UP - Το όνειρο και η αλήθεια

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,
αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.

Το UP, τελευταίο πόνημα των Pixar Animation Studios, είναι αφιερωμένο στη ζωή. Στη ζωή του τώρα, της στιγμής, στην αληθινή ζωή. Όσοι από εμάς ξεχάσαμε να ζούμε, ας δούμε αυτή την ταινία, ξανά και ξανά. Με το βλέμμα στραμμένο στο πραγματικό νόημα της ζωής, το UP ασκεί συνάμα ριζική κριτική στο σύγχρονο δυτικό τρόπο σκέψης και δράσης. Σύμφωνα με την επικρατούσα κοσμοθεωρία, ο χρόνος δεν βιώνεται άμεσα και αδιαμεσολάβητα, αλλά αποτελεί απλώς τον καμβά, πάνω στον οποίο σχεδιάζουμε το μέλλον, προγραμματίζοντας και επιχειρώντας.

Όλοι οι ήρωες της ταινίας μας θέτουν δυσπρόσιτους για τα δεδομένα τους και παραπειστικούς στόχους: εξερευνήσεις σε απόμακρα μέρη, κυνήγι δυσεύρετων πλασμάτων, συλλογή πολλαπλών παρασήμων. Παράλληλα, ο χρόνος περνάει αναξιοποίητος. Η έννοια της αξιοποίησης του χρόνου δεν πρέπει να νοείται ως μια αδιέξοδη και συχνότατα μανιώδη συλλογή εμπειριών και παραστάσεων, αλλά ως η διαδικασία σφυρηλάτησης του εαυτού, μέσω της δεκτικότητας και της αδιάλειπτης διατήρησης ανοικτών διαύλων με τους άλλους, το «έξω» και το «παραπέρα». Η διαδικασία αυτή ενέχει και ένα σημαντικό ρίσκο, καθότι η απροσδιοριστία αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό του φυσικού και πολιτισμικού κόσμου.

Ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος πορεύεται υπό την ηγεμονία του εργαλειακού λόγου: θεόρατα και απρόσωπα κτίρια αντί για ανθρώπινα κατοικίες, νίκη επί του αντιπάλου με κάθε κόστος, υποταγή των μέσων στο σκοπό, κερδοφορία, ρομποτοποίηση και υπερεκμετάλλευση φύσης και ανθρώπων. Το ταξίδι προς την ανύπαρκτη Ιθάκη γίνεται τραυματική εμμονή και δέσμευση. Το UP αφηγείται με γλυκό τρόπο πως οι (αυθεντικές) διαπροσωπικές σχέσεις επανεισάγουν στο βίο την ανθρώπινη κλίμακα. Και δείχνει πως αντί να κοιτάμε αποκλειστικά προς τα μπροστά, θα πρέπει να στρέφουμε συγκαταβατικά το κεφάλι μας και προς το διπλανό μας.

Inglourious Basterds - Ολισθηρή ανορθογραφία

Το ανορθόγραφο Inglourious Basterds του Κουέντιν Ταραντίνο είναι παρωδία, που πρέπει να τύχει σοβαρής προσέγγισης. Μια δράκα αστείων στην όψη αμερικανών μειρακίων, εβραϊκής καταγωγής, αναλαμβάνουν την αποστολή εξόντωσης (τουλάχιστον) 100 ναζί έκαστος, στην κατεχόμενη κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο Γαλλία. Ο στόχος θα επιτευχθεί, όπως είναι φυσικό, με πλάγια μέσα, αντάρτικου χαρακτήρα. Κανείς βέβαια δεν περιμένει από τον Ταραντίνο αληθοφάνεια, όπως λ.χ. κάνει ο Σπίλμπεργκ στη «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», αναπαριστώντας την απόβαση των συμμάχων στη Νορμανδία. Βρισκόμαστε –όπως πάντα- στον αστερισμό της grandeur.

Ο Ταραντίνο ωστόσο παίζει επικίνδυνο παιχνίδι. Πολλοί βασικοί χαρακτήρες του παραπέμπουν σε αληθινά πρόσωπα, όπως τον Χίτλερ, τον Γκαίμπελς και τον Τσώρτσιλ. Παρότι κατονομάζονται ρητώς, τα πρόσωπα αυτά παρουσιάζονται ως καρικατούρες. Αντιθέτως, τα –ανυπόστατα από ιστορικής πλευράς- μεσαία ναζιστικά στελέχη επιδεικνύουν μια άκρως τρομοκρατική ικανότητα σκέψης και επιβολής. Ο ναζισμός είχε αποκρουστικές πλευρές, οι οποίες, σύμφωνα με μια λειψή αντίληψη, δεν αποδίδονται στις περιγραφόμενες ως αφελείς ή και γελοίες κορυφές της ιεραρχίας, αλλά στους κατώτερους αξιωματικούς.

Για να διατηρήσει το ενδιαφέρον των θεατών και να δημιουργήσει ένα πλαίσιο αντιπαράθεσης, ο Ταραντίνο προσδίδει εξωπραγματική ευφυΐα σε όσους κάνουν τη «βρώμικη» δουλειά, αλλά παράλληλα καταφεύγει στη γελοιοποίηση των ιστορικών πρωταγωνιστών του χιτλερικού καθεστώτος, ίσως για να μην κατηγορηθεί για φιλοναζισμό ή κρυπτοφασισμό.

Τα όρια των ταινιών του Ταραντίνο αναδεικνύονται έντονα. Η αντίστιξη ανάμεσα στη μοχθηρία των αξιωματικών και την αφέλεια-φαιδρότητα των επικεφαλής δεν λειτουργεί. Ο Ταραντίνο ψάχνει άξιο αντίπαλο για τους πρωταγωνιστές του, αγνοώντας ή διαστρεβλώνοντας όχι μόνο ιστορικά δεδομένα, αλλά και την κοινή λογική. Χρησιμοποιεί αποκλειστικά ως δόλωμα γνωστά τοις πάσι ονόματα, αλλά η ταινία του θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά στη διμοιρία των Τούτσι που θέλει να εκδικηθεί τους στρατιώτες Χούτου στη Ρουάντα. Το επιπλέον στοιχείο της εμφάνισης του Χίτλερ εντάσσεται στους Μπάσταρδους για καθαρά «επικοινωνιακούς» λόγους.

Εξάλλου, στην ταινία μας, η εκδίκηση μέσω της θανάτωσης των ναζί είναι μια απρόσωπη κι ουσιαστικά απάνθρωπη τιμωρία, σε βαθμό που κάνει ακόμα και συμπαθή τα θύματα των εβραίων κομάντο. Σύμφωνα με τον Ταραντίνο, μια φορά ναζί, για πάντα ναζί, κατά το σχήμα που οδήγησε και πολλούς εκχριστιανισμένους εβραίους στην πυρά. Αλλά και γενικότερα οι εξωδικαστικές και εκτός πλαισίου μάχης εκτελέσεις είναι απεχθείς, απ’όποιον κι αν πραγματοποιούνται και για οποιοδήποτε λόγο. Στην ταινία το αναποδογύρισμα των ρόλων (εβραίοι=θύματα, ναζί=θύτες) μειώνει σε βαθμό επικίνδυνο την -κατά τα άλλα- χαώδη απόσταση των εβραίων από τους ναζί. Σας εξολοθρεύουμε σαν ποντίκια εγκλωβισμένα στη φάκα, όπως μας σκοτώνατε σαν αρουραίους παγιδευμένους στο υπόγειο. Θύτης και θύμα γίνονται ένα δια της ταυτότητας των μεθόδων και της μανίας εξολόθρευσης.

Πιο ενδιαφέρον και λιγότερο ολισθηρό είναι το μέρος της ταινίας που αφορά στη «σινεφαγία» του σκηνοθέτη. Μεγάλο τμήμα της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα κινηματογράφο, οι σινεφιλικές αναφορές, όπως πάντα, είναι αμέτρητες, ταινίες και σκηνοθέτες καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην πλοκή. Ο Ταραντίνο πάει λίγο παραπέρα, χρησιμοποιώντας τα φιλμ τα ίδια ως μέσο εκδίκησης. Δεν του αρκεί που ξαναγράφει κινηματογραφικά την ιστορία, θέλει να αντιπαρατεθεί εκ των υστέρων με τη ναζιστική προπαγάνδα και να εξολοθρεύσει τους «κακούς» με τις μπομπίνες των φιλμ. Η τέχνη στην υπηρεσία «ευγενών» πρακτικών σκοπών.

L'Uomo che Ama - Η φύση της αγάπης

Πώς να μιλήσεις για την αγάπη για ένα συγκεκριμένο άνθρωπο; Πώς να εκφραστεί το συγκεκριμένο συναίσθημα που νιώθει κανείς για το/τη σύντροφό του; Αδύνατο. Η ουσία και το νόημα της αγάπης χάνεται όταν κοινολογηθεί. Συστατικό της στοιχείο είναι ο απολύτως ιδιωτικός χαρακτήρας της. Και συνάμα η προσωπική της διάσταση, που αποκλείει τη δυνατότητα αγάπης απευθυνόμενης προς όλο τον κόσμο. Αγαπάμε συνεπώς ιδιωτικώς συγκεκριμένα άτομα.

Κάτι που καθιστά πολύ δύσκολη αν όχι αδύνατη την αναπαράσταση της αγάπης στον κινηματογράφο. Το θέμα «αγάπη» πρέπει να θέτει ουσιώδεις και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες στον καλλιτέχνη. Ίσως συμβαίνει αυτό γιατί, τηρουμένων των αναλογιών, η αγάπη και η τέχνη επιτελούν την ίδια λειτουργία, μέσω της ασταμάτητης δοκιμής για υπέρβαση του θανάτου.

Δυστυχώς για την ταινία Ο άντρας που αγαπά της ιταλίδας σκηνοθέτιδας Μαρία Σόλε Τονιάτσι, τα ενδιαφέροντα ζητήματα από κινηματογραφικής, καλλιτεχνικής και γενικότερης πλευράς είναι αφενός η έλλειψη αγάπης αφετέρου η απουσία βεβαιότητας για το/τη σύντροφο μας. Συνήθως η κινηματογραφική ίντριγκα έχει δύο αφετηρίες υπό τη μορφή ερωτήσεων: «γιατί δεν αγαπά/αγαπιέται;» και «μ’αγαπάει;». Χρειάζεται πολύ μαεστρία για να βασίσεις μια ταινία, ένα έργο τέχνης, στην κατάφαση : «ο/η χ αγαπάει τον/την ψ».

Ο άντρας της ταινίας μας αγαπά και ξαφνικά σταματά να αγαπά. Χωρίζει, συναντά άλλη γυναίκα, ξαναερωτεύεται, αλλά η νέα σύντροφός του τον εγκαταλείπει, γιατί δεν αισθάνεται τόσο έντονα όσο αυτός. Η ιδιαιτερότητα της υποτονικής και αργής αυτής ταινίας συνίσταται στην ανατροπή της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων. Ο πρωταγωνιστής υποφέρει, αλλά πρώτα αυτός προκάλεσε πόνο. Τι να κάνει ο καημένος αφού έπαψε να αγαπά, έτσι απλά. Ο θεατής ωστόσο τον βλέπει να υποφέρει εξαιτίας του χωρισμού του στο πρώτο μέρος της ταινίας. Κατόπιν, η ολική ταύτιση μαζί του καθίσταται αδύνατη.

Κατά ένα παράδοξο τρόπο, δεν νοείται αγάπη χωρίς ελευθερία. Μπορεί κανείς/καμία να αγαπά επειδή του/της το επιβάλλει κάποιος/α; Σε καμία των περιπτώσεων. Μπορεί ωστόσο να αυταπατάται ή να αμφιβάλλει για το αν πράγματι αγαπά, διότι δεν θέλει να μείνει μόνος/η ή για οποιοδήποτε άλλο λόγο. Ωστόσο, η διερεύνηση της αληθινής φύσης της αγάπης δεν αφορά τον «Άντρα που αγαπά».

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΒΗΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ, ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΑΛΜΑ ΓΙΑ ΜΕΝΑ

Με ιδιαίτερη χαρά σας παρουσιάζω την ιστοσελίδα μου.
Την ανέπτυξα χάρη στη βοήθεια της WebPageArts.
Είμαι ανοικτός σε σχόλια, παρατηρήσεις και επισημάνσεις.
Καλό σερφάρισμα και καλές αναγνώσεις.
Αλλά πάνω απ'όλα καλές ταινίες!

The Hangover - Οι ρίζες του χάους

Στην αμερικάνικη ταινία The Hangover του Τοντ Φίλιπς (Road Trip, Starsky and Hutch) υποψήφιος γαμπρός αποφασίζει να κάνει το μπάτσελορ πάρτι του με τρεις φίλους στο Λας Βέγκας. Οι τέσσερις τύποι, ολότελα διαφορετικοί χαρακτήρες, ξεκινούν για τζόγο και άκακο ξεφάντωμα, δυο μέρες πριν από το γάμο. Είναι αλήθεια ότι ο ηθικός συντηρητισμός επιτρέπει μερικές παρασπονδίες, αρκεί να γίνονται κρυφά και να διατηρούνται σε λογικό πλαίσιο. Για την ακρίβεια, ο συντηρητισμός επιβιώνει και τρέφεται με τις «συμμαζεμένες» αυτές παρεκκλίσεις. Ο οικογενειακός περίγυρος (ο λαός) επιτρέπει στους χαλιναγωγημένους να εξοκείλουν για λίγο, για να μπορέσει μετά να συγχωρέσει, να ξαναγκαλιάσει, να ελέγξει καλύτερα τους μετανοημένους «αμαρτωλούς». Γι’αυτό οι θρησκευόμενες και νεοσυντηρητικές ΗΠΑ είναι το κέντρο πορνογραφικής παραγωγής παγκοσμίως.

Οι τέσσερις φίλοι μας λοιπόν είναι προετοιμασμένοι για κάτι λάιτ και «αθώο». Βέβαια, για το καλό της ταινίας, όχι ακριβώς και οι τέσσερις. Εις εξ αυτών, που τον παίζει ο -προφανέστατα κρητικής καταγωγής- Ζαχαρίας Γαλιφιανάκης, δεν καταλαβαίνει από τέτοια. Αγαθός και άρα άσχετος με το παιχνίδι συμμόρφωση-παρέκκλιση, εκφράζεται με όλη τη δύναμη της ψυχής του και την αυθεντικότητά του. Η ερμηνεία του Ζαχαρία είναι αρκούντως φυσική για να στηρίξει όλο το κωμικό σύμπλεγμα της ταινίας. Σωστό τάιμινγκ, ύφος, στυλ. Ένας φίλος για μικρές δόσεις και με ακριβείς οδηγίες χρήσης. Πιο πέρα, παραμονεύει το χάος. Σίγουρα θα πρέπει να τον ξαναδούμε για να βγάλουμε οριστικά συμπεράσματα. Αλλά προς το παρόν, ο Ζαχαρίας αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες αποκαλύψεις των τελευταίων ετών.

Το Hangover βασίζεται σε ένα έξυπνο εύρημα: Ο σκηνοθέτης δεν μας δείχνει την πορεία προς την καταστροφή, αλλά τα ερείπια του γλεντιού. Ο θεατής καλείται, σαν ερασιτέχνης αρχαιολόγος, να μελετήσει, κάνοντας διάφορες υποθέσεις, τα υπάρχοντα αντιφατικά «ευρήματα» στο πεδίο της καταστροφής, ανάμεσα στα οποία μια τίγρη στο μπάνιο, ένα μωρό στην ντουλάπα, ένα δόντι που λείπει, μια κότα, ένα στρώμα καρφωμένο πάνω σε ένα άγαλμα, ένα περιπολικό, κοκ. Οι πρωταγωνιστές, πλην του γαμπρού που έχει εξαφανιστεί μυστηριωδώς, ξυπνάνε κακήν-κακώς εν μέσω αυτού του απερίγραπτου συνονθυλεύματος.

Η επιτυχία του Hangover βασίζεται στην πλήρη διανοητική και ψυχολογική ταύτιση πρωταγωνιστών-θεατών. Όσα ξέρουν οι μεν γνωρίζουν οι δε. Η αναζήτηση περί του τι συνέβη την περίφημη βραδιά ξεκινά και για τις δύο πλευρές από την ίδια ακριβώς αφετηρία, δηλαδή το μηδέν. Κι αυτό γιατί οι πρωταγωνιστές έχουν κενό μνήμης, ενώ οι θεατές δεν έχουν δει τίποτα απ’ό,τι συνέβη. Το ενδιαφέρον των τελευταίων διατηρείται επομένως αμείωτο, καθώς η ιστορία ξεδιπλώνεται σιγά-σιγά, σχεδόν βασανιστικά, προς τα πίσω. Συν τοις άλλοις, η απουσία του γαμπρού επιτείνει το σασπένς σχετικά με το αν θα γίνει τελικά ο γάμος. Σαν ένα αντίστροφο λοιπόν κυνήγι του θησαυρού, το έξυπνα δομημένο Hangover χαρίζει απλόχερα γέλιο.

Public Enemies - Κυνήγι δίχως κανόνες

Το Public Enemies, τελευταία ταινία του αμερικανού σκηνοθέτη Μάικλ Μαν (Ο τελευταίος των Μοϊκανών, Ένταση, The Insider, Άλι, Miami Vice), αναφέρεται στα έργα και ημέρες του διάσημου ληστή τραπεζών Τζον Ντίλιντζερ. Πνεύμα αντισυμβατικό, μποέμ χαρακτήρας και γεννημένος ηγέτης, ο Ντίλιντζερ δολοφονήθηκε εν ψυχρώ και πισώπλατα από το FBI έξω από ένα κινηματογράφο, αφού μάλιστα είχε μόλις παρακολουθήσει την προβολή μιας γκανγκστερικής ταινίας.

Ο Μαν κάνει ένα οξυδερκές σχόλιο για τις συνθήκες ανάδυσης της «κοινωνίας του θεάματος» και οι «Δημόσιοι Εχθροί» του πρέπει να διαβαστούν παραλλήλως με τις ταινίες «Θα χυθεί αίμα» και «Η δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από το δειλό Ρόμπερτ Φορντ». Για τον Μαν ο κόσμος χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα, των οποίων οι εκπρόσωποι σπάνια συναντιούνται. Οι «κακοί» έχουν την εκ των προτέρων αποδοχή και συμπάθεια του κόσμου, ενώ οι κρατικοί θεσμοί επιβολής της τάξης πρέπει συνεχώς να αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα και κατά συνέπεια τη χρησιμότητά τους.

Δεδομένου ότι ανά τους αιώνες οι αστυνομικοί αντί-δρουν και δεν δρουν, δεν αποφασίζουν, δεν σχεδιάζουν και δεν παράγουν, βρίσκονται φύσει και θέσει πάντα ένα βήμα πίσω από τους πιο εφευρετικούς εκ των καταδιωκομένων. Ο Μαν δείχνει στην ταινία του ότι για να καλύψουν το μειονέκτημα αυτό, οι πράκτορες εκβιάζουν, απειλούν, βασανίζουν και γενικά δεν ορρωδούν προ ουδενός, κατά το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Η ανομιμοποίητη βία αντιπαρατίθεται στην ωμή εγκληματικότητα.

Στους «Δημόσιους Εχθρούς» ο Μαν αποκαλύπτει την πλήρη συστοιχία του παιχνιδιού. Καθότι ο Ντίλιντζερ έχει κερδίσει τη λαϊκή συμπάθεια, μετατρεπόμενος περίπου σε είδωλο των μαζών τον καιρό του μεγάλου κραχ, τα όργανα της τάξης πρέπει να απαντήσουν στο ίδιο επίπεδο, αναδεικνύοντας κυνηγούς κεφαλιών και ικανούς διώκτες που αναλαμβάνουν την εικονική, και διαμέσου του τύπου, αντιπαράθεση με τις κορυφές του εγκλήματος. Η αστυνομία παύει να είναι απρόσωπη και επιζητά πρόσβαση στους δημοσιογράφους και στα ΜΜΕ. Μια επικίνδυνη παρτίδα κερδισμένων-χαμένων εντυπώσεων ανοίγει και δεν ξανακλείνει έκτοτε.

Ο καλλιτέχνης Μαν κλίνει προς το μέρος των ληστών, παραδεχόμενος ωστόσο ότι δύσκολα θα βγαίνουν πλέον κερδισμένοι. Ξοδεύοντας εκατομμύρια δολάρια σε εξοπλισμό και ανάπτυξη τεχνολογικών μέσων, οι διωκτικές αρχές εκσυγχρονίζονται και αυτονομούνται από οποιοδήποτε δημοκρατικό έλεγχο, αποκτώντας πολύτιμα όπλα στη μάχη έναντι του εγκληματία. Βεβαίως οι γενεσιουργοί λόγοι του εγκλήματος δεν απαλείφονται. Η εξειδίκευση και η εκλέπτυνση των μεθόδων καταστολής αποτελεί την άλλη όψη της αδυναμίας της κοινωνίας να αντιμετωπίσει αποτελεσματικά τις οικονομικές αιτίες που ευνοούν ή και προκαλούν την εγκληματική δραστηριότητα.

Το πλέον ωστόσο εντυπωσιακό στοιχείο της δράσης του Ντίλιντζερ είναι η ομοιότητα που έχει ο αμερικάνος γκάνγκστερ στο στυλ, στο χαρακτήρα και στις πρακτικές με έναν άλλο «Δημόσιο Εχθρό», τον γάλλο Ζακ Μερίν, στον οποίο αναφερθήκαμε σε προηγούμενη ανάρτηση, επ’ευκαιρίας της πρόσφατης ταινίας για τη ζωή του. Όπως ο Μερίν, έτσι και ο Ντίλιντζερ ζει με ένταση, κλέβει τράπεζες, εισβάλλει στις φυλακές για να απελευθερώσει τους συντρόφους του στο έγκλημα, αποδρά θεαματικά από υψίστης ασφαλείας χώρους κράτησης, επισκέπτεται τα αστυνομικά τμήματα μεταμφιεσμένος και πέφτει νεκρός υπό τα πυρά μονάδας καταδίωξης που έχει συσταθεί ειδικά για αυτόν. Οι αναλογίες στις ζωές των δύο κακοποιών είναι συγκλονιστικές.

Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs - Δροσερή εφευρετικότητα

Σούπερ ευχάριστο animation το Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs, καταφέρνει κάτι σπάνιο, να διασκεδάσει και τους μικρούς και τους μεγάλους θεατές. Με ρυθμό, έξυπνες και πλήρως ενσωματωμένες πολιτισμικές αναφορές, το τρίτο μέρος της Εποχής των Παγετώνων προσφέρει χιουμοριστικές ανάσες δροσιάς μες το κατακαλόκαιρο. Παράλληλα, μεταδίδει μεστά μηνύματα γύρω από τη φύση της οικογένειας, τη σημασία και το νόημα της φιλίας. Αυτό που μένει στο θεατή, όταν ανάψουν τα φώτα στο σινεμά, είναι ορισμένες ξεκαρδιστικές σκηνές ανθολογίας, όπως αυτή με το ζευγάρι των προϊστορικών ερωτευμένων που εγκλωβίζεται σε ιπτάμενες μπουρμπουλήθρες. Αλλά όλη η ταινία διαπνέεται από αυτό το πνεύμα εφευρετικότητας και αγάπης προς τη ζωή. Πρόκειται για μια σπάνια σύζευξη σχεδίου, σεναρίου, υλοποίησης.