Πολεμικό θέαμα και στρατηγικός στοχασμός - Πορφυρός λόφος

Ο Πορφυρός Λόφος, του κινέζου σκηνοθέτη Τζον Γου (Face/Off), είναι, κατά την ταπεινή μου γνώμη, μια από τις καλύτερες και θεαματικότερες πολεμικές ταινίες που έχουν γυριστεί μέχρι σήμερα. Χωρισμένη σε δύο μέρη για τους κινέζους θεατές, στο δυτικό κόσμο προβάλλεται σε μια ενοποιημένη εκδοχή των 146 λεπτών. Στη διάθεση του Γου βρίσκονται η αφρόκρεμα των κινέζων ηθοποιών, πλήθος κομπάρσων, τεχνικά και ψηφιακά μέσα.

Η ενορχήστρωση όλων των υλικών και έμψυχων μέσων από τον Τζον Γου παράγει ένα αρμονικό και στιβαρό κινηματογραφικό έπος γύρω από μια πραγματική, και κομβική από ιστορικής πλευράς, μάχη στη νότια Κίνα στις αρχές του 3^ου αιώνα μ.Χ. Η ταινία υπηρετεί δύο κυρίως σκοπούς : αφενός, επιδιώκεται να καταδειχθεί ότι η κινέζικη κινηματογραφική βιομηχανία είναι ισάξια αν όχι ανώτερη από την αμερικάνικη. Αφετέρου, το καλοκουρδισμένο και εντυπωσιακό θέαμα «συνοδεύει» προπαγανδιστικά την επέλαση της Κίνας προς την κατάκτηση της παγκόσμιας ηγεμονίας.

Ο Πορφυρός Λόφος βρίθει εικόνων και πληροφοριών γύρω από την ιστορική περίοδο, αλλά και γενικότερα τον πόλεμο. Βέβαια, είναι αδύνατη –λόγω άγνοιας των συγκεκριμένων ιστορικών δεδομένων- η κρίση περί της αλήθειας των αναπαριστώμενων γεγονότων. Ας επιχειρήσουμε ωστόσο μια σύνοψη των κεντρικών ιδεών γύρω από τη διεξαγωγή του πολέμου :

-Η μάχη κερδίζεται πριν δοθεί. Η προετοιμασία ενόψει της αναμέτρησης παίζει μείζονα αν όχι απολύτως καθοριστικό ρόλο. Η μελέτη του αντιπάλου, η αποτελεσματική κατασκόπευσή του, η γνώση της προσωπικότητας, των αδυναμιών και της ψυχολογικής του κατάστασης επιτρέπουν τη βέλτιστη προπαρασκευή για τη μελλοντική νίκη.

-Η ωμή αντιπαράθεση ισχύος δεν αποτελεί το μοναδικό χαρακτηριστικό της πολεμικής αναμέτρησης. Ο αριθμητικά και εξοπλιστικά ισχυρότερος δεν επικρατεί πάντοτε σε βάρος του υποδεέστερου, γιατί η στρατηγική πονηριά μπορεί να υποσκελίσει τα όποια αφηρημένα πλεονεκτήματα.

-Η ισχύς έγκειται εν τη ενώσει. Στην ταινία Ραν του γιαπωνέζου Ακίρα Κουροσάβα ο θνήσκων βασιλιάς δείχνει στους γιους του πως ενώ ένα βέλος θρυμματίζεται εύκολα στα χέρια του καθενός, τρία βέλη μαζί είναι απολύτως άθραυστα. Αντίστοιχη παραβολή χρησιμοποιείται και στον Πορφυρό Λόφο. Οι «στρατηγοί» μάλιστα συμμετέχουν ενεργά και με αυτοθυσία στις μάχες, δίνοντας το καταλυτικότερο παράδειγμα στους στρατιώτες τους.

-Η φύση δεν αποτελεί κάτι ξένο και άγνωστο για τους ανθρώπους. Αποφασιστικό πλεονέκτημα αποκτά όποιος ξέρει να ερμηνεύει και να αξιοποιεί τα φυσικά φαινόμενα. Ο σεβασμός προς τη φύση συνάδει με την έμπρακτη εκτίμηση που οφείλει κανείς στο πρόσωπο του αντιπάλου. Όποιος συνδυάζει τα δύο αυτά στοιχεία, βρίσκεται πιο κοντά στη νίκη.

Όλα τα παραπάνω δίνονται στον Πορφυρό Λόφο με έναν χαμηλόφωνο και διόλου διδακτικό τρόπο. Η επιτυχία του Τζον Γου συνίσταται στο ότι περνάει με άνεση από το μικρό στο μεγάλο. Η χρήση των ψηφιακών δυνατοτήτων είναι λελογισμένη, ενώ μια αίσθηση ελαφράδας και ήρεμης δύναμης διατρέχει όλη την ταινία. Ο Γου αποσπά επίσης από όλους τους πρωταγωνιστές πειστικές ερμηνείες. Πρόκειται πραγματικά για ένα σπάνιο συγκερασμό θεάματος και στοχασμού.

Ο Χίτσκοκ στις Κυκλάδες - Μικρό Έγκλημα

Είναι δύσκολο είδος η κωμωδία. Ίσως το δυσκολότερο. Ο κύπριος σκηνοθέτης Χρίστος Γεωργίου τοποθετεί τη δράση της τελευταίας του ταινίας, Μικρό Έγκλημα, στη Θηρασιά, ένα μακρόστενο νησί, «δορυφόρο» της Σαντορίνης. Επηρεασμένος εμφανώς από τον Χίτσκοκ, ο Γεωργίου κάνει μια ελαφριά σπουδή πάνω στην έννοια του θεάματος. Η Σαντορίνη αποτελεί το μεγαλοπρεπές τοπίο που αντικρίζουν καθημερινά οι κάτοικου του μικρού νησιού. Η ζωή κινείται σε χαλαρούς ρυθμούς και η τεχνολογία, μέσω κυρίως της τηλεόρασης και των κινητών τηλεφώνων, γεφυρώνει το χάσμα με τον έξω κόσμο. Τα σημαντικά και τα σπουδαία συμβαίνουν αλλού, σε έξω τόπους.

Όταν επομένως ένας νέος εγκλωβισμένος αστυνομικός (Σερβετάλης) βρεθεί αντιμέτωπος με ένα χαμογελαστό πτώμα σε έναν γκρεμό, θα θέσει σε κίνηση τη φαντασία του, ανα-πλάθοντας διαφορετικές εκδοχές των γεγονότων πριν από την πτώση. Το ακινητοποιημένο τοπίο της αποκομμένης Θηρασιάς ευνοεί αυτή τη διαδικασία, καθότι σε κανονικές συνθήκες δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα αξιόλογο. Αντίθετα, μέσα στην πόλη δύσκολα γεννιούνται παραμύθια και φανταστικές ιστορίες. Η πραγματικότητα εκεί πολλές φορές αποδεικνύεται πιο περίπλοκη και οδυνηρή από την πιο ευφάνταστη ιστορία.

Ο αστυνομικός της ιστορίας μας λοιπόν έχοντας δεθεί φυσιολογικά με το νησί και τους κατοίκους του, επιχειρεί να ξαναβρεί το χαμένο ρόλο του και την ξεχασμένη αποστολή του, παίρνοντας πλέον αποστάσεις από τους ντόπιους. Αφού αδυνατεί να εκτελέσει τα κλασσικά του καθήκοντα, ανατρέχει στον αρχετυπικό και μεγαλεπήβολο ρόλο του ντετέκτιβ-ερευνητή. Φυσικά το ευρύτερο περιβάλλον δεν ευνοεί τέτοιου είδους δραστηριότητες. Έτσι, καταφεύγει αυτοσχεδιαστικά στη χρησιμοποίηση του (ερασιτεχνικού) οπλοστασίου της παρακολούθησης. Οι κάτοικοι από φίλοι και γείτονες γίνονται αντικείμενα παρατήρησης και έρευνας. Όσο ο αυτοσχέδιος ντετέκτιβ συγχρωτιζόταν μαζί τους, παρέμεναν ουσιαστικά άγνωστοι, ξένοι. Η γνώση του Άλλου προϋποθέτει μια (κριτική) απόσταση. Ο αστυνομικός χάνει πλέον και τα τελευταία ψιμύθια της επαγγελματικής του δεοντολογίας και γίνεται ένας «αδίστακτος» ρεπόρτερ προκειμένου να βρει την αλήθεια.

Η επίμονη αυτή διαδικασία δεν είναι χωρίς συνέπειες. Όπως ο Τζέιμς Στιούαρτ στο Rear Window ο αστυνομικός θα σπάσει το πόδι του πέφτοντας, αφού όμως πρώτα βρει τη λύση στο αστυνομικό μυστήριο, το οποίο ουσιαστικά δεν ήταν μυστήριο. Ο αινιγματικός τίτλος της ταινίας δηλώνει ότι το έγκλημα υπάρχει, αλλά δεν είναι μικρό ούτε στιγμιαίο : είναι μεγάλο και διαρκές, και σχετίζεται με την οικιστική υπερεκμετάλλευση των αρχέγονων ελληνικών τοπίων. Όπως κάθε κωμωδία που σέβεται τον εαυτό της, το φιλμ του Γεωργίου στηρίζεται σε μια πικρή θεώρηση των πραγμάτων.

Ένας μήνας απογοητευτικός - Watchmen, The International, Σούλα Έλα Ξανά

Τις τελευταίες τρεις εβδομάδες, μετά το μεγάλο Ίστγουντ, δεν αξιώθηκα να δω κάτι καλό. Το Watchmen, βασισμένο στο ομώνυμο κόμικ των Μουρ, Γκίμπονς και Χίγκινς, ήταν επίπεδο, υποτονικό, εντέλει αδιάφορο. Το The International με τον Κλάιβ Όουεν δεν συνιστά ούτε περιπέτεια ούτε πολιτικοποιημένο θρίλερ. Άγευστο και άχρωμο. Το ελληνικό Σούλα Έλα Ξανά διαθέτει μια απαστράπτουσα Ζέτα Μακρυπούλια, αλλά τίποτα παραπάνω. Χάρτινοι χαρακτήρες, εικονική πραγματικότητα, τηλεοπτική «αισθητική». Περιμένω με ανυπομονησία έναν καλύτερο κινηματογραφικά Απρίλιο.

Η μάχη για την κατάκτηση της αξιοπρέπειας - Gran Torino

Ο Κλιντ Ίστγουντ είναι ένας ζωντανός μύθος του κινηματογράφου και εν γένει των τεχνών. Χαλκέντερος, αποδεικνύει ακόμα μια φορά στα 78 του χρόνια ότι παραμένει ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή σκηνοθέτες. Με την τελευταία του ταινία, το Gran Torino, αφηγείται με παροιμιώδη πλαστικότητα την ιστορία ενός συνταξιούχου πρώην εργαζομένου στη Ford και βετεράνου του πολέμου στην Κορέα που, έχοντας μόλις χάσει τη γυναίκα του, αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με τον εαυτό του και κυρίως με τους συνανθρώπους του.

Ο Ίστγουντ αναπτύσσει στο Gran Torino δύο κεντρικούς άξονες-μηνύματα. Ο πρώτος συνίσταται σε μια Αρχή που οφείλει να καθοδηγεί το βίο και ο δεύτερος σε μια πικρή διαπίστωση. Η Αρχή καλεί τον καθένα να πιστέψει στην αξιοπρέπεια και στη μοναδικότητά του ως ανθρώπινου όντος, να σηκωθεί από τη θέση του υποτελή και του υποταγμένου και να ορθώσει το ανάστημά του ενάντια σε κάθε προσπάθεια εξευτελισμού του. Η περιφρόνηση του Ίστγουντ για τη δειλία και ιδίως για την απουσία πρωτοβουλίας και δράσης, είναι ολοφάνερη.

Από την άλλη, ο Ίστγουντ διαπιστώνει ότι η υλοποίηση, η εφαρμογή αυτής της Αρχής προσκρούει συχνά σε πραγματικές-πρακτικές δυσκολίες. Οι εχθροί είναι ενδεχομένως πολυάριθμοι. Η ισχύς τους όμως αποτελεί καθαρά συγκυριακό φαινόμενο, γιατί κατά βάση είναι δειλοί. Πάντα υπάρχει δρόμος για την υπέρβαση των εμποδίων και την κατάκτηση της νίκης. Ή μάχεται κανείς για την κάμψη των αντιπάλων ή παραμένει εσαεί σε κατάσταση ανελευθερίας. Σημασία λοιπόν έχει η αντίσταση με οποιοδήποτε κόστος, αλλά με σχέδιο και πονηριά. Αυτή η πορεία βέβαια είναι αναγκαστικά μοναχική, γιατί θεσμοί, οικογένεια, φίλοι απλά εξαφανίζονται όταν τα πράγματα δυσκολεύουν.

Οι δύο αυτοί άξονες της προβληματικής του Ίστουγντ εκκινούν από μια γενικότερη κοσμοθεωρία : την ακλόνητη πίστη ότι είναι δυνατόν να διακρίνει κανείς το δίκαιο από το άδικο, το σωστό από το λάθος, το καλό από το κακό. Συνεπώς, ο Κόσμος είναι εύγλωττος και τίποτε -εξωτερικό- δεν εμποδίζει την ορθή προσέγγιση των γεγονότων. Ο Ίστγουντ τοποθετείται ενάντια στον σκεπτικισμό. Σε μια πολυπολιτισμική Αμερική με τις εθνοτικές κοινότητες να διατηρούν τα ήθη και τις συνήθειές τους, προσφέρει ως πρόταση το σεβασμό ορισμένων καίριων αξιών : εργασιακό ήθος, αποδοχή παλαιότερων συμβόλων, εντιμότητα και κυρίως δικαιοσύνη.

Οι αξίες αυτές αφορούν καταρχάς στο άτομο. Μέσω της υλοποίησής τους όμως θα έρθει πιο κοντά η κοινωνική ειρήνη. Σε αυτό το πλαίσιο, ο οφειλόμενος αλληλοσεβασμός δεν απειλείται από τις πρόσκαιρες λεκτικές αντιπαραθέσεις. Η επίφαση υποχωρεί μπροστά στην αληθινή πρόθεση. Η αναγνώριση της προσωπικής αξίας από τους συνανθρώπους κατακτάται με τον καιρό. Η γλώσσα ως αποκρυστάλλωση της τριβής με τα πράγματα, ως απόσταγμα προηγούμενων εμπειριών, χρησιμεύει ως κριτήριο και οδηγός. Το διδάγματα ενός σοφού σκηνοθέτη θα χρησιμοποιηθούν και στα καθ’ημάς για την αποτροπή προσεχών διαφυλετικών συγκρούσεων ;

Ο εξοβελισμός του υποκειμένου από την ιστορία - Η σκόνη του χρόνου

Ο γάλλος στοχαστής Εντγκάρ Μορέν ρωτήθηκε πρόσφατα τι σημαίνει να είναι κανείς αριστερός σήμερα : «Να είσαι πιστός σε τρεις πηγές: την ελευθεριακή πηγή που θέτει τον τόνο στα άτομα, στα δικαιώματά τους και στην ελευθερία τους, τη σοσιαλιστική πηγή που προσβλέπει σε μια σωστή κοινωνία και στην κομμουνιστική πηγή που επιμένει στην ιδέα της κοινότητας και της αδελφότητας. Κατά την άποψή μου, αριστερός σημαίνει να θέλεις να συνδυάσεις και τις τρεις».

Είναι άραγε δύσκολο να είναι κανείς αριστερός σήμερα ; Καταρχάς η έννοια και η λογική των «πηγών» με βρίσκει σύμφωνο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο σκεπτόμενος και δρων πολίτης ή τα συλλογικά πολιτικά υποκείμενα πρέπει να σχεδιάζουν και να ενεργούν ερήμην ή υπεράνω των δεδομένων κοινωνικών συνθηκών και αξιολογήσεων. Για την οικοδόμηση μιας στέρεας, αριστερής, πολιτικής γραμμής και ταυτότητας, ο συνδυασμός της ελευθεριακής, σοσιαλιστικής και κομμουνιστικής πηγής δεν επαρκεί, αλλά απαιτείται συγχρόνως η διεξοδική έρευνα και ερμηνεία των συγκαιρινών κοινωνικών και οικονομικών δεδομένων. Είναι σαφές ότι οι πιθανότητες επιτυχίας ενός αριστερού σχεδίου αυξάνονται όταν οι εμπνευστές του λαμβάνουν υπόψη σοβαρά τις ανάγκες και τις προτεραιότητες της εποχής τους.

Όλα αυτά δεν αποτελούν μεγάλες σοφίες, αλλά απορρέουν από μια προσεκτική ανάγνωση των γεγονότων του 20^ου αιώνα και κυρίως της ανόδου και πτώσης των σοσιαλιστικών καθεστώτων. Στον κύκλο των ιστορικών έχει προ πολλού ξεκινήσει η συζήτηση για την κρίσιμη αυτή περίοδο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Αλλά και καλλιτέχνες, έχοντας πλέον μια ασφαλή απόσταση από το ψυχροπολεμικό κλίμα και διαθέτοντας την ετυμηγορία της ιστορίας, διαβάζουν, με το δικό τους τρόπο, τα γεγονότα αυτά.

Ένας μεγάλος Έλληνας σκηνοθέτης, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, καταγράφει στην τελευταία του ταινία, Η σκόνη του Χρόνου, το τέλος της Ουτοπίας, αφηγούμενος τη διαδρομή τριών σχεδόν γενεών, χονδρικά από το θάνατο του Στάλιν έως το σήμερα. Οι ακόλουθες επισημάνσεις δεν στοχεύουν να κατεδαφίσουν το αγγελοπουλικό οικοδόμημα ή να αναιρέσουν την όποια καλλιτεχνική αξία της ταινίας, αλλά επιδιώκουν να αναδείξουν τα εμφανή πια όρια μιας επαναλαμβανόμενης προβληματικής.

Τα υποκείμενα στο έργο του Αγγελόπουλου παρασύρονται στη δίνη της ιστορίας, καταδικασμένα να ζουν σε ένα διαρκές παρόν ή σε μια αιώνια επανάληψη. Χωρισμός, σμίξιμο, (ξανά) χωρισμός, εξορία και η απούσα πατρίδα συγκροτούν τα κεντρικά μοτίβα. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι οι αγγελοπουλικοί ήρωες πλέον ζουν, ερωτεύονται, αναζητούν, αλλά δεν συμμετέχουν ούτε επιδιώκουν να συμμετάσχουν στην ιστορία. Βαίνουν παράλληλα προς αυτήν, αμέτοχοι στις τρέχουσες εξελίξεις. Η απόφαση, η (επαναστατική) δράση, η αυτοθυσία, δεν εικονογραφούνται ποτέ. Ωστόσο, όπως γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στο βιβλίο του «Η ηδονή, η ισχύς, η ουτοπία», (εκδ. στιγμή) «τα μακρά κύματα της ιστορικής πράξης τίθενται σε κίνηση χάρη στην ενέργεια, η οποία περιέχεται στα βραχέα κύματα».

Η βία των ακτιβιστών, των δυνάμεων καταστολής, των νεαρών μοτοσικλετιστών, προκύπτει από το πουθενά, ως μη έχουσα λόγο ύπαρξης. Αντίθετα, η αθωότητα της έγκλειστης ποιήτριας, του ταξιδιώτη που αρνείται τον εξευτελισμό στο αεροδρόμιο, της μικρής Ελένης στο εγκαταλελειμμένο κτίριο, είναι για τον Αγγελόπουλο απόλυτη, πρωταρχική, ποιητική, γιατί, μέσω της σιωπηρής ή φωναχτής διαμαρτυρίας, ανοίγεται ένα παράθυρο ελπίδας στο βίαιο και βρώμικο σκηνικό που τους (μας) περιβάλλει. Η καθαρότητα, η ομορφιά, το (ηθικό) ανάστημα δεν αφήνουν περιθώρια για παρερμηνείες. Ωστόσο, η άρνηση της καταστολής και της «ασχήμιας» δεν μπορεί παρά να συνιστά ένα πρώτο βήμα, ημιτελές και μετέωρο, ιδιαίτερα μάλιστα όταν δεν εστιάζει σε συγκεκριμένα φαινόμενα, αλλά αποκτά διαστάσεις πανανθρώπινες, οικουμενικές. Κατόπιν ;

Επίσης το συναίσθημα, για το οποίο γράφτηκε ότι αποτελεί μείζονα αλλαγή σε σχέση με τις παλαιότερες ταινίες, εντάσσεται λειψό στη «Σκόνη του Χρόνου». Είναι νοητή συγκίνηση δίχως βλέμμα, δίχως ανταλλαγή ματιών ; Ακόμα και στις στιγμές που συναντιούνται μετά από πολύ καιρό ή λίγο πριν χωρίσουν, οι ερωτευμένοι κοιτάζουν αλλού, σε διαφορετικές κατευθύνσεις ο ένας από τον άλλο. Το ρίσκο, που ενέχει εκ φύσεως ο έρωτας, δεν χωρά στο απόλυτα φροντισμένο και λεπτοδουλεμένο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Οι νέες γενιές, όμως, αναγκαστικά θα πορευθούν διακινδυνεύοντας, θα αναζητήσουν τον έρωτα καθαυτού και όχι το χαμένο έρωτα, θα ονειρευθούν την Ουτοπία και δεν θα ελεεινολογούν ματαίως για την Ήττα.

Η βασική αν όχι μοναδική έγνοια του σκηνοθέτη είναι η διαφύλαξη του παρελθόντος, της μνήμης. Μέγιστη αντίφαση : το παρελθόν που αξίζει να διαφυλάξουμε, μέσω της καλλιτεχνικής ανασύστασης, δεν υπάρχει, εφόσον συγχωνεύεται με το παρόν και αντανακλά στο μέλλον. Στο πλαίσιο αυτό, οι ιστορικές εποχές και οι διαφορετικοί τόποι, όπου διαδραματίζεται η ταινία, δεν διαχωρίζονται, μέσω κάποιων γενικών γνωρισμάτων. Έτσι όμως εμποδίζεται η ανάδειξη των κολοσσιαίων διαφορών ανάμεσα στο σταλινικό ή μετασταλινικό ολοκληρωτισμό και στον αντιφατικό φιλελευθερισμό ή στην άνιση δημοκρατία. Με αποτέλεσμα η αριστερά να αυτοκαταδικάζεται «αιώνια» στην αποτυχία.

Καθαρό θέαμα σε βρώμικο φόντο - The Wrestler

Αμέσως μετά το cult π, που είχε ξεσηκώσει κύματα ενθουσιασμού στους ανά τον κόσμο σινεφίλ, ο αμερικανός σκηνοθέτη Ντάρεν Αρονόφσκι, γύρισε το 2000 το σοκαριστικό Requiem for a dream, που τον έβαλε για τα καλά στον κινηματογραφικό χάρτη. Γεννημένος το 1969, της γενιάς δηλαδή των Άντερσον, Φίντσερ, Πέιν, ο Αρονόφσκι κέρδισε το 2008 το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας με την ταινία The Wrestler, στην οποία πρωταγωνιστεί ο Μίκι Ρουρκ. Η ταινία περιγράφει τη ζωή ενός παλαιστή του κατς, που συνεχίζει, παρά την προχωρημένη ηλικία του, να συμμετέχει σε «αγώνες».

Τα εισαγωγικά μπήκαν γιατί το κατς δεν έχει καμία απολύτως αγωνιστική διάσταση. Η σκηνή του κατς μοιάζει πράγματι φτιαγμένη για απομάχους, αποκαρδιωμένους, για ανθρώπους με παρελθόν, δοξασμένο ή μέτριο, αλλά σίγουρα δίχως μέλλον. Προσφέρει το τέλειο σκηνικό για να αναδειχθούν πρωταγωνιστές όσοι για τον α ή β λόγο αδυνατούν να σταθούν αξιοπρεπώς ή να πολεμήσουν, εκεί όπου παίζεται εντέλει το παιχνίδι : στην πραγματική ζωή. Παλαιότερα απορούσα για την τεράστια επιτυχία αυτού του τόσο ψεύτικου και κακοφτιαγμένου σόου. Θεωρούσα ότι έλειπε οποιαδήποτε στοιχείο πραγματικής βίας/ρεαλισμού και ότι οι μονομαχίες ήταν σικέ, προγραμματισμένες μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Ήταν – θεωρούσα – αδιανόητο μια κοινωνία σαν την αμερικάνικη, εθισμένη στη βία και στην αληθοφανή αναπαράστασή της, να καταδέχεται να χειροκροτεί και να αποθεώνει ένα θορυβώδες και παντελώς άσκοπο ζωντανό θέαμα.

Το φιλμ του Αρονόφσκι μας βοηθά να προβληματιστούμε περαιτέρω. Πού έγκειται η επιτυχία του κατς ; Ίσως στο ότι το είναι το θέαμα στην πιο καθαρή του μορφή. Ενώ η δομή του μιμείται τις μονομαχίες των δούλων στις ρωμαϊκές αρένες, ενώ παίρνει στοιχεία από τα επίσημα, σοβαρά αθλήματα, το κατς δεν έχει κανένα απολύτως διακηρυγμένο «εσωτερικό» στόχο. Οι κατσέρ δηλαδή δεν παλεύουν για να αναδειχθεί ο δυνατότερος, ο εξυπνότερος, ο πιο γυμνασμένος, ο πιο οργανωμένος. Επομένως το κατς δεν διεξάγεται βάσει σταθερών κανόνων, οι οποίοι και θα αφαιρούσαν από το θέαμα την όποια γοητεία του και θα το μετέτρεπαν σε κάτι τελείως διαφορετικό. Γι’αυτό το λόγο, το στοιχείο του (αυτό)εξευτελισμού και της ταπείνωσης είναι τόσο έντονο. Όταν δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί «αντικειμενικά» η ανωτερότητα κάποιου έναντι του αντιπάλου του, η μόνη δυνατότητα που απομένει είναι η εξαφάνισή του δια της διαπόμπευσης. Δεν υπάρχει τιμή (ως αρετή) στο κατς. Όσο πιο βρώμικο το κόλπο τόσο πιο πετυχημένο.

Ο Αρονόφσκι μας δείχνει και κάτι άλλο. Μια ποιοτική αλλαγή έχει συντελεστεί στο χώρο αυτόν. Τα όρια που θέτει ο αμερικανικός νόμος για τον αυτοτραυματισμό και τη σωματική βλάβη με συναίνεση είναι προφανώς χαλαρά. Το ψεύτικο και φαντασμαγορικό στοιχείο του κατς υποχωρεί λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις ενώπιον της ωμής και περίτεχνης βίας, με σαφή σαδομαζοχιστικά χαρακτηριστικά, καθότι το πλήθος διψάει για αίμα! Είναι συνεπώς αναγκαία η αναγωγή στις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στις Η.Π.Α. Ο πρώτος είναι τα πάντα και ο δεύτερος τίποτα, η ζωή του κράτους και των πολιτών συντηρείται με «δανεικά», η βία ελλοχεύει παντού, το χρήμα είναι ο κριτής και το κριτήριο των πάντων. Ο παλαιστής του Αρονόφσκι αποτελεί σχεδόν αντιπροσωπευτικό τύπο αυτής της κοινωνίας : άτομο μοναχικό, δίχως δεσμούς ή φίλους, με περιστασιακή εργασία και άθλιες συνθήκες διαβίωσης. Ο παλαιστής μετατρέπει την μιζέρια του σε θέαμα για λόγους αυτοεπιβεβαίωσης, αλλά και γιατί η «πραγματική» του ζωή είναι φτωχή όχι μόνο υλικά, αλλά και σε νόημα και περιεχόμενο. Το θέαμα εγκαθιδρύεται ως το στοιχείο που αντικαθιστά τη γεμάτη ζωή, την πλούσια σε νοήματα και σκοπούς κοινωνία.

Θα μπορούσε να επισημανθεί ότι ο Αρονόφσκι δεν παίρνει σοβαρές αποστάσεις από τον κεντρικό του ήρωα. Πρέπει εντέλει να του πιστώσουμε αυτή την ειλικρίνεια. Είναι φανερό ότι υπεραγαπά τον ήρωα του, συμπάσχει με αυτόν, φτάνοντας στο σημείο να τον αποθεώσει και να τον θεοποιήσει. Ευτυχώς η παρουσίασή του ως «μάρτυρα» παραμένει περιφερειακή και δεν αποπροσανατολίζει από τις κοινωνικές διαστάσεις της ιστορίας. Βοηθά και σε αυτό η απολύτως σωματική ερμηνεία του Μίκι Ρουρκ, ο οποίος πλησιάζει το μεγάλο Μάρλον Μπράντο, ως προς την άνεση παιξίματος και την κυριαρχία επί της οθόνης. Ένας κατεξοχήν κινηματογραφικός ηθοποιός.

Η σχέση προσωπικής ταυτότητας και πολιτικής πάλης - Milk

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής έχουν μακρά παράδοση πολιτικών δολοφονιών. Στις γνωστές (Λίνκολν, αδερφοί Κένεντι, Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Μάλκομ Χ), που έχουν ήδη αναπαρασταθεί στη μεγάλη οθόνη, έρχεται να προστεθεί και μια σχετικά άγνωστη : ο Χάρβεϊ Μιλκ, ο πρώτος δηλωμένος γκέι πολιτικός που εκλέχτηκε σε κρατικό αξίωμα στις Η.Π.Α. (Σαν Φρανσίσκο) έπεσε νεκρός το 1978 από τις σφαίρες ενός πρώην δημοτικού συμβούλου. Ο ικανός σκηνοθέτης Γκας Βαν Σαντ μας δίνει, χάρη και στην εξαιρετική φωτογραφία του Harris Savides, μια πολύ ενδιαφέρουσα εικαστικά, ντοκιμενταρίζουσα πολιτική βιογραφία.

Ο Βαν Σαντ είναι αρκετά οξύνους ώστε παρουσιάζει μια εμβληματική φιγούρα του γκέι ακτιβισμού, χωρίς ωστόσο να αποκρύβει ορισμένες λιγότερο φωτεινές πτυχές του : συνεργασία με ετερόκλητες δυνάμεις για καθαρά ψηφοθηρικούς σκοπούς, πολιτική εκμετάλλευση της οργής των διωκόμενων από τις κατασταλτικές δυνάμεις γκέι, προσαρμογή της ρητορικής στο εκάστοτε ακροατήριο, οικοδόμηση συμμαχιών και άλλα τινά μετά την εκλογή του στο συμβούλιο της πόλης.

Ο Μιλκ συνειδητοποίησε νωρίς ότι απέναντι σε πανίσχυρους ανθρώπους, που χρησιμοποιούσαν κάθε πολιτικό και νομικό μέσο για να κυνηγήσουν/συνθλίψουν τους γκέι (και όχι μόνο), έπρεπε να παραταχθεί ένας αξιόμαχος αντίπαλος στο ίδιο επίπεδο : επικοινωνιακό, πολιτικό, θεσμικό. Αρκετός (ή και πολύς) μακιαβελισμός ήταν συνεπώς απαραίτητος. Ο Μιλκ «ευπρεπίστηκε» και αποφάσισε να παίξει το παιχνίδι με τους όρους τους συστήματος. Η ανοικτή και αδιαπραγμάτευτη παραδοχή του σεξουαλικού του προσανατολισμού δεν έπρεπε να οδηγήσει σε σεχταριστικές επιλογές, αλλά αποτέλεσε απλώς τη βάση για την αναζήτηση συμμαχιών με τις υπόλοιπες μειονότητες και καταπιεσμένες ομάδες του Σαν Φρανσίσκο.

Μόνο που υπάρχει ένα πρόβλημα. Οι άλλες μειονότητες ξεχωρίζουν ως τέτοιες εξαιτίας ορισμένων εξωτερικών χαρακτηριστικών, όπως το χρώμα του δέρματος. Αντίθετα, επειδή, κατά τη γνωστή έκφραση, πολλοί γκέι κρύβονται στη ντουλάπα, «every gay person must come out». Είναι φανερό ότι το ζήτημα της ταυτότητας και του χειρισμού της απασχολεί έντονα τον Βαν Σαντ, που αφήνει να δημιουργηθούν υπόνοιες σχετικά με την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του δολοφόνου του Μιλκ.

Η απαίτηση για ειλικρίνεια υποτίθεται ότι οδηγεί σε μια πληρέστερη και «υγιέστερη» προσωπική ζωή, αλλά για τον Μιλκ πρωτεύουσα σημασία είχε η ενδυνάμωση της γκέι κοινότητας. Έτσι η σύγκρουση ανάμεσα στην (αυτο)προστασία της ιδιωτικής ζωής και στην ανάγκη επίτασης της πάλης κατά των διακρίσεων αποκτά δραματικό χαρακτήρα. Ίσως ο ίδιος ο Μιλκ δεν συνέλαβε το εύρος του συμβολισμού της εκλογής του και θέλησε να ωθήσει άμεσα τα πράγματα ακόμα παραπέρα, στα απόνερα της πολιτισμικής επανάστασης του ΄60 και πριν από την εμφάνιση του AIDS.

Απομένει η σύγκριση με την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας του σήμερα, που οδηγεί σε πικρά συμπεράσματα. Γκέι πολιτικοί υπάρχουν σε όλα τα κόμματα, ελάχιστοι (;) είναι όμως αυτοί που δεν κρύβουν τις σεξουαλικές τους προτιμήσεις. Θα προλάβουμε όσο ζούμε να δούμε έναν ανοιχτά δηλωμένο γκέι να διεκδικεί και να κερδίζει πολιτικό αξίωμα ; Ας τελειώσουμε όμως αισιόδοξα, προτείνοντας ένα σχετικό βιβλίο που επανεκδόθηκε πρόσφατα από τις εκδόσεις Καστανιώτη σε νέα μετάφραση. Πρόκειται για το βιβλίο «Η βιβλιοθήκη της πισίνας» του συγγραφέα Άλαν Χόλινγκχερστ εξ Αγγλίας, που μετέφρασε στα ελληνικά ο πολύ ταλαντούχος φίλος μου Γιάννης Στεφάνου.