη που μεταβαίνει από μια εποχή έντονων αναζητήσεων σε μια εποχή πεσιμιστική και εσωστρεφή, από τα σίξτις δηλαδή στα σέβεντις. Φυσικά το αστυνομικό σκέλος της υπόθεσης έχει σχεδόν μηδαμινό βάρος στην ταινία. Όταν ο έρωτας, η κατεξοχήν «αποκαλυπτική» του χαρακτήρα πράξη υποβιβάζεται σε αγοραία επανάληψη, τότε διανοίγεται ένα τεράστιο κενό που γεμίζει είτε με τη διαφυγή σε τεχνητούς κόσμους είτε με τη δίχως όρια εξομολόγηση σε ένα ιδεατό, διότι σιωπηλό, ακροατή. Κι όταν μια πόλη αποδεικνύεται αφιλόξενη για το κυνήγι των ονείρων μας, τότε μόνο ορισμένες σπάνιες στιγμές, όπως η βραδινή εξόρμηση στη λαϊκή αγορά, χρωματίζουν λίγο την ύπαρξή μας, δίπλα στο ταίρι μας, που όσο ποθούμε τόσο απωθούμε.

Ο γαμπρός το 'σκασε

Όχημα νεοσυντηρητικής ιδεολογίας και νεοκίτς αισθητικής, το "Sex and the City" παρουσιάζει την ιστορία τεσσάρων νεογιάπηδων γυναικών ηλικίας 40+. Μετά από ένα σύντομο γκάλοπ στη δουλειά σε γυναίκες συναδέλφους ηλικίας 20+ που είδαν την ταινία, μπόρεσα να καταλάβω εν μέρει τους λόγους για τους οποίους συρρέουν οι νεαρές κυρίως κοπέλες στους κινηματογράφους. Πέρα από τα φανταχτερά ρούχα και παπούτσια, οι νεαρές θεατές κρίνουν ως χαρακτηριστική διάσταση της ταινίας την παρουσίαση της γυναικείας φιλίας. Είναι στην κινηματογραφική ιστορία πράγματι αρκετά σπάνιο να ασχολούνται οι κινηματογραφιστές με τις γυναικείες παρέες, οπότε κάθε σενάριο που επιχειρεί να καλύψει αυτό το κενό είναι αντικειμενικά καλοδεχούμενο.

Αυτό το σημαντικό γεγονός δεν αρκεί για να καλύψει τις εγγενείς κινηματογραφικές και μη αδυναμίες του φιλμ. Στο σύμπαν του Sex and the City δεν υπάρχει τίποτα πέρα από τον κλειστό κύκλο των πρωταγωνιστριών : ούτε οικογένεια, ούτε κράτος, ούτε θεσμοί εν γένει, ούτε ιστορία, ούτε παράδοση. Ο χρόνος μοιάζει σταματημένος σε ένα αέναο παρόν, κι αυτό αποτελεί χαρακτηριστικό γνώρισμα του φαντασμαγορικού καπιταλισμού, ο οποίος παρουσιάζεται στην ταινία σε όλο του το μεγαλείο. Τα πάντα μπορούν να αγοραστούν, οικονομικές δυσχέρειες δεν υφίστανται. Οι άντρες είτε είναι γκέι (καρικατούρες) είτε αδιόρθωτα σεξομανή ή ανασφαλή (διαλέχτε και παίρνετε) καθίκια. Ο ένας από τους δύο θετικούς ανδρικούς χαρακτήρες μένει στο τέλος σύξυλος, παρατημένος.

Οι γυναίκες είναι φορείς πάγιων συναισθημάτων και αναγκών, και η δυστυχία τους έγκειται στο ότι οι εξωτερικοί παράγοντες (κυρίως άντρες) τις εμποδίζουν να τα πραγματοποιήσουν. Η κουλτούρα (όπως και τα ρούχα) εισάγεται από την Ευρώπη, οι υπηρεσίες παρέχονται από τους μαύρους και τους μεξικάνους. Δεν υπάρχει χώρος για ενδοσκόπηση, διάλογο, ουσιαστική διαφωνία. Άρα ούτε για αυθεντικότητα. Μέσα στο επιφανειακό και ρηχό σύμπαν της ταινίας η λέξη αυτή ηχεί μέχρι και αστεία.

Ου γαρ έρχεται μόνον

Όχι, δεν είναι δυνατόν να έγραψαν, σκηνοθέτησαν, παρήγαγαν οι ίδιοι άνθρωποι την τριλογία του Ιντιάνα Τζόουνς και το «Βασίλειο του Κρυστάλλινου Κρανίου». Κάποιο λάκκο έχει η φάβα, για κάποιο κακό όνειρο πρόκειται. Δεν είναι δυνατόν να μην διατηρείται ούτε λίγη από την πνοή της τριλογίας, που όρισε τον κανόνα για τις κινηματογραφικές περιπέτειες. Δεν είναι δυνατόν να χάνει τόσο πολύ σε υπόσταση ο Ίντι, σε σημείο να γίνεται χάρτινος. Να επιζεί της έκρηξης πυρηνικής βόμβας (!) και της πτώσης από τρεις καταρράκτες. Δεν είναι δυνατόν να βάζεις τον Τζον Χαρτ, τον ηθοποιό που «γέννησε» το Άλιεν, να μεταφέρει στα χέρια του το κεφάλι του «τέρατος». Δεν είναι δυνατόν να καταφέρνεις να αχρηστεύσεις το ερμηνευτικό εργαλείο με το όνομα Κέιτ Μπλάνσετ, έτοιμη για επίδειξη μόδας, αλλά διόλου απειλητική στο ρόλο της «κακιάς». Δεν είναι δυνατόν να πνίγεις στα ειδικά εφέ τον πιο συναρπαστικό και ταυτόχρονα πιο ανθρώπινο ήρωα που έβγαλε ποτέ το Χόλιγουντ. Δεν είναι δυνατόν να μιμείσαι τις μέτριες απομιμήσεις του Ιντιάνα Τζόουνς, τύπου Μούμια ή Λάρα Κροφτ. Δεν είναι δυνατόν!
Ευτυχώς μόνο που δεν συμμετέχει ο Σον Κόνερι. Γλίτωσε ο άνθρωπος…

Παρέκβαση

Έχοντας αρκετό καιρό να δω ταινία στο σινεμά, θα μου επιτρέψετε μια μικρή παρέκβαση από τη βασική θεματολογία του ιστολογίου, για ένα θέμα που μας αφορά πιστεύω όλους, είτε μένουμε στην Ελλάδα είτε μένουμε στο εξωτερικό. Πριν από λίγη ώρα πήρα τηλέφωνο για ένα σπίτι που νοικιάζεται κάπου κοντά στο κέντρο. Το σήκωσε ένας κύριος, ο οποίος δεν ρώτησε τίποτε άλλο παρά αυτό : «είστε Έλληνας;» Και στη συνέχεια επειδή δεν με πίστευε (!) : «Από πού κατάγεστε;»
Ο Κώστας ο Γαβράς στο Έψιλον αυτής της Κυριακής επισημαίνει ορθότατα : «(…)όλοι είμαστε μετανάστες. Κι εγώ μετανάστης ήμουν, όπως και οι μισοί Έλληνες. Ο Έλληνας δεν καταλαβαίνει ή αρνείται να δει την πραγματικότητα».
Η γιαγιά μου μού είχε πει σε μια συνέντευξη που της είχα πάρει, λίγο πριν πεθάνει, ότι μετά το ξεριζωμό από τη Νικομήδεια, όταν επιτελούς κατάφεραν να εγκατασταθούν κάπου μόνιμα, οι «ντόπιοι» τους φώναζαν «αούτηδες».