«Δεν είχα ποτέ μου όνειρα, μόνο εφιάλτες»

Η παραπάνω φράση, που ακούγεται προς το τέλος της ταινίας Sweeney Todd, πιστεύω ότι συνοψίζει ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής παρακαταθήκης ενός σπουδαίου σκηνοθέτη, του Τιμ Μπάρτον. Ήδη από την εποχή του Χριστουγεννιάτικου Εφιάλτη και του Ψαλιδοχέρη αναφαίνονταν η προβληματική και η ιδιαίτερη γραφή ενός ανήσυχου πνεύματος, που βλέπει τον κόσμο με τα δικά του, ξεχωριστά μάτια. Αν, σε σύγκριση με άλλους –λιγότερο επιφανείς- σκηνοθέτες, ο Μπάρτον δεν έφτανε στο βάθος των πραγμάτων είναι αφενός γιατί απουσιάζει από τα έργα του μια καθεαυτό μεταφυσική-θρησκευτική αγωνία, αφετέρου γιατί ο «εφιάλτης» του, ως προσωπικό του σύμπαν, ενσωματώνεται μεν στην «πραγματικότητα», αλλά διατηρεί την υλική και σκηνική του αυτονομία. Πρόκειται για τη λογική των συγκοινωνούντων δοχείων ή των επάλληλων κόσμων. Έχω την αίσθηση ότι όλα τα προηγούμενα χρόνια η δυαδικότητα αυτή απέκλειε μια ριζική κριτική απέναντι στο τώρα, ως έκφανση της πραγματικότητας.

Στο Sweeney Todd ωστόσο, οι δυο κόσμοι συμπίπτουν με ένα πρωτοφανέρωτο για ταινία του Μπάρτον τρόπο. Ο εφιάλτης έχει καταστεί αναπόσπαστο μέρος της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα οι «νεκροί» να κυκλοφορούν ακώλυτα ανάμεσά μας. Βρισκόμαστε ενώπιον ενός Κόσμου με «αυτοκτονικό ιδεασμό», που τρώει τις σάρκες του με την κατάλληλη συνοδεία ζύθου. Ο «νεκρός» επανέρχεται στη μητέρα πατρίδα όχι για να επιβάλει άπαξ δια παντός μια προσωποπαγή τιμωρία, αλλά για να αναδείξει το αληθινό πρόσωπο μιας κοινωνίας, που αγνοεί τη θεμελιώδη έννοια της δικαιοσύνης. Όταν εκλείπει ο απρόσωπος Νόμος, επιβάλλεται η άκρως εξισωτική τιμωρία του αγγέλου εκδικητή, που δεν στρέφεται μόνο κατά της άρχουσας τάξης, αλλά θερίζει αδιακρίτως πλούσιους και φτωχούς, «αθώους» και «ενόχους». Το ασημένιο ξυράφι καθρεφτίζει τον τιμωρό, αγνοώντας την ιδιαιτερότητα του θύματος, διψά για αίμα, μετατρεπόμενο σε ένα εργαλείο εκ των υστέρων απόδοσης δικαιοσύνης. Ο Sweeney Todd ταυτίζεται απόλυτα με την εποχή του (μας) και εμείς ωθούμαστε να ανακαλύψουμε τις εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα στην εκβιομηχάνιση του 19^ου και την αποβιομηχάνιση του 21^ου αιώνα.

Ένα καμπανάκι ηχεί για τους θεατές, ιδίως του δυτικού κόσμου, για την ανεξέλεγκτη πορεία που έχουν πάρει τα πράγματα, αλλά κι ένα αντίστοιχο καμπανάκι χτυπά και για τον ίδιο τον Μπάρτον που δείχνει να φτάνει στα όρια της προβληματικής του και εν γένει της τέχνης του. Είθε να βρει το δρόμο που θα τον οδηγήσει στην επέκταση ή και στην ανανέωση του οπτικού του πεδίου.

Η καταστροφή του άλλου ως αυτοκαταστροφή

Το πρόσφατο Όνειρο της Κασσάνδρας κατακρίθηκε αδίκως από ορισμένους θεατές ως απλή παραλλαγή του Match Point. Σίγουρα τα δυο φιλμ, που δεν απέχουν πολύ χρονικά, έχουν ομοιότητες σεναριακές και σκηνοθετικές, άλλωστε υπογράφονται από τον ίδιο σεναριογράφο και σκηνοθέτη! Εντάσσονται επίσης και τα δυο στην «ευρωπαϊκή περίοδο» του Γ.Άλεν, η οποία -και εδώ ρισκάρω μια πρόβλεψη- θα καταγραφεί από τους ιστορικούς του μέλλοντος ως μια από τις πιο δημιουργικές του νεοϋορκέζου καλλιτέχνη. Ο οποίος φαίνεται ότι έχει εν μέρει επιλύσει τα συναισθηματικής-προσωπικής τάξεως προβλήματα που τον απασχολούσαν επί μακρόν και μπορεί τώρα, προς το τέλος της μεγάλης καριέρας του, να γράψει σοβαρότερες και πιο δραματικές ιστορίες. Δηλώνει μάλιστα, ότι στην ηλικία που βρίσκεται, περισσότερη όρεξη έχει να γράψει αυτού του είδους τις ιστορίες (Σ.Μπιέρκμαν επιμ., Ο Γούντι Άλεν για τον Γούντι Άλεν, εκδ.Μεταίχμιο, σελ.450).

Στο ίδιο βιβλίο, μιλώντας για το Match Point, ο Άλεν υποστηρίζει ότι η ταινία του πραγματεύεται το θέμα της τύχης (σελ.448). Ας μου επιτραπεί να συμπληρώσω τη δήλωση αυτή : η ταινία αφορμάται όντως από την εμμενή συμπτωματικότητα των γεγονότων για να στραφεί όμως κατόπιν στη διερεύνηση του θεμελιώδους ζητήματος της έλλειψης νοήματος στα πράγματα. Σίγουρα τα δυο αυτά συνδέονται άρρηκτα, αλλά η εστίαση αποκλειστικά στο θέμα του τύχης (που δεν πιστεύω ότι την επιθυμεί ο Άλεν) αποκρύβει ενδεχομένως άλλες πιο ουσιαστικές διαστάσεις της ταινίας. Στο Όνειρο της Κασσάνδρας το τυχαίο είναι παρόν, αλλά μάλλον διαδραματίζει ένα περιφερειακό ρόλο. Τυχαίες συναντήσεις σε επαρχιακούς δρόμους ή πάρτι κι απρόβλεπτες καταστάσεις δεν εμποδίζουν τη «φυσική ροή» των πραγμάτων. Η ατομική βούληση και οι προσχεδιασμένες ενέργειες αποδεικνύονται άκρως αποτελεσματικές.

Συσχετίζοντας το Όνειρο της Κασσάνδρας με το Match Point, διαπιστώνουμε ότι ο Γ.Άλεν βρίσκει άκρως θελκτική –καλλιτεχνικά- την έννοια του εγκλήματος, εικονογραφώντας τα κίνητρα που οδηγούν στην τέλεσή του, την ψυχολογική κατάσταση του εγκληματία πριν και μετά την αποτρόπαια πράξη, τις συνέπειες αυτής. Το αξίωμα στο οποίο βασίζεται το φιλμ είναι η απόλυτη ελευθερία των ανθρωπίνων όντων, η οποία υπογραμμίζεται, όπως και στο Match Point, από την έλλειψη –εξωτερικής- τιμωρίας για την παραβίαση ενός ηθικού κανόνα.

Ο Άλεν αναδεικνύει τη θεατρικότητα και άρα τη δραματικότητα, που ενέχει το έγκλημα, υιοθετώντας, στον αντίποδα της χολιγουντιανής λογικής, μια αφαιρετική-ελλειπτική γραμμή, που το καθιστά απείρως πιο «ηχηρό». Επιμένει, δίχως να ηθικολογεί, ότι το πριν και το μετά της πράξης διαχωρίζονται οντολογικά με ένα ριζικό τρόπο, ωστόσο πάει ένα βήμα παραπέρα από το Match Point, αναζητώντας τις έσχατες συνέπειές της πάνω στην ανθρώπινη ψυχολογία. Για τον Άλεν, η εξαχρείωση που ακολουθεί της τέλεσης του στυγνού, προμελετημένου εγκλήματος σε βάρος ενός αγνώστου (και στο Match Point το ένα εκ των δυο θυμάτων δεν έχει ουσιαστικούς δεσμούς με το θύτη) είναι απόλυτη και μη αναστρέψιμη. Ωστόσο, δεν πρόκειται για μια πτώση από ένα ηθικά καθαρό σύμπαν, αλλά για μια φυσιολογική συνέχεια μιας ολότελα μοντέρνας μανίας : της επιδίωξης της απόκτησης πλούτου και της κοινωνικής ανόδου με κάθε μέσο, κυρίως αθέμιτο.

Η κοινωνική ιεραρχία είναι τόσο συμπαγής και αρραγής ώστε η θεμελιώδης κανονιστική αρχή της modernité, ο ατομικισμός, που εδράζεται στην αφετηριακή ισότητα των υποκειμένων, αδυνατεί να την εκπορθήσει εκ των έσω. Τι απομένει; Η υπερπήδηση, μέσω του εγκλήματος, των συμβατικών κανόνων του παιχνιδιού, στο μέτρο που η «τράπουλα είναι σημαδεμένη». Αλλά και πάλι, η «νίκη» είναι πρόσκαιρη, καθόσον η καταστροφή του άλλου δεν μπορεί παρά να συνεπιφέρει και την καταστροφή του ίδιου μας του εαυτού. Η ανάδειξη λοιπόν από τον Άλεν της αντίφασης ανάμεσα στην άκαμπτη ιεραρχία του πλούτου και στη βασική ιδέα της κινητικότητας που (θα ’πρεπε να) διέπει τις κοινωνίες μας προσδίδει στο Όνειρο της Κασσάνδρας μια διαχρονικότητα, καθιστώντας το εν τέλει εξόχως συμβολικό.

Η εσωτερική διάσταση της ηθικής

Προβληματίστηκα αρκετά μέχρι να «ξεκλειδώσω» το φιλμ του Γούντυ Άλεν, που εγκαινίασε το σχετικά πρόσφατο "ευρωπαϊκό κύκλο" του νεοϋορκέζου σκηνοθέτη. Πρέπει να ομολογήσω ότι με βοήθησε σε αυτό μια συνέντευξή του στο γαλλικό περιοδικό Télérama. Εκεί ο Άλεν υποστηρίζει ότι είναι πεσιμιστής και όχι κυνικός. Αν και οι αυτοαναφορικές δηλώσεις των καλλιτεχνών πρέπει να αντιμετωπίζονται πάντοτε με επιφυλακτικότητα, θεωρώ ότι η συγκεκριμένη ανταποκρίνεται στην αλήθεια. Ως εκ τούτου διαφωνώ με όσους επαινούν ή κατηγορούν το φιλμ για τον «κυνισμό» του. Ο Άλεν είτε στις κωμωδίες του είτε στα πιο σκοτεινά του έργα διερευνά το ζήτημα της έλλειψης υπέρτατου νοήματος, όπως κάνουν κατά μία έννοια όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί. Στο Match Point το καινούριο προς αυτόν περιβάλλον γυρισμάτων του επιτρέπει να αναβαπτιστεί καλλιτεχνικά και να αφοσιωθεί στην ουσία των πραγμάτων. Το αποτέλεσμα εντυπωσιάζει στο μέτρο που ο Άλεν σπανίως κάνει γυρίσματα εκτός Νέας Υόρκης. Στη μεστότητα του φιλμ συνεισέφεραν όλα τα μέλη του συνεργείου χάρη στην εργατικότητά τους που κατά τον Άλεν ξεπέρασε τα πλαίσια ενός τυπικού επαγγελματισμού.

Εξετάζοντας λοιπόν το έργο, το μυαλό μου πήγε στο Tractatus Logico Philosophicus του Βιτγκενστάιν : θεωρώ ότι δύο αποσπάσματα από το βιβλίο ταιριάζουν γάντι στην ταινία. Ο Βιτγκενστάιν γράφει ότι αν υπάρχει μία αξία, που να έχει αξία, πρέπει να βρίσκεται έξω από όλα όσα συμβαίνουν και είναι έτσι. Γιατί όλα όσα συμβαίνουν και είναι έτσι, είναι συμπτωματικά. Ποια θα μπορούσε να είναι καλύτερη περιγραφή της προβληματικής της ταινίας έτσι όπως παρουσιάζεται συμπυκνωμένη στην εναρκτήρια σκηνή με το μπαλάκι; Ο Βιτγκενστάιν γράφει επίσης ότι η πρώτη σκέψη όταν διατυπώνεται ένας ηθικός νόμος της μορφής «Ου…» είναι: «Και τι θα γίνει, αν το κάνω;». Είναι όμως φανερό, συνεχίζει ο Βιτγκενστάιν, πως η ηθική δεν έχει να κάνει τίποτα με την τιμωρία και την αμοιβή με τη συνηθισμένη έννοια. Έτσι αυτή η ερώτηση για τις συνέπειες μιας πράξης πρέπει να είναι αδιάφορη. Τουλάχιστον αυτές οι συνέπειες δεν πρέπει να είναι γεγονότα. Γιατί στην ερώτηση εκείνη που θέσαμε, κάτι πρέπει να είναι τελικά σωστό. Και καταλήγει ότι πρέπει βέβαια να υπάρχει ένα είδος ηθικής αμοιβής και ηθικής τιμωρίας, αλλά αυτές πρέπει να βρίσκονται στην ίδια την πράξη.

Αυτό νομίζω μας λέει ο Άλεν, ο οποίος δεν κατατρύχεται όπως ο δάσκαλός του ο Μπέργκμαν από μία καταπιεστική θρησκευτική κατήχηση, και άρα μπορεί να δει ακόμα πιο καθαρά το μηχανισμό που γεννά τα εγκλήματα καθώς και τις συνέπειές τους. Ο πρωταγωνιστής δεν έχει φυσικά τα «τυπικά» εξωτερικά χαρακτηριστικά του εγκληματία. Απεναντίας είναι εμφανίσιμος, ευγενής και τυπικός στη δουλειά του. Παράλληλα όμως είναι ένας αδιάφορος άνθρωπος: η ενασχόληση με τον Ντοστογιέφσκι, αντί να φανερώνει ενδιαφέρον για την υψηλή τέχνη ή για τα βαθιά υπαρξιακά ερωτήματα, γίνεται παραμορφωτικά, μέσω ενός βοηθήματος, που θα επιτρέψει απλά το διάλογο με συνομιλητές αντίστοιχου επιπέδου. Το μόνο που προδίδει την καταγωγή του σε αντίστιξη με την αφυδατωμένη βαθύπλουτη οικογένεια είναι το ερωτικό πάθος. Ένα πάθος που τον μεταχειρίζεται αρχικά σαν άθυρμα, όπως δηλαδή αντιμετωπίζει ο ίδιος τους συνανθρώπους του, σαν πιόνια δηλαδή ενός προσχεδιασμένου παιχνιδιού. Πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο έρωτας του είναι αυθεντικός αλλά και ατελής. Την κρίσιμη στιγμή υποχωρεί μπροστά στον κίνδυνο να κατεδαφιστεί το οικοδόμημα που στηρίζει την οικονομική και κοινωνική του ανέλιξη. Ο πρωταγωνιστής δεν ιεραρχεί αξίες, αλλά προτεραιότητες. Κι έτσι συντελείται μια τομή, που ωστόσο δεν ξενίζει, γιατί επιβεβαιώνει τη ρηχή προσωπικότητά του. Οι Ερινύες που τον κυνηγούν κατόπιν δεν εκτελούν μια «δίκαιη» τιμωρία, γιατί κατά τον Άλεν τέτοια τιμωρία δεν υπάρχει. «Απλώς» ο ήρωας χάνει την ανθρώπινή του υπόσταση, υποβιβάζεται σε μία άλλη οντολογική κατηγορία. Αυτή η μετάλλαξη δεν αποτελεί προϊόν μιας άνωθεν επιβαλλόμενης τιμωρίας ποινικής ή έστω ηθικής, αλλά εσωτερική, συστατική του εγκλήματος συνέπεια: ο Άλεν, με την ταινία του, μας δίνει ένα ουσιαστικό ορισμό της ηθικής.

Η ανεπίτευκτη ουδετερότητα

Πρώτη σκηνοθετική απόπειρα του σεναριογράφου Τόνι Γκιλρόι (κυρίως γνωστού από την τριλογία Bourne), το Michael Clayton φέρει απ’άκρου εις άκρον τη σφραγίδα του Τζορτζ Κλούνεϊ. Ο ηθοποιός-σκηνοθέτης-παραγωγός κατ’ουσίαν συνυπογράφει το φιλμ. Με το φιλαράκι του Στίβεν Σόντεμπεργκ, μας παραδίδουν μια ταινία χρωματισμένη ιδεολογικά, στη λογική περισσότερο του Erin Brockovich και λιγότερο του Syriana. Στο στόχαστρο αυτής της στρατευμένης ταινίας βρίσκονται όχι τόσο οι δεδομένες πολιτικές επιλογές μιας υπερσυντηρητικής κυβέρνησης, όσο το οικονομικό σύστημα αυτό καθαυτού και η επίδρασή του πάνω στον άνθρωπο. Η παρουσία του σκηνοθέτη Σίντνεϊ Πόλλακ σε ένα βασικό ρόλο και ως παραγωγού ανακαλεί επίσης την κινηματογραφική παράδοση που μας έδωσε σημαντικές ταινίες τη δεκαετία του ’70, όπως οι «Τρεις μέρες του Κόνδορα». Αξίζει να σημειωθεί ότι ο ίδιος ο Πόλλακ σ’ένα διασκεδαστικό τηλεφωνικό διάλογο με μια δημοσιογράφο, φροντίζει να απομυθοποιήσει εκ των υστέρων το αφελές επιμύθιο εκείνης της ταινίας του, το οποίο εκθείαζε τη δύναμη και την ανεξαρτησία του Τύπου (ορθώς είχε τότε επικριθεί από τον Βασίλη Ραφαηλίδη).

Το προοδευτικό Χόλιγουντ, όταν δεν κάνει την πλάκα του, αποκομίζοντας σεβαστά κέρδη, γυρίζει σοβαρές ταινίες με σωστό πρόσημο, αν μας επιτρέπεται η έκφραση. Η αφέλεια ωστόσο που εξέφραζε το κλείσιμο των «Τριών ημερών…» κάνει αισθητή ακόμα και σήμερα την παρουσία της. Γενικότερα, αν θέσουμε στην άκρη την απλοϊκότητα, με την οποία κλείνει η ιστορία μας, τους βαρείς και ασήκωτους συμβολισμούς (τα ροδάκια από το καρότσι, τις κυλιόμενες σκάλες), και τις σκηνοθετικές αδυναμίες (στη συγκρότηση ιδίως του κάδρου), θα μπορέσουμε να εστιάσουμε στις διόλου ευκαταφρόνητες αρετές του φιλμ.

Ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης διαλύει καταρχάς με ένα καταλυτικό τρόπο το μύθο της ουδετερότητας που εκφράζεται μέσω μιας συγκεκριμένης μερίδας επαγγελματιών του νομικού κλάδου. Οι εξωδικαστικοί «διευθετητές», ειδικότητα ανύπαρκτη στο δικό μας νομικό σύστημα, δεν είναι σε καμία περίπτωση απλοί ιμάντες μετάδοσης αλλότριων επιθυμιών και εντολών, αλλά ενεργοί συμμέτοχοι σ'ένα μηχανισμό παραγωγής αποφάσεων και απτών αποτελεσμάτων. Ο «θαυματοποιός» Τζορτζ Κλούνεϊ εμφανίζεται εξαρχής γήινος και τρωτός. Συνάμα, μπορεί να φαίνεται αποστασιοποιημένος από τις υποθέσεις που αναλαμβάνει, ουσιαστικά όμως είναι υποχρεωμένος να συντάσσεται με μια πλευρά σε κάθε ζήτημα. Πράγματι, του είναι δομικά αδύνατο να μη πάρει θέση απέναντι σ’ένα πρόβλημα, όσο απλές κι αν φαίνονται εκ πρώτης όψεως οι παράμετροί του. Κατ’αυτόν τον τρόπο βρίσκεται διχασμένος ανάμεσα στην έλλειψη τυπικής εξουσίας και την απαίτηση εξεύρεσης λύσης για κάθε λογής θέμα, στα όρια της νομιμότητας. Το απομαγεμένο βλέμμα του Κλούνεϊ μας προειδοποιεί εξαρχής για την ανικανοποίητη ζωή που διάγει ο ήρωας μας. Η παρασκηνιακή του δράση μπορεί να μένει για τους άλλους αφανής, αλλά αποκαλύπτεται εκκωφαντικά στο πιο ισχυρό δικαστήριο απ’όλα : αυτό της συνείδησης.

Κατά δεύτερον, το Michael Clayton θέτει ξανά στην ημερήσια διάταξη την ανθρώπινη διάσταση και τη σύνθλιψη που υφίσταται ο πυρήνας της στη μέγγενη του εργαλειακού λόγου και της οικονομικής αποδοτικότητας. Οι προσωπικές στιγμές της ηρωίδας που ενσαρκώνει η καλή Τίλντα Σουίντον διαθέτουν μια αξιοπρόσεκτη δραματικότητα, γιατί, μέσα από πρόβες ρούχων και λόγων, αναδεικνύουν την κρυμμένη πίσω από την ευπαρουσίαστη εμφάνιση υποκρισία. Ο ρόλος της στην πανίσχυρη εταιρεία επιτάσσει τον εθελούσιο βιασμό των χαρακτηριστικών εκείνων που κάνουν μια ζωή αντάξια λόγου. Σε αυτή τη λογική, ο σεναριογράφος-σκηνοθέτης μας καλεί, ιδίως μέσω της πανέμορφης σκηνής με τα άλογα, να απορήσουμε, να θέσουμε ερωτήματα στον εαυτό μας, να θαυμάσουμε την ομορφιά του κόσμου, να γίνουμε παιδιά ή τρελοί με τη συμβατική έννοια, αν θέλουμε πλέον να σώσουμε όχι μόνο την ψυχική, αλλά και τη φυσική μας υπόσταση.

Τα όρια της τέχνης

Ο «Κρυμμένος», ταινία του αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε, δεν αξίζει ούτε τον εκθειασμό, αλλά φυσικά ούτε και την απόρριψη. Πιο γόνιμη φαίνεται η στάση της κριτικής αποτίμησης που επισημαίνει τις αδιαμφισβήτητες αρετές ενός καλλιτέχνη σε πνευματική εγρήγορση, ενός σκηνοθέτη που έχει μελετήσει σε βάθος τον ευρωπαϊκό ιδίως κινηματογράφο, αλλά και που θα τονίζει συνάμα τις δομικές αδυναμίες της καλλιτεχνικής του κατάθεσης. Δημιουργός είναι αδιαμφισβήτητα ο Χάνεκε. Δεν είναι διεκπεραιωτής ενός πρότζεκτ, όπως τόσοι και τόσοι «συνάδελφοί» του. Δεδομένου ότι ο «Κρυμμένος» επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, μία ερμηνεία επικεντρωμένη στην παρακολούθηση των πολιτών και στην παραβίαση της προσωπικής ζωής αναβιβάζει σε κομβική μία μάλλον περιφερειακή πτυχή του φιλμ. Ο ίδιος ο Χάνεκε υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του ότι το ηθικό ζήτημα που εγείρει το φιλμ είναι η αντιμετώπιση της ενοχής. Μου φαίνεται πάντως ότι η ταινία δεν αφορά πρωτίστως ούτε την μακρο-κλίμακα των πολιτικών πραγμάτων ούτε και την μικρο-κλίμακα της ατομικής συνείδησης. Ίσως να προσπαθεί να διερευνήσει το κατά πόσο οι δυο αυτές παράμετροι της ανθρώπινης κατάστασης επικοινωνούν, αλληλοεπηρεάζονται και εν τέλει αλληλοδιαμορφώνονται. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να απορριφθεί κάθε αυστηρά υλιστική προσέγγιση του έργου που θα στόχευε στην εξήγηση των γεγονότων με βάση πάγιες, ιστορικά μεταβαλλόμενες ως προς το περιεχόμενό τους, αλλά απόλυτες ως προς τη λειτουργία τους, σταθερές. Ως προς αυτό το σημείο, το φιλμ του Χάνεκε, πιθανώς και αθέλητα, κερδίζει σε βάθος και σε ουσία.

Πολλοί θεατές ισχυρίστηκαν ότι ο «Κρυμμένος» δεν έχει τέλος με τη συνήθη έννοια του όρου. Η άποψη αυτή απορρέει, ωστόσο, από μία βιαστική προσέγγιση της ταινίας. Στο σύμπαν του Χάνεκε δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι το τελευταίο πλάνο της ταινίας είναι όντως το τελευταίο στην εξέλιξη της ιστορίας. Μπορεί να’ναι και το πρώτο. Μπορεί να βρίσκεται στη μέση της. Ο Χάνεκε αφήνει ελευθερία στο θεατή ως προς αυτό τουλάχιστον. Είμαι βέβαιος ότι πιστεύει ότι δεν πρέπει να δίνεται στο θεατή μασημένη τροφή. Σε αντιδιαστολή με το θεατή-παθητικό δέκτη ο Χάνεκε προτάσσει το θεατή-συνένοχο, συνδημιουργό. Συνεπώς, το ερώτημα: «μα τι γίνεται στο τέλος;» δεν έχει πιθανότατα καμία απολύτως σημασία γι’αυτόν. Επειδή εξερευνά την ενοχή ως προσωπικό αλλά και συλλογικό συναίσθημα, ο Χάνεκε αντιμετωπίζει το χρόνο όχι ως το σταθερό καμβά όπου θα εγγράψει μία προσωπική ιστορία αλλά ως ένα πολύπτυχο πεδίο όπου το ατομικό συμπλέκεται εκ των πραγμάτων με το συλλογικό.

Σε μία πρώτη ανάγνωση ο ήρωας βασανίζεται από ενοχές. Αλλά πόσες ενοχές μπορεί να έχει κάποιος γι’αυτό που έκανε στα έξι του χρόνια; Όπως και να’χει, ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την ενοχή ως προσωπικό τραύμα. Αντιθέτως επικεντρώνει στο παρόν, καταδικάζει τη βία και το ρατσισμό του σήμερα, αλλά το κάνει αναστοχαστικά, επεξηγητικά και όχι επιφανειακά. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία (εικονική;) συζήτηση με τη μητέρα του κεντρικού χαρακτήρα, αυτή υποστηρίζει ότι δεν θυμάται καν ποιο ήταν το «ξένο» παιδί. Ιδού μια χρονικώς συνεκτική ανακατασκευή της ταινίας, η οποία αρύεται από μία ευρύτερη προσέγγιση της σύγχρονης γαλλικής ιστορίας : α) Από την άρνηση, την απώθηση της πρώτης γενιάς που διέπραξε το «έγκλημα», β) στο βασανισμό της δεύτερης που δεν αναλαμβάνει τις ευθύνες για τις συνέπειες του εγκλήματος, που συμβιβάζεται με αυτό και δεν επανορθώνει και γ) ως την αποδοχή ή καλύτερα την υπέρβαση και τη συνεργασία-συνενοχή των εκπροσώπων της τρίτης γενιάς, όπως δηλώνουν σαφώς, σε μια αισιόδοξη οπτική, τα τελευταία πλάνα της ταινίας.

Ωστόσο, θα ήθελα να εστιάσω σε κάτι που έχει να κάνει περισσότερο με το στάτους του κινηματογράφου ως τέχνης. Πολλές απόψεις έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς σχετικά. Ας επιχειρήσω λοιπόν να θέσω ένα συνοπτικό και γενικό πλαίσιο συζήτησης : κατά την ταπεινή μου άποψη, τρία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της (υψηλής) τέχνης: α) αποτύπωση της ιδιοσύστατης διάνοιας του καλλιτέχνη, της προσωπικής του ετερότητας, β) δοκιμή ποιητικής ανασυγκρότησης του κόσμου, μέσω ιδίως της υπέρβασης των παραδεδομένων μορφικών και αισθητικών κανόνων, γ) αποφυγή ή περιορισμός της πατερναλιστικής ροπής, δηλαδή της τάσης του καλλιτέχνη να καθοδηγεί, να αμβλύνει τη φαντασία του αποδέκτη, να προσφέρει στο πιάτο έτοιμη την πνευματική τροφή.

Σε ποια από αυτά τα σημεία ευδοκιμεί ο Χάνεκε; Με τον «Κρυμμένο» επιδιώκει να επαναφέρει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ατονήσει, στη βάση του προβληματισμού του Γκοντάρ και του Αντονιόνι σχετικά με τα όρια του κινηματογράφου. Μια τέχνη σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη εξυψώνει τον ίδιο της τον εαυτό όταν ξεφεύγει από τα συνήθη, παραδεκτά, μορφικά και υφολογικά εργαλεία της και αναζητά νέους εκφραστικούς δρόμους. Όχι με τον τρόπο του Όρσον Γουέλς, με την επινόηση δηλαδή ενός νέου λεξιλογίου και συντακτικού, αλλά με την όσμωση με άλλες τέχνες και κυρίως με την ποίηση. Επιχειρούν με άλλα λόγια οι σκηνοθέτες αυτοί την ανάπλαση του κόσμου ως τέτοιου, την ποιητική του ανασύσταση.

Αυτό αποπειράται και ο Χάνεκε, ατελέσφορα δυστυχώς. Ο «Κρυμμένος» μας καλεί εμμέσως πλην σαφώς να ζήσουμε ποιητικά, να ακολουθήσουμε το δρόμο της ενσυνείδητης δημιουργίας, της ουσιαστικής παρέμβασης, της υπερνίκησης του τυφλού «εγώ». Όμως ο Χάνεκε, με το να καθιστά τον εαυτό του ενεργό υποκείμενο της ίδιας του τής ταινίας, με το να αποκαλύπτει ανενδοίαστα τι συμβαίνει εκτός κάδρου, ξεπερνά-με την κακή έννοια-τα απώτατα όρια της τέχνης του κινηματογράφου. Με κάθε επιφύλαξη και κάθε σεβασμό απέναντι σε αυτόν το μεγάλο σκηνοθέτη, θεωρώ ότι σ'ετούτη τη σκηνοθετική του προσπάθεια ο Χάνεκε διέσχισε το (αδιόρατο) σύνορο που χωρίζει τον κινηματογράφο από το ξαδελφάκι του, την τηλεόραση. Η εμπλοκή-παρουσία του δημιουργού στην εξέλιξη της πλοκής, «κρυμμένη» αλλά και τόσο εμφανής, καθώς και η «κλινική» επι-κάλυψη των γεγονότων που στομώνει τη φαντασία, ταιριάζει περισσότερο στην τηλεοπτική λογική παρά στον κινηματογράφο. Μόνο που στην περίπτωση αυτή σταματάμε να μιλάμε πλέον για τέχνη. Μπροστά στο ενδεχόμενο αυτό, και παρόλο που ο πειρασμός για περαιτέρω διεύρυνση των ορίων της έβδομης τέχνης είναι μεγάλος, οι από (κινηματογραφικής) μηχανής Θεοί θα πρέπει να περιορίσουν τις εμφανίσεις τους.

Το φως γεννιέται από το σκοτάδι (2)

Στην αρχή της ταινίας «Το Κυνήγι του Κόκκινου Οκτώβρη» ένας σοβιετικός αξιωματούχος μιλάει ρωσικά, κάνει παύση, και ξαναπιάνει το νήμα του λόγου του στα αγγλικά. Ο αμερικάνος σκηνοθέτης της ταινίας κάνει κάτι πολύ τίμιο : αποκαλύπτει το συμβατικό μηχανισμό, ζητώντας την κατανόηση των θεατών, ενώ η υπόλοιπη ταινία συνεχίζεται κανονικά στα αγγλικά. Στο «Ελ Γκρέκο» αντιθέτως δεν υπάρχει ξεκάθαρη θέση επί του ζητήματος. Ειλικρινά δεν κατάλαβα ούτε γιατί δεν χρησιμοποιούνται αποκλειστικά τα αγγλικά ούτε γιατί σε συγκριμένες σκηνές –και όχι σε κάποιες άλλες- οι ηθοποιοί μεταπηδούν από τη μία γλώσσα στις υπόλοιπες δύο (ισπανικά-ελληνικά).

Αν υφίσταται ασάφεια ως προς αυτό, δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο και για τη γενικότερη ιδέα, στην οποία στηρίζεται η ταινία. Ας ξεκινήσω όμως με ένα αγαπημένο απόσπασμα του Σεφέρη από τον πρόλογο της Β’ έκδοσης της Έρημης Χώρας του Έλιοτ : «είτε θ’ αντικρίσουμε το δυτικό πολιτισμό, που είναι κατά μέγα μέρος και δικός μας, μελετώντας με λογισμό και με νηφάλιο θάρρος τις ζωντανές πηγές του – κι αυτό δε βλέπω πως μπορεί να γίνει αν δεν αντλήσουμε τη δύναμη από τις δικές μας ρίζες και χωρίς ένα συστηματικό μόχθο για τη δική μας παράδοση ∙ είτε θα του γυρίσουμε τις πλάτες και θα τον αγνοήσουμε, αφήνοντάς τον να μας υπερφαλαγγίσει, με κάποιον τρόπο από τα κάτω, με τη βιομηχανοποιημένη, την αγοραία, τη χειρότερη μορφή της επίδρασής του». Πρέπει, πατώντας γερά πάνω στις παραδόσεις μας, αρχαία, μεσαιωνική και νέα, να σκύψουμε δίχως συμπλέγματα πάνω στο δυτικό πολιτισμό.

Το αυτό ισχύει και για τον κινηματογράφο, τον ισχυρότερο πολιορκητικό κριό της αγοραίας μορφής του δυτικού πολιτισμού. Η ταινία «Ελ Γκρέκο» καταπιάνεται με έναν κρητικής καταγωγής καλλιτέχνη, ο οποίος μεγαλούργησε στο εξωτερικό, με «νεοελληνική» λογική και δυτικότροπα εργαλεία. Να λοιπόν ο Ελ Γκρέκο που φροντίζει για τους Έλληνες του εξωτερικού, που θυμάται αραιά και πού τις ρίζες του (αλλά όχι στα έργα του) χορεύοντας κρητικούς χορούς και πίνοντας ρακί, που αδιαφορεί για τις πανίσχυρες -τότε- ηθικές συμβάσεις και τα βάζει θαρραλέα με κάθε λογής εξουσία. Αρεστά στο μέσο έλληνα θεατή όλα αυτά, ιδίως όταν δίδονται μέσω μιας στρωτής, ακαδημαϊκής αφήγησης, που θυμίζει, τί άλλο; Χόλιγουντ…

Ωστόσο, τόσο μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Ελ Γκρέκο ανήκουν στην ανθρωπότητα, γιατί απλούστατα η εμβέλεια του έργου τους ξεπερνά εποχές, λαούς, κουλτούρες. Ο Ελ Γκρέκο είναι οικουμενικός κι όχι τοπικιστής, άνθρωπος όπως όλοι μας κι όχι άγιος. Πρόκειται για την παγίδα στην οποία πέφτουν συχνά βιογραφίες του είδους : της εξύψωσης και του άκριτου θαυμασμού. Η μεγαλύτερη επανάσταση του Ελ Γκρέκο ήταν η ίδια του η τέχνη. Γόνος εύπορης οικογένειας ο ίδιος, επεδίωξε ανεπιτυχώς να ενταχθεί στην αυλή του ισπανού βασιλιά. Ζούσε πλουσιοπάροχα και αρμονικά με το πολιτικό-θρησκευτικό πλέγμα εξουσίας του Τολέδο. Με το να εστιάζει στο (ε)κρη(κ)τικό του ταπεραμέντο, η ταινία μικραίνει τη ρηξικέλευθη διάσταση της τέχνης του, η οποία δεν έγινε καν αντιληπτή πριν τον 20^ο αιώνα. Ο καινοτόμος χαρακτήρας των πινάκων του δεν εντοπίζεται στη σκόπιμη υπέρβαση του θρησκευτικού κανόνα περί ζωγραφικής τέχνης, απλό παρεπόμενο μιας ιδιαίτερης τεχνικής, αλλά σε ένα πλήθος δυσερμήνευτων παραμέτρων, που κάνουν το έργο του μοναδικό.

Η αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι, γύρω από την οποία περιστρέφεται η ταινία, περισσότερο συσκοτίζει παρά φωτίζει τον άνθρωπο Ελ Γκρέκο. Ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη το σκοτάδι ώστε να φανεί καλύτερα το εσωτερικό του φως, όπως φέρεται να είπε ο ίδιος ο Ελ Γκρέκο στον κροάτη ζωγράφο Giulio Clovio, όταν κατά τη διαμονή του στην Ρώμη τον υποδέχθηκε στο σκοτεινό του δωμάτιο. Η υποστασιοποίηση μιας υποτιθέμενης διαμάχης με όρους ευρωπαϊκού διαφωτισμού θα ήταν μια θεμιτή απόπειρα ερμηνείας της ζωής και του έργου του Ελ Γκρέκο αν υποστηριζόταν σθεναρά σε όλη την ταινία και δεν άγγιζε τα όρια της (γκέι) καρικατούρας με αγγελάκια και μεγαλοστομίες περί τέχνης ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης.

Το «φως» δεν αρκεί από μόνο του για να νικηθεί το «σκότος». Πρέπει ο δέκτης να είναι αρκετά ευαίσθητος και καλλιεργημένος για να μπορέσει η τέχνη να διεισδύσει μέσα του. Έτσι, η σκηνή με τον ιεροεξεταστή Γκεβάρα να συντρίβεται υπό το μεγαλείο ενός πίνακα του Ελ Γκρέκο, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, τη δυνατότερη στιγμή της ταινίας, αλλά πάει κόντρα στη λογική μιας λεκτικής αντιπαράθεσης μεταξύ δύο σαφώς οριοθετημένων στρατοπέδων, των πεφωτισμένων και των σκοταδιστών. Η βασική διαφωνία μου με την αντίληψη που διατρέχει την ταινία, έγκειται το λοιπόν εδώ : η βουβή κατάφαση της λάμψης που εκπέμπουν οι πίνακες του Ελ Γκρέκο λέει πολλά περισσότερα από οποιαδήποτε –φανταστική- συνομιλία του καλλιτέχνη με τους «διώκτες» του.

Το εύθραυστο μεταίχμιο

Η κινηματογραφική βιογραφία του Ίαν Κέρτις, τραγουδιστή και στιχουργού του αγγλικού συγκροτήματος Joy Division, αποτελεί δίχως άλλο μια ενδιαφέρουσα αισθητική πρόταση. Το άρτιο ωστόσο αισθητικό αποτέλεσμα δεν θα πρέπει να αποτελέσει άλλοθι για ορισμένες χτυπητές αδυναμίες που συνδέονται με τη γενικότερη «φιλοσοφία» της ταινίας. Γυρισμένη αρχικά σε έγχρωμο φιλμ, η ασπρόμαυρη ταινία του φωτογράφου και βιντεοκλιπά Άντον Κόρμπιν βασίζεται στο βιβλίο της χήρας του Κέρτις, Ντέμπι. Το πρωταρχικό υλικό από το οποίο αντλεί συνεπώς ο σκηνοθέτης είναι όχι μια δημοσιογραφική βιογραφία, αλλά η αφήγηση του κοντινότερου ίσως ανθρώπου στον Κέρτις. Κάθε ανάγνωση της ταινίας θα πρέπει κατά τη γνώμη μου να λαμβάνει αυτό το γεγονός πολύ σοβαρά υπόψη, δεδομένου ότι η Ντέμπι Κέρτις εμφανίζεται και ως συμπαραγωγός της ταινίας.

Ο τραγουδιστής των Joy Division ανήκει στην κατηγορία των καλλιτεχνών, των οποίων η επιρροή μετά θάνατον ξεπερνά κατά πολύ την απήχηση που είχαν εν ζωή. Σε αυτό ευθύνεται και η πολύ μικρή διάρκεια της ζωής του, την οποία τερμάτισε ο ίδιος λίγο πριν συμπληρώσει τα 24 του χρόνια. Ο Κέρτις έδρασε καλλιτεχνικά στα τέλη της δεκαετίας του ’70, μετά δηλαδή την πολιτιστική επανάσταση (Μάης του '68) και λίγο πριν την επέλαση του θατσερισμού. Στη σύντομη ωστόσο ζωή του ο Κέρτις κατάφερε να δώσει ένα σαφές στίγμα. Αφενός, δεν ανήκει στην κατηγορία των ροκ σταρ, που εξέφρασαν με τη ζωή τους ένα αίτημα απελευθέρωσης από κάθε είδους συμβάσεις. Αφετέρου, δεν κατατάσσεται σε αυτούς που έγιναν σύμβολα μιας αντικαθεστωτικής ή αντισυστημικής ιδεολογίας. Εξ αυτών των λόγων, η καλλιτεχνική κατάθεση του Κέρτις κινείται παράλληλα αλλά διακριτά από την κυρίαρχη τάση της εποχής του. Εξαιρετικός μαθητής, αναγνώστης των Μπάλαρντ, Κόνραντ και Μπάροουζ, ο Κέρτις ξεφεύγει από το στερεότυπο του μουσικού σταρ και του τρίπτυχου σεξ-ναρκωτικά-ροκ εν ρολ. Η ενδοσκόπηση, η αποξένωση και ο θάνατος αποτελούν μερικά από τα κεντρικά του μοτίβα.

Το Control, με μια φωτογραφική αφαιρετικότητα, αναδεικνύει τη μουντάδα και την πλήξη του κοινωνικού περίγυρου, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα έναν απολύτως γήινο Κέρτις, ένα συνηθισμένο υπάλληλο της αγγλικής επαρχίας που τα βράδια ξεμυτίζει και «υποδύεται» τον τραγουδιστή εναλλακτικής μουσικής. Ο Κόρμπιν απομυθοποιεί πλήρως τον Ίαν Κέρτις. Αν κάποιος είχε την ψευδαίσθηση ότι οι αυτόχειρες καλλιτέχνες ζουν «καταραμένα», τότε πιθανότατα θα αλλάξει γνώμη μετά την ταινία. Ωστόσο από την άλλη πλευρά, η τέλεια αποκοπή της προσωπικής ζωής του Κέρτις από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα είναι προβληματική, στο βαθμό που αφήνει χώρο για μεταφυσικές ή ακόμα και θρησκευτικές ερμηνείες. Το ταλέντο του Κέρτις ξεδιπλώνεται αυτομάτως και άμεσα, σαν μια άνωθεν παρέμβαση να τον έχρισε ξαφνικά φορέα ενός καλλιτεχνικού μηνύματος. Η απομυθοποίηση και ο «εξανθρωπισμός» δηλαδή του Κέρτις παράγει, ίσως και ηθελημένα, τα εντελώς αντίθετα αποτελέσματα. Μη διάγοντας, ως όφειλε, μια αισθητική ζωή, ο Κέρτις παρουσιάζεται στην ταινία περίπου ως «δόκτωρ Τζέκιλ και μίστερ Χάιντ». Πού ερείδεται η αυθεντικότητα και συνακόλουθα η ακτινοβολία της προσωπικότητας του ; Στο πουθενά ; Μήπως έχουμε να κάνουμε μ’ένα θεόσταλτο κομήτη, στιγματισμένο ιδίως με το άγος της επιληψίας ; Προσωπικά διαφωνώ με αυτή την προσέγγιση, η οποία για να είμαστε δίκαιοι, μπορεί να οφείλεται σε μια γενικότερη δυσκολία αποκρυπτογράφησης του Κέρτις.

Ωστόσο, άδικος και συνάμα χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος, με τον οποίο παρουσιάζονται τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας, σχεδόν σαν καθυστερημένοι, αποπροσανατολισμένοι έφηβοι. Οι Joy Division δεν εξαντλούνται στον Κέρτις. Μετά το θάνατό του, οι εναπομείναντες, εξαίρετοι μουσικοί, δεν εξαφανίστηκαν, αλλά συγκρότησαν τους πολύ επιτυχημένους New Order. Τέλος, η Σαμάνθα Μόρτον, εγνωσμένης αξίας ηθοποιός, δεν πείθει διόλου ως δεκαοχτάχρονη : πρόκειται απλά για λάθος κάστινγκ !