Ο εξοβελισμός του υποκειμένου από την ιστορία - Η σκόνη του χρόνου

Ο γάλλος στοχαστής Εντγκάρ Μορέν ρωτήθηκε πρόσφατα τι σημαίνει να είναι κανείς αριστερός σήμερα : «Να είσαι πιστός σε τρεις πηγές: την ελευθεριακή πηγή που θέτει τον τόνο στα άτομα, στα δικαιώματά τους και στην ελευθερία τους, τη σοσιαλιστική πηγή που προσβλέπει σε μια σωστή κοινωνία και στην κομμουνιστική πηγή που επιμένει στην ιδέα της κοινότητας και της αδελφότητας. Κατά την άποψή μου, αριστερός σημαίνει να θέλεις να συνδυάσεις και τις τρεις».

Είναι άραγε δύσκολο να είναι κανείς αριστερός σήμερα ; Καταρχάς η έννοια και η λογική των «πηγών» με βρίσκει σύμφωνο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο σκεπτόμενος και δρων πολίτης ή τα συλλογικά πολιτικά υποκείμενα πρέπει να σχεδιάζουν και να ενεργούν ερήμην ή υπεράνω των δεδομένων κοινωνικών συνθηκών και αξιολογήσεων. Για την οικοδόμηση μιας στέρεας, αριστερής, πολιτικής γραμμής και ταυτότητας, ο συνδυασμός της ελευθεριακής, σοσιαλιστικής και κομμουνιστικής πηγής δεν επαρκεί, αλλά απαιτείται συγχρόνως η διεξοδική έρευνα και ερμηνεία των συγκαιρινών κοινωνικών και οικονομικών δεδομένων. Είναι σαφές ότι οι πιθανότητες επιτυχίας ενός αριστερού σχεδίου αυξάνονται όταν οι εμπνευστές του λαμβάνουν υπόψη σοβαρά τις ανάγκες και τις προτεραιότητες της εποχής τους.

Όλα αυτά δεν αποτελούν μεγάλες σοφίες, αλλά απορρέουν από μια προσεκτική ανάγνωση των γεγονότων του 20^ου αιώνα και κυρίως της ανόδου και πτώσης των σοσιαλιστικών καθεστώτων. Στον κύκλο των ιστορικών έχει προ πολλού ξεκινήσει η συζήτηση για την κρίσιμη αυτή περίοδο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Αλλά και καλλιτέχνες, έχοντας πλέον μια ασφαλή απόσταση από το ψυχροπολεμικό κλίμα και διαθέτοντας την ετυμηγορία της ιστορίας, διαβάζουν, με το δικό τους τρόπο, τα γεγονότα αυτά.

Ένας μεγάλος Έλληνας σκηνοθέτης, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, καταγράφει στην τελευταία του ταινία, Η σκόνη του Χρόνου, το τέλος της Ουτοπίας, αφηγούμενος τη διαδρομή τριών σχεδόν γενεών, χονδρικά από το θάνατο του Στάλιν έως το σήμερα. Οι ακόλουθες επισημάνσεις δεν στοχεύουν να κατεδαφίσουν το αγγελοπουλικό οικοδόμημα ή να αναιρέσουν την όποια καλλιτεχνική αξία της ταινίας, αλλά επιδιώκουν να αναδείξουν τα εμφανή πια όρια μιας επαναλαμβανόμενης προβληματικής.

Τα υποκείμενα στο έργο του Αγγελόπουλου παρασύρονται στη δίνη της ιστορίας, καταδικασμένα να ζουν σε ένα διαρκές παρόν ή σε μια αιώνια επανάληψη. Χωρισμός, σμίξιμο, (ξανά) χωρισμός, εξορία και η απούσα πατρίδα συγκροτούν τα κεντρικά μοτίβα. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι οι αγγελοπουλικοί ήρωες πλέον ζουν, ερωτεύονται, αναζητούν, αλλά δεν συμμετέχουν ούτε επιδιώκουν να συμμετάσχουν στην ιστορία. Βαίνουν παράλληλα προς αυτήν, αμέτοχοι στις τρέχουσες εξελίξεις. Η απόφαση, η (επαναστατική) δράση, η αυτοθυσία, δεν εικονογραφούνται ποτέ. Ωστόσο, όπως γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στο βιβλίο του «Η ηδονή, η ισχύς, η ουτοπία», (εκδ. στιγμή) «τα μακρά κύματα της ιστορικής πράξης τίθενται σε κίνηση χάρη στην ενέργεια, η οποία περιέχεται στα βραχέα κύματα».

Η βία των ακτιβιστών, των δυνάμεων καταστολής, των νεαρών μοτοσικλετιστών, προκύπτει από το πουθενά, ως μη έχουσα λόγο ύπαρξης. Αντίθετα, η αθωότητα της έγκλειστης ποιήτριας, του ταξιδιώτη που αρνείται τον εξευτελισμό στο αεροδρόμιο, της μικρής Ελένης στο εγκαταλελειμμένο κτίριο, είναι για τον Αγγελόπουλο απόλυτη, πρωταρχική, ποιητική, γιατί, μέσω της σιωπηρής ή φωναχτής διαμαρτυρίας, ανοίγεται ένα παράθυρο ελπίδας στο βίαιο και βρώμικο σκηνικό που τους (μας) περιβάλλει. Η καθαρότητα, η ομορφιά, το (ηθικό) ανάστημα δεν αφήνουν περιθώρια για παρερμηνείες. Ωστόσο, η άρνηση της καταστολής και της «ασχήμιας» δεν μπορεί παρά να συνιστά ένα πρώτο βήμα, ημιτελές και μετέωρο, ιδιαίτερα μάλιστα όταν δεν εστιάζει σε συγκεκριμένα φαινόμενα, αλλά αποκτά διαστάσεις πανανθρώπινες, οικουμενικές. Κατόπιν ;

Επίσης το συναίσθημα, για το οποίο γράφτηκε ότι αποτελεί μείζονα αλλαγή σε σχέση με τις παλαιότερες ταινίες, εντάσσεται λειψό στη «Σκόνη του Χρόνου». Είναι νοητή συγκίνηση δίχως βλέμμα, δίχως ανταλλαγή ματιών ; Ακόμα και στις στιγμές που συναντιούνται μετά από πολύ καιρό ή λίγο πριν χωρίσουν, οι ερωτευμένοι κοιτάζουν αλλού, σε διαφορετικές κατευθύνσεις ο ένας από τον άλλο. Το ρίσκο, που ενέχει εκ φύσεως ο έρωτας, δεν χωρά στο απόλυτα φροντισμένο και λεπτοδουλεμένο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Οι νέες γενιές, όμως, αναγκαστικά θα πορευθούν διακινδυνεύοντας, θα αναζητήσουν τον έρωτα καθαυτού και όχι το χαμένο έρωτα, θα ονειρευθούν την Ουτοπία και δεν θα ελεεινολογούν ματαίως για την Ήττα.

Η βασική αν όχι μοναδική έγνοια του σκηνοθέτη είναι η διαφύλαξη του παρελθόντος, της μνήμης. Μέγιστη αντίφαση : το παρελθόν που αξίζει να διαφυλάξουμε, μέσω της καλλιτεχνικής ανασύστασης, δεν υπάρχει, εφόσον συγχωνεύεται με το παρόν και αντανακλά στο μέλλον. Στο πλαίσιο αυτό, οι ιστορικές εποχές και οι διαφορετικοί τόποι, όπου διαδραματίζεται η ταινία, δεν διαχωρίζονται, μέσω κάποιων γενικών γνωρισμάτων. Έτσι όμως εμποδίζεται η ανάδειξη των κολοσσιαίων διαφορών ανάμεσα στο σταλινικό ή μετασταλινικό ολοκληρωτισμό και στον αντιφατικό φιλελευθερισμό ή στην άνιση δημοκρατία. Με αποτέλεσμα η αριστερά να αυτοκαταδικάζεται «αιώνια» στην αποτυχία.

Καθαρό θέαμα σε βρώμικο φόντο - The Wrestler

Αμέσως μετά το cult π, που είχε ξεσηκώσει κύματα ενθουσιασμού στους ανά τον κόσμο σινεφίλ, ο αμερικανός σκηνοθέτη Ντάρεν Αρονόφσκι, γύρισε το 2000 το σοκαριστικό Requiem for a dream, που τον έβαλε για τα καλά στον κινηματογραφικό χάρτη. Γεννημένος το 1969, της γενιάς δηλαδή των Άντερσον, Φίντσερ, Πέιν, ο Αρονόφσκι κέρδισε το 2008 το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας με την ταινία The Wrestler, στην οποία πρωταγωνιστεί ο Μίκι Ρουρκ. Η ταινία περιγράφει τη ζωή ενός παλαιστή του κατς, που συνεχίζει, παρά την προχωρημένη ηλικία του, να συμμετέχει σε «αγώνες».

Τα εισαγωγικά μπήκαν γιατί το κατς δεν έχει καμία απολύτως αγωνιστική διάσταση. Η σκηνή του κατς μοιάζει πράγματι φτιαγμένη για απομάχους, αποκαρδιωμένους, για ανθρώπους με παρελθόν, δοξασμένο ή μέτριο, αλλά σίγουρα δίχως μέλλον. Προσφέρει το τέλειο σκηνικό για να αναδειχθούν πρωταγωνιστές όσοι για τον α ή β λόγο αδυνατούν να σταθούν αξιοπρεπώς ή να πολεμήσουν, εκεί όπου παίζεται εντέλει το παιχνίδι : στην πραγματική ζωή. Παλαιότερα απορούσα για την τεράστια επιτυχία αυτού του τόσο ψεύτικου και κακοφτιαγμένου σόου. Θεωρούσα ότι έλειπε οποιαδήποτε στοιχείο πραγματικής βίας/ρεαλισμού και ότι οι μονομαχίες ήταν σικέ, προγραμματισμένες μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Ήταν – θεωρούσα – αδιανόητο μια κοινωνία σαν την αμερικάνικη, εθισμένη στη βία και στην αληθοφανή αναπαράστασή της, να καταδέχεται να χειροκροτεί και να αποθεώνει ένα θορυβώδες και παντελώς άσκοπο ζωντανό θέαμα.

Το φιλμ του Αρονόφσκι μας βοηθά να προβληματιστούμε περαιτέρω. Πού έγκειται η επιτυχία του κατς ; Ίσως στο ότι το είναι το θέαμα στην πιο καθαρή του μορφή. Ενώ η δομή του μιμείται τις μονομαχίες των δούλων στις ρωμαϊκές αρένες, ενώ παίρνει στοιχεία από τα επίσημα, σοβαρά αθλήματα, το κατς δεν έχει κανένα απολύτως διακηρυγμένο «εσωτερικό» στόχο. Οι κατσέρ δηλαδή δεν παλεύουν για να αναδειχθεί ο δυνατότερος, ο εξυπνότερος, ο πιο γυμνασμένος, ο πιο οργανωμένος. Επομένως το κατς δεν διεξάγεται βάσει σταθερών κανόνων, οι οποίοι και θα αφαιρούσαν από το θέαμα την όποια γοητεία του και θα το μετέτρεπαν σε κάτι τελείως διαφορετικό. Γι’αυτό το λόγο, το στοιχείο του (αυτό)εξευτελισμού και της ταπείνωσης είναι τόσο έντονο. Όταν δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί «αντικειμενικά» η ανωτερότητα κάποιου έναντι του αντιπάλου του, η μόνη δυνατότητα που απομένει είναι η εξαφάνισή του δια της διαπόμπευσης. Δεν υπάρχει τιμή (ως αρετή) στο κατς. Όσο πιο βρώμικο το κόλπο τόσο πιο πετυχημένο.

Ο Αρονόφσκι μας δείχνει και κάτι άλλο. Μια ποιοτική αλλαγή έχει συντελεστεί στο χώρο αυτόν. Τα όρια που θέτει ο αμερικανικός νόμος για τον αυτοτραυματισμό και τη σωματική βλάβη με συναίνεση είναι προφανώς χαλαρά. Το ψεύτικο και φαντασμαγορικό στοιχείο του κατς υποχωρεί λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις ενώπιον της ωμής και περίτεχνης βίας, με σαφή σαδομαζοχιστικά χαρακτηριστικά, καθότι το πλήθος διψάει για αίμα! Είναι συνεπώς αναγκαία η αναγωγή στις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στις Η.Π.Α. Ο πρώτος είναι τα πάντα και ο δεύτερος τίποτα, η ζωή του κράτους και των πολιτών συντηρείται με «δανεικά», η βία ελλοχεύει παντού, το χρήμα είναι ο κριτής και το κριτήριο των πάντων. Ο παλαιστής του Αρονόφσκι αποτελεί σχεδόν αντιπροσωπευτικό τύπο αυτής της κοινωνίας : άτομο μοναχικό, δίχως δεσμούς ή φίλους, με περιστασιακή εργασία και άθλιες συνθήκες διαβίωσης. Ο παλαιστής μετατρέπει την μιζέρια του σε θέαμα για λόγους αυτοεπιβεβαίωσης, αλλά και γιατί η «πραγματική» του ζωή είναι φτωχή όχι μόνο υλικά, αλλά και σε νόημα και περιεχόμενο. Το θέαμα εγκαθιδρύεται ως το στοιχείο που αντικαθιστά τη γεμάτη ζωή, την πλούσια σε νοήματα και σκοπούς κοινωνία.

Θα μπορούσε να επισημανθεί ότι ο Αρονόφσκι δεν παίρνει σοβαρές αποστάσεις από τον κεντρικό του ήρωα. Πρέπει εντέλει να του πιστώσουμε αυτή την ειλικρίνεια. Είναι φανερό ότι υπεραγαπά τον ήρωα του, συμπάσχει με αυτόν, φτάνοντας στο σημείο να τον αποθεώσει και να τον θεοποιήσει. Ευτυχώς η παρουσίασή του ως «μάρτυρα» παραμένει περιφερειακή και δεν αποπροσανατολίζει από τις κοινωνικές διαστάσεις της ιστορίας. Βοηθά και σε αυτό η απολύτως σωματική ερμηνεία του Μίκι Ρουρκ, ο οποίος πλησιάζει το μεγάλο Μάρλον Μπράντο, ως προς την άνεση παιξίματος και την κυριαρχία επί της οθόνης. Ένας κατεξοχήν κινηματογραφικός ηθοποιός.

Η σχέση προσωπικής ταυτότητας και πολιτικής πάλης - Milk

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής έχουν μακρά παράδοση πολιτικών δολοφονιών. Στις γνωστές (Λίνκολν, αδερφοί Κένεντι, Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Μάλκομ Χ), που έχουν ήδη αναπαρασταθεί στη μεγάλη οθόνη, έρχεται να προστεθεί και μια σχετικά άγνωστη : ο Χάρβεϊ Μιλκ, ο πρώτος δηλωμένος γκέι πολιτικός που εκλέχτηκε σε κρατικό αξίωμα στις Η.Π.Α. (Σαν Φρανσίσκο) έπεσε νεκρός το 1978 από τις σφαίρες ενός πρώην δημοτικού συμβούλου. Ο ικανός σκηνοθέτης Γκας Βαν Σαντ μας δίνει, χάρη και στην εξαιρετική φωτογραφία του Harris Savides, μια πολύ ενδιαφέρουσα εικαστικά, ντοκιμενταρίζουσα πολιτική βιογραφία.

Ο Βαν Σαντ είναι αρκετά οξύνους ώστε παρουσιάζει μια εμβληματική φιγούρα του γκέι ακτιβισμού, χωρίς ωστόσο να αποκρύβει ορισμένες λιγότερο φωτεινές πτυχές του : συνεργασία με ετερόκλητες δυνάμεις για καθαρά ψηφοθηρικούς σκοπούς, πολιτική εκμετάλλευση της οργής των διωκόμενων από τις κατασταλτικές δυνάμεις γκέι, προσαρμογή της ρητορικής στο εκάστοτε ακροατήριο, οικοδόμηση συμμαχιών και άλλα τινά μετά την εκλογή του στο συμβούλιο της πόλης.

Ο Μιλκ συνειδητοποίησε νωρίς ότι απέναντι σε πανίσχυρους ανθρώπους, που χρησιμοποιούσαν κάθε πολιτικό και νομικό μέσο για να κυνηγήσουν/συνθλίψουν τους γκέι (και όχι μόνο), έπρεπε να παραταχθεί ένας αξιόμαχος αντίπαλος στο ίδιο επίπεδο : επικοινωνιακό, πολιτικό, θεσμικό. Αρκετός (ή και πολύς) μακιαβελισμός ήταν συνεπώς απαραίτητος. Ο Μιλκ «ευπρεπίστηκε» και αποφάσισε να παίξει το παιχνίδι με τους όρους τους συστήματος. Η ανοικτή και αδιαπραγμάτευτη παραδοχή του σεξουαλικού του προσανατολισμού δεν έπρεπε να οδηγήσει σε σεχταριστικές επιλογές, αλλά αποτέλεσε απλώς τη βάση για την αναζήτηση συμμαχιών με τις υπόλοιπες μειονότητες και καταπιεσμένες ομάδες του Σαν Φρανσίσκο.

Μόνο που υπάρχει ένα πρόβλημα. Οι άλλες μειονότητες ξεχωρίζουν ως τέτοιες εξαιτίας ορισμένων εξωτερικών χαρακτηριστικών, όπως το χρώμα του δέρματος. Αντίθετα, επειδή, κατά τη γνωστή έκφραση, πολλοί γκέι κρύβονται στη ντουλάπα, «every gay person must come out». Είναι φανερό ότι το ζήτημα της ταυτότητας και του χειρισμού της απασχολεί έντονα τον Βαν Σαντ, που αφήνει να δημιουργηθούν υπόνοιες σχετικά με την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του δολοφόνου του Μιλκ.

Η απαίτηση για ειλικρίνεια υποτίθεται ότι οδηγεί σε μια πληρέστερη και «υγιέστερη» προσωπική ζωή, αλλά για τον Μιλκ πρωτεύουσα σημασία είχε η ενδυνάμωση της γκέι κοινότητας. Έτσι η σύγκρουση ανάμεσα στην (αυτο)προστασία της ιδιωτικής ζωής και στην ανάγκη επίτασης της πάλης κατά των διακρίσεων αποκτά δραματικό χαρακτήρα. Ίσως ο ίδιος ο Μιλκ δεν συνέλαβε το εύρος του συμβολισμού της εκλογής του και θέλησε να ωθήσει άμεσα τα πράγματα ακόμα παραπέρα, στα απόνερα της πολιτισμικής επανάστασης του ΄60 και πριν από την εμφάνιση του AIDS.

Απομένει η σύγκριση με την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας του σήμερα, που οδηγεί σε πικρά συμπεράσματα. Γκέι πολιτικοί υπάρχουν σε όλα τα κόμματα, ελάχιστοι (;) είναι όμως αυτοί που δεν κρύβουν τις σεξουαλικές τους προτιμήσεις. Θα προλάβουμε όσο ζούμε να δούμε έναν ανοιχτά δηλωμένο γκέι να διεκδικεί και να κερδίζει πολιτικό αξίωμα ; Ας τελειώσουμε όμως αισιόδοξα, προτείνοντας ένα σχετικό βιβλίο που επανεκδόθηκε πρόσφατα από τις εκδόσεις Καστανιώτη σε νέα μετάφραση. Πρόκειται για το βιβλίο «Η βιβλιοθήκη της πισίνας» του συγγραφέα Άλαν Χόλινγκχερστ εξ Αγγλίας, που μετέφρασε στα ελληνικά ο πολύ ταλαντούχος φίλος μου Γιάννης Στεφάνου.

Αδιαφορώντας για το χαμένο χρόνο - The Curious Case of Benjamin Button

The Curious Case of Benjamin Button : Πλήρης απογοήτευση. Τι κι αν ο Ντέιβιντ Φίντσερ θεωρείται – δικαίως – ένας από τους καλύτερους νέους σκηνοθέτες της Αμερικής, μαζί με τους Πολ Τόμας Άντερσον, Ντάρεν Αρονόφσκι, Αλεξάντερ Πέιν και Μπράιαν Σίνγκερ; Τι έγινε λοιπόν, μήπως ο σκηνοθέτης των ταινιών Se7en, Fight Club, Zodiac (με το οποίο ξεκίνησα την περιπέτεια αυτού του μπλογκ) γοητεύτηκε από την προοπτική της οσκαρικής βράβευσης;

Ένας Φόρεστ Γκαμπ που μεγαλώνει ανάποδα. Και τι μας νοιάζει; Έτσι θα δείχνει ο Μπραντ Πιτ, όταν γεράσει; Σίγουρα όχι, και μακάρι να ζήσουμε αρκετά για να βεβαιωθούμε. Οπότε γιατί μας τον εμφανίζει καμπούρη, κακάσχημο, καραφλό; Διότι ο Φίντσερ πιθανότητα κοίταξε κατάματα την προοπτική των γηρατειών και σκιάστηκε. Πώς να μεταδώσει στο θεατή αυτόν τον τρόμο; Με το να υπερτονίσει κάθε «άσχημη» πλευρά των γηρατειών. Όλη η ταινία μοιάζει με μια τιτάνια προσπάθεια, να ξορκιστεί ο φόβος της τρίτης ηλικίας. Γι’αυτό κι ο Φίντσερ ευχαριστιέται περισσότερο τις σκηνές με τον Πιτ στην πραγματική του ηλικία (γύρω στα 45), όπου τον χρησιμοποιεί ουσιαστικά σαν φωτομοντέλο, πάνω στη μηχανή ή μέσα στη θάλασσα.

Δίπλα στον κύριο χαρακτήρα οι άνθρωποι πεθαίνουν σωρηδόν και δεν κουνιέται φύλλο. Πόσους θανάτους κοντινών του ανθρώπων μπορεί να αντέξει κάποιος χωρίς να τρελαθεί ή έστω να ταρακουνηθεί; Αλλά η ιστορία του BB δεν μπορεί να ειδωθεί ούτε ως αλληγορία για το αναπόφευκτο της μοίρας και την εγγενή τυχαιότητα της ανθρώπινης κατάστασης.

Για το BB του Φίντσερ, προτεραιότητα έχει η βιολογία, εν αντιθέσει με όλες τις προηγούμενες ταινίες του, όπου η μεταφυσική προσέγγιση των πραγμάτων -το κακό είναι ανίκητο- έβρισκε το σκηνοθετικό της σύστοιχο στην απεικόνιση ενός κλειστού και σκοτεινού σύμπαντος. Εμπειρία και σοφία στο BB είναι λέξεις άγνωστες. Οι επιδόσεις καθορίζονται αποκλειστικά από εσωτερικούς-βιολογικούς παράγοντες. Η συγκεκριμένη προσέγγιση δεν μπορεί να σταθεί ούτε λεπτό απέναντι στην κριτική. Η πλήρης «αποϊστορικοποίηση» του ανθρώπινου υποκειμένου, τυπικά χολιγουντιανή (ή μήπως αγγλοσαξονική;), αποθεώνεται για άλλη μια φορά, με αυτήν την επίπεδη, συντηρητική, ταινία.

Ότι τα γηρατειά, παρόλες τις δυσκολίες και τις ασθένειες, μπορούν να αποτελέσουν μια άκρως δημιουργική περίοδο στη ζωή κάποιου, με νέες, ενδιαφέρουσες γνωριμίες, με ελεύθερο χρόνο, αναγνώσεις και ταξίδια, δεν περνάει από κανενός το μυαλό; Ότι το να ζει κανείς με πάθος και ενεργητικότητα, και όχι αποκομμένος σε ένα πλοίο ή σε ένα μακρινό μέρος, ώστε όταν φτάσει προς το τέλος, να μην μετανιώσει για το χαμένο χρόνο, δεν είναι αυτό που έχει εντέλει σημασία;

Η ποίηση στην υπηρεσία της κάθαρσης - Waltz with Bashir

Μπορεί ένας εφιάλτης να είναι πιο δυνατός από την πραγματικότητα; Μπορεί ένα φιλμ κινουμένων σχεδίων να διεγείρει τη σκέψη περισσότερο από ένα κλασσικό ντοκιμαντέρ; Η απάντηση, χάρη στο αριστουργηματικό, συγκλονιστικό φιλμ Waltz with Bashir του ισραηλινού σκηνοθέτη Άρι Φόλμαν είναι ένα μεγαλοπρεπές ναι. Μια ταινία για τις σφαγές των αμάχων Παλαιστινίων στην Σάμπρα και Σατίλα (Λίβανος) από Λιβανέζους χριστιανούς φαλαγγίτες το 1982, υπό την ανοχή και βοήθεια του ισραηλινού στρατού, εξελίσσεται σε μοναδική καταγραφή της φρίκης του πολέμου, αλλά και σε ένα σπάνιο οπτικοακουστικό δοκίμιο γύρω από τις έννοιες της συλλογικής μνήμης και ευθύνης.

Το αφύσικο και παράλογο στοιχείο του πολέμου έχει διογκωθεί τα τελευταία χρόνια. Κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα της βαρβαρότητας και της μαζικής εξολόθρευσης θεσπίστηκαν πλείστα διεθνή κείμενα για την προστασία των αμάχων και την «πρέπουσα» διεξαγωγή του πολέμου. Αλλά η ανθρώπινη φαντασία δεν έχει όρια. Πλέον ένας στρατός δεν επιτίθεται, αλλά αμύνεται προληπτικά, δεν εισβάλλει σε ξένο κράτος, απλώς επεκτείνει τη δράση του στο έδαφος μιας «ανυπόστατης οντότητας» για αυτοπροστασία και για την αποκατάσταση της έννομης τάξης. Οι σφαγείς δεν ανήκουν επίσημα στις τάξεις του στρατού, πρόκειται για ανεξέλεγκτους και άσχετους παραστρατιωτικούς, τη δράση των οποίων η πολιτική και στρατιωτική ηγεσία αγνοεί και σε κάθε περίπτωση καταδικάζει. Οι αιχμάλωτοι δεν είναι μέλη οργανωμένου στρατού, ώστε να δικαιούνται στοιχειώδους προστασίας, αλλά σκόρπιοι μαχητές, αντάρτες, ακόμα και τρομοκράτες. Η ανθρωπότητα δηλώνει ανεπίδεκτη μαθήσεως. Και ο πληρέστερος κανόνας μπορεί να αγνοηθεί, καμφθεί, παραβιαστεί. Οι νομικοί πάντα θα έχουν δουλειά.

Μόνο τα πτώματα δεν γίνεται να αλλάξουν (και πώς άλλωστε;). Παραμένουν μέσα στη σκόνη και στα χαλάσματα σε περίεργες στάσεις, ακίνητα με ένα ψεύτικο τρόπο, σαν μέρη ενός θεατρικού ντεκόρ, με μύγες και άλλα ζωύφια να τα απομυζούν. Απέναντι σε εθισμένους στη φρίκη θεατές, μόνο τα κινούμενα σχέδια, κατεξοχήν φορείς ευγενών μηνυμάτων, μπορούν να ταρακουνήσουν και να προβληματίσουν, δίχως να εκπίπτουν σε προπαγάνδα. Ο Φόλμαν διείδε το σκόπελο της απλουστευτικής καταγγελίας και, δεδομένου ότι μόνο το Χόλιγουντ, με την αβελτηρία και τις δεσμεύσεις που κουβαλά, θα μπορούσε να χρηματοδοτήσει ένα τέτοιο σχέδιο (οι πολεμικές ταινίες συνήθως κοστίζουν πανάκριβα), στράφηκε στην πολύ φτηνότερη λύση των κινουμένων σχεδίων. Ευτυχώς, αφού προέκυψε μια μεγαλοφυής ταινία.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μέλος του ισραηλινού στρατού στις επιχειρήσεις του Λιβάνου την επίμαχη περίοδο των σφαγών, αδυνατεί να ανακαλέσει οποιαδήποτε μνήμη από εκείνες τις ημέρες. Ανατρέχει στους παλιούς συμπολεμιστές του, ανασυνθέτοντας ψηφίδα, ψηφίδα, το παζλ των γεγονότων. Η πραγματικότητα έχει όμως διαπλεχθεί ανεπανόρθωτα με τη φαντασία και o αυτo-προστατευτικός μηχανισμός της απώθησης δουλεύει στο φουλ. Είμαι εδώ ή κάπου αλλού; Σκοτώνω ένα παιδί σε έναν οπωρώνα; Ο φαντάρος αυτός χορεύει ή σκορπάει το θάνατο;

Οι Εβραίοι, θύματα ενός παράλογου σχεδίου ολοκληρωτικής και οριστικής εξόντωσης είναι φυσιολογικό να αυτοανακηρύσσονται ένοχοι, τουλάχιστον ορισμένοι από αυτούς : όταν ο κυνηγημένος δεν μπορεί να διακρίνει τα αίτια της κακής του τύχης, στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, και αναρωτιέται, μήπως πράγματι είναι υπεύθυνος, διαχρονικά και αδιακρίτως. Φυσικά όταν κανείς είναι ένοχος για τα πάντα, δεν ευθύνεται ουσιαστικά για τίποτε συγκεκριμένο, οπότε έχει το ελεύθερο να κάνει οτιδήποτε.

Ο αντισημιτισμός, το αλόγιστο και ασίγαστο μίσος κατά των Εβραίων, εμποδίζει τον καταλογισμό ευθυνών για τα εγκλήματα που διαπράττει εδώ και τώρα το κράτος του Ισραήλ και η πολεμική του μηχανή. Το μίσος χριστιανών και μουσουλμάνων κατά του πρώτου πόλου του μονοθεϊσμού είναι η άλλη όψη του γενικευμένου αισθήματος ενοχής των Εβραίων. Μόνο η αναζήτηση της αλήθειας, η διακρίβωση των γεγονότων μπορούν να χρησιμεύσουν ως σανίδα σωτηρίας για τη διαφυγή από το φαύλο κύκλο της βίας, στον οποίο βρίσκεται η πολύπαθη Μέση Ανατολή εδώ και δεκαετίες.

Η ταινία δεν κομίζει κάποιο καινούριο στοιχείο σχετικά με τα γεγονότα της σφαγής. Με έναν ποιητικό, αντιμιλιταριστικό τρόπο επιδιώκει την αφύπνιση όλων, Ισραηλινών και μη. Στην οθόνη δεν εμφανίζεται υποψία ηρωισμού ή αυτοθυσίας. Ούτε φωνές, κραυγές, ιαχές. Μόνο φόβος, σιωπή, απορία, πυροβολισμοί παντού και πουθενά. Ποιος το περίμενε, ότι η ουσία των πολεμικών επιχειρήσεων θα αποδιδόταν με κινούμενα σχέδια;

Ο καθαρτήριος ρόλος της ταινίας έγκειται στο ότι προτρέπει τους αφανείς πρωταγωνιστές να ανοίξουν τα στόματά τους. Η αντίθεση είναι σαφής : Ενώ σήμερα οι απόμαχοι εξιστορούν δια μακρών στις συνεντεύξεις όσα βίωσαν, κατά τη διάρκεια των επιχειρήσεων παραμένουν σχεδόν απολύτως βουβοί (όταν δεν τραγουδούν χαζά σουξέ). Έτσι η συν-ομιλία αναγνωρίζεται ως θεμελιώδης προϋπόθεση της μνήμης και η μνήμη ανάγεται σε προαπαιτούμενο για μια μελλοντική ειρηνική λύση. Διαφορετικά, ελλείψει τιμωρίας ένθεν κακείθεν, το αίσθημα ενοχής θα οξύνεται και ο κύκλος του αίματος θα διευρύνεται εσαεί.

Μνήμη και ευθύνη - The Reader

Κάθε φορά που θεώρησε αναγκαίο ο άνθρωπος να δημιουργήσει μια μνήμη για τον εαυτό του, δεν μπόρεσε να το κάνει δίχως αίμα, μαρτύρια και θυσίες.

Φρίντριχ Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής

Στο δικαστήριο καθένας είναι μόνος του. Τυπικά απέναντι στους δικαστές, κατ’ουσίαν απέναντι στον εαυτό του. Πώς να μην υπερασπιστεί αυτό για το οποίο κατηγορείται σήμερα; Πώς να αποκοπεί κανείς από το παρελθόν του, δίχως να χάσει μέρος του εαυτού του; Είναι δυνατόν να πάρει αποστάσεις από τις προηγούμενες πράξεις του, για τις οποίες μάλιστα αμειβόταν υλικά και επιβραβευόταν ηθικά; Στην ταινία The Reader η κατηγορουμένη Χάνα Σμιτς (Κέιτ Γουίνσλετ), πρώην δεσμοφύλακας των SS, θέτει στους δικαστές της τη σωστή ερώτηση : «εσείς, αν ήσασταν στη θέση μου, τί θα κάνατε;» Υπάλληλος, εργάτης, νόμιμα διορισμένος, δέχεται διαταγές, εκτελεί εντολές, δρα στο πλαίσιο που ορίζουν οι ισχύοντες κανόνες.

Από κάπου πρέπει να σταθεί κανείς για να ατενίσει μια πράξη, μια ενέργεια, μια κατάσταση. Η κρίση αυτή βέβαια δεν εξαντλεί το ζήτημα. Θέτει ωστόσο μια αφετηρία για μια λιγότερο δογματική και τυποποιημένη σκέψη. Δεν αρκεί να καταδικάζει κανείς τις ναζιστικές θηριωδίες. Η απόλυτη, απερίφραστη καταδίκη δεν πρέπει να αποτρέπει την προσπάθεια πλουραλιστικής ανάγνωσης των κινήτρων και των σκοπών όσων συμμετείχαν και όσων σιώπησαν. Αν βέβαια ο τελικός σκοπός είναι η αποφυγή επανάληψης παρόμοιων πράξεων. Γιατί είναι βέβαιο ότι πολλές φορές οι κραυγές ηθικού αποτροπιασμού μόνο να κρύψουν το πρόβλημα κάτω από το χαλί καταφέρνουν.

Η ουσία του Ολοκαυτώματος δεν αποδίδεται από θηρία τύπου Ρέιφ Φάινς στη «Λίστα του Σίντλερ». Αποδίδεται από την Χάνα Σμιτς στη μυθοπλασία, από τον Άντολφ Άιχμαν στην πραγματικότητα. Τυπικοί, καθημερινοί, αδιάφοροι άνθρωποι. Ένας από μας, ο καθένας. Πώς επομένως να δικάσει-και να καταδικάσει-κανείς έναν ολόκληρο λαό; Όσοι σιώπησαν, όσοι δεν αντιστάθηκαν στις σφαγές και τις ακρότητες δεν είναι συνένοχοι; Ο αψύς φοιτητής το λέει ξεκάθαρα στο αμφιθέατρο : όλοι γνώριζαν, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν χιλιάδες. Η πάλη ενάντια στο κακό θέλει σύμβολα τύπου Άουσβιτς. Αλλά η ταινία χτυπάει φλέβα, παρουσιάζοντας μια εγκληματία πολέμου ως έναν άνθρωπο της διπλανής πόρτας, που περιθάλπει τους συνανθρώπους της, που ερωτεύεται, που εργάζεται αποτελεσματικά.

Οι συνέπειες της πράξεων της Χάνα Σμιτς τής ήταν ξένες. Δεν τις αναλογιζόταν καν. Στο πλαίσιο δράσης όπου ενεργούσε, κάθε σκέψη για τα θύματά της τής ήταν καταστατικώς αδύνατη. Ένα τεράστιο χάσμα χώριζε την ενέργεια από το αποτέλεσμα. Πρόκειται για ιδιοφυή επινόηση των σχεδιαστών της γενοκτονίας, που κατέστη δυνατή χάρη στα επιτεύγματα της βιομηχανικής εποχής. Η βιομηχανοποίηση του φόνου εκτός πλαισίου μάχης αποτελεί δημιούργημα του 20^ου αιώνα για το οποίο πρέπει να είμαστε όλοι «περήφανοι».

Η Χάνα Σμιτς λέει την αλήθεια στο δικαστήριο επειδή ακριβώς δεν ντρέπεται για αυτήν, επειδή αδυνατεί να βρει κάτι αξιόμεμπτο στα έργα της. Ντρέπεται αντιθέτως για τον αναλφαβητισμό της, με συνέπεια να μην υπερασπιστεί όπως θα έπρεπε τον εαυτό της. Η αντιστοιχία είναι χονδροειδής, αλλά όχι εντελώς ανούσια. Ο ανθρωπισμός, που κρύβουν τα μεγάλα έργα, η αίσθηση του συνανήκειν σε μια παγκόσμια κοινότητα, που γεννιέται με την ανάγνωση του Ομήρου, του Ντοστογιέφσκι, του Τζόις, αποτελούν την πρώτη ύλη για το κτίσιμο ενός λίγο καλύτερου κόσμου.

Σφαιρικός κόσμος και γραμμικός άνθρωπος - Üç maymun

Από την Τουρκία μας έρχεται με δύναμη ένα αξιοπρόσεκτο φιλμ, Üç maymun, ή στα ελληνικά «Τρεις πίθηκοι», του σκηνοθέτη-φωτογράφου Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ των Καννών του 2008. Ο τίτλος της ταινίας παραπέμπει στο προερχόμενο από την άπω Ανατολή απόφθεγμα που αναπαρίσταται με τρεις πιθήκους να κλείνουν αντίστοιχα τα μάτια, τα αυτιά, το στόμα. Συνήθως η θρησκευτική του ερμηνεία είναι η εξής : μη βλέπεις, μην ακούς, μη λες κακά πράγματα, για να ζήσεις εν ειρήνη και αρμονία.

Με τον καιρό, η εικόνα με τους τρεις πιθήκους απέκτησε νέο νόημα και χρησιμοποιείται πλέον εναντίον του στρουθοκαμηλισμού και της εθελοτυφλίας μπροστά στην αδικία ή την ανηθικότητα. Πράγματι στην ταινία οι κεντρικοί χαρακτήρες ενσαρκώνουν σε διαφορετικές στιγμές την εθελούσια τύφλωση, κώφωση, σιγή. Πέρα από το προφανές του τίτλου, διαπιστώνεται ότι ο Ceylan, ο οποίος αποσπά από τους ηθοποιούς του απολύτως κινηματογραφικές και συνεκτικές ερμηνείες, βαδίζει πάνω στη λογική του θρυμματισμού ή της διακοπής :

-Η ηρεμία της εξοχής διασπάται από τα φώτα και τον ήχο ενός αμαξιού που οδηγεί ένας μισοκοιμισμένος πολιτικός.
-Η ησυχία ενός σπιτικού διαταράσσεται συνεχώς από το πέρασμα του τρένου.
-Η ροή μιας κουβέντας διακόπτεται από τον ήχο κλήσης ενός κινητού.
-Το νήμα της ζωής κόβεται απότομα, από ατύχημα, αρρώστια, φόνο.
-Η θάλασσα είναι κατάσπαρτη από εμπορικά, μεταγωγικά πλοία.
-Απόλυτη ησυχία δεν υπάρχει ποτέ και πουθενά. Ήχοι μακρινοί, βιομηχανικοί (ελικοπτέρου; εργοστασίου;), ο συριγμός του ανέμου δεν την επιτρέπουν.
-Η αρμονία είναι μόνο τεχνητή, εκ των υστέρων παραγόμενη, χάρη στην καλλιτεχνική ματιά, και πιο συγκεκριμένα χάρη στο λεπτότεχνο ντεκουπάζ. Και πάλι, πρόκειται για στιγμές, για ψηφίδες.

Ο Ceylan, φωτογράφος της θάλασσας, του χιονιού και των παιδιών, καταγραφεί ψηφιακά τον Κόσμο εντός του οποίου υπάρχουμε. Η αφετηρία του είναι η εξής : η παρουσία του ανθρώπου στο σύμπαντα χώρο εμφανίζεται από έντονη έως κυρίαρχη, αλλά εντέλει είναι μηδαμινή, αν τοποθετηθεί στις σωστές διαστάσεις. Στο πλαίσιο του κοσμογονικού θεάτρου, που συγκροτεί το πεδίο δράσης του, ο άνθρωπος κινείται υποτίθεται αυτόνομα, αλλά ουσιαστικά δίχως προοπτική. Ο Κόσμος είναι μια σφαίρα, εντός της οποίας οι θέσεις που καταλαμβάνουν τα πρόσωπα είναι συγκυριακές, εναλλασσόμενες. Το θύμα γίνεται θύτης, το αντικείμενο του πόθου ερωτεύεται αυτόν που εκβιαστικά επεδίωκε την επαφή κοκ. Ο χρόνος είναι κυκλικός, ενώ τα ανθρώπινα δημιουργήματα διαθέτουν αιχμές, γωνίες, γραμμικότητα. Πρόκειται για μια κατάσταση, μεταφυσικής τάξεως, από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή-σωτηρία.

Ο Ceylan δεν εστιάζει μόνο στην αντίστιξη ατόμου-κόσμου. Οι χαρακτήρες της ταινίας του δεν αγνοούν το σωστό, το ηθικό, ούτε τίθενται ενώπιον αφόρητων διλημμάτων. Καθένας γνωρίζει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει στον άλλο. Το ψέμα γίνεται εσωτερική κατάσταση. Η Φύση ωστόσο αγνοεί το ψέμα, και κατ’αντιστοιχία την αλήθεια. Η ροή των φυσικών φαινομένων, όπως ο ήλιος, η βροχή, τα σύννεφα, ο άνεμος, διαγράφεται ερήμην και πάνω από οποιαδήποτε ανθρώπινη παρουσία. Εκ της εκκωφαντικής απουσίας-σιωπής της Φύσης, οι παραλείψεις και οι παρασιωπήσεις των ανθρώπων αποκτούν καταλυτική σημασία.

Ο μικρόκοσμος κάθε χαρακτήρα παρουσιάζεται ως ένα κλειστό κύκλωμα, αποκομμένο από τους συνανθρώπους, ακόμα και εντός του στενού οικογενειακού πλαισίου. Η μιζέρια, η καταπίεση, η αδικία, έχουν κοινωνικές ρίζες. Πιο σημαντική ωστόσο για το σκηνοθέτη είναι η εσωτερική φλόγα του παρελθόντος που κατακαίει τα σωθικά και επανέρχεται πιεστική στο προσκήνιο, στο δικαστήριο της συνείδησης. Εξου και οι «Τρεις πίθηκοι» ξεφεύγουν από τα αυστηρά κοινωνικο-πολιτικά όρια της σύγχρονης Τουρκίας και γίνονται φορείς ενός οικουμενικού μηνύματος.