Παρέκβαση

Έχοντας αρκετό καιρό να δω ταινία στο σινεμά, θα μου επιτρέψετε μια μικρή παρέκβαση από τη βασική θεματολογία του ιστολογίου, για ένα θέμα που μας αφορά πιστεύω όλους, είτε μένουμε στην Ελλάδα είτε μένουμε στο εξωτερικό. Πριν από λίγη ώρα πήρα τηλέφωνο για ένα σπίτι που νοικιάζεται κάπου κοντά στο κέντρο. Το σήκωσε ένας κύριος, ο οποίος δεν ρώτησε τίποτε άλλο παρά αυτό : «είστε Έλληνας;» Και στη συνέχεια επειδή δεν με πίστευε (!) : «Από πού κατάγεστε;»
Ο Κώστας ο Γαβράς στο Έψιλον αυτής της Κυριακής επισημαίνει ορθότατα : «(…)όλοι είμαστε μετανάστες. Κι εγώ μετανάστης ήμουν, όπως και οι μισοί Έλληνες. Ο Έλληνας δεν καταλαβαίνει ή αρνείται να δει την πραγματικότητα».
Η γιαγιά μου μού είχε πει σε μια συνέντευξη που της είχα πάρει, λίγο πριν πεθάνει, ότι μετά το ξεριζωμό από τη Νικομήδεια, όταν επιτελούς κατάφεραν να εγκατασταθούν κάπου μόνιμα, οι «ντόπιοι» τους φώναζαν «αούτηδες».

Στέρεος ουμανισμός

Όλοι οι μεγάλοι σκηνοθέτες είναι κατά μία έννοια ουμανιστές. Η μελέτη σε βάθος των ανθρώπινων παθών, η έγνοια για τους άλλους, για τα λάθη και τα μυστικά τους, προηγούνται της δημιουργίας. Ακόμα και οι ταινίες εναντίον των οποίων εκτοξεύονται κατηγορίες για κυνισμό ή μισανθρωπία, όπως το «Funny Games» ή το «Dog Days», κρύβουν βαθιά μέσα τους μια θετική αντίληψη για τον άνθρωπο. Η κριτική, η καταγγελία ή και η εξέγερση κατά της παρούσας κατάστασης βασίζεται σε μια γενικότερη ευνοϊκή θεώρηση για τις πραγματικές δυνατότητες του ανθρώπινου όντος, τις οποίες φροντίζει το ίδιο να διαψεύδει. Υπάρχουν φυσικά και ταινίες του Ακίρα Κουροσάβα ή του Μάικ Λι, οι οποίες αντανακλούν ξεκάθαρα τον ουμανισμό των δημιουργών τους. Σε αυτή την κατηγορία θεωρώ ότι θα πρέπει να κατατάξουμε το νεαρό Φατίχ Ακίν.

Στην τελευταία ταινία του, «Στην άλλη πλευρά» (ή «Η άκρη του ουρανού»), η περιγραφή των ανθρώπινων αδυναμιών και προβλημάτων γίνεται με αγάπη και απεριόριστη κατανόηση. Η ουμανιστική αυτή προσέγγιση θα πρέπει να σχετίζεται με την ιδιαίτερη προσωπική ιστορία του Ακίν. Γιος Τούρκων μεταναστών στη Γερμανία, γεννημένος στο Αμβούργο, ο Ακίν φέρνει κοντά τις δύο διαφορετικές χώρες δίνοντας έμφαση στις αναλογίες και στις ομοιότητες των κατοίκων τους. Η εμμονή στην «τουρκικότητα» ή αντίστοιχα στη «γερμανικότητα» αποκρύπτει το θεμελιωδέστερο γεγονός της ταυτότητας των παθών και των λαθών των Τούρκων, των Γερμανών ή και των Ελλήνων. Ο Ακίν βάζει επίσης στο στόχαστρο τη μηχανιστική αντίληψη των προοδευτικών Ευρωπαίων : η ένταξη της Τουρκίας στην Ευρωπαϊκή Ένωση θα βελτιώσει την πολιτική και κοινωνική κατάσταση εκεί, ενώ και τα ανθρώπινα δικαιώματα θα γίνουν σεβαστά.

Για τον Ακίν, σπουδαιότερη είναι η συγκίνηση που προσφέρει ένα έργο τέχνης, η δύναμη που εν προκειμένω διαθέτει ένα απλό βιβλίο. Στην καναδική ταινία «η Επέλαση των Βαρβάρων», ο υιός επανέκαμπτε στο πλευρό του θνησιμαίου πατέρα κάνοντας το παν για να ανακουφίσει τις τελευταίες του στιγμές. Ουσιαστικά εξαγόραζε τις ενοχές του, έστω κι αν έβγαινε σοφότερος εν τέλει από όλη τη διαδικασία. Ο Ακίν δεν είναι κοσμοπολίτης : το ταξίδι του νεαρού καθηγητή στα βάθη της Ανατολίας προς αναζήτηση του αποκηρυγμένου πατέρα αποτελεί ουσιαστικά ένα ανάλογο του ταξιδιού του Τζακ Νίκολσον στο «Επάγγελμα Ρεπόρτερ». Δεν υπάρχει τέλος στο ταξίδι, τα πάντα αιωρούνται σε εκκρεμότητα, και μόνο η αναζήτηση της ρίζας μετράει, ως αντίδοτο στην αβεβαιότητα. Η θάλασσα, ως απώτατο σημείο της διαδρομής, αλλά και ως πεδίο που διανοίγει απεριόριστες δυνατότητες, μπορεί να κρύβει μια φουρτούνα για το έμπειρο μάτι, αλλά προσφέρει στην παρούσα στιγμή ένα θαυμαστό θέαμα που ηρεμεί το μακρινό ταξιδιώτη.

Βασιλιάδες δίχως στέμμα

Διαπίστωση πρώτη : Το κακό γεννάει ακόμα περισσότερο κακό. Η διαφθορά είναι το δεδομένο, το είδος και το εύρος της τα ζητούμενα. Βέβαια, στο «Street Kings» η απόσταση που χωρίζει τη (μεταφυσική) θέση περί απόλυτης κυριαρχίας του κακού και της φασιστικής λογικής της ισοπέδωσης των πάντων μικραίνει, για να μην πούμε ότι εξαφανίζεται.
Διαπίστωση δεύτερη : Ο Κιάνου Ριβς μπορεί να παίξει από ανεκτά έως καλά με την κατάλληλη καθοδήγηση.

Διαπίστωση τρίτη : Ο Φόρεστ Γουιτάκερ δίνει μια μεγαλειώδη ερμηνεία με σεξπηρικές αποχρώσεις. Η οθόνη γεμίζει με την παρουσία του.

Διαπίστωση τέταρτη και τελευταία : παρόλες τις επιμέρους ευκολίες, ένα ρεαλιστικό σενάριο με ιδιωματισμούς και βιωματικές (;) αναφορές θα μπορούσε να οδηγήσει σε μια μεγάλη ταινία, αν υποστηριζόταν από έναν περισσότερο διαβασμένο ή απλά πιο καινοτόμο σκηνοθέτη.

Πτώση

Υπάρχει κατά τον Αλμπέρ Καμί (Μύθος του Σίσυφου) ένα μόνο σοβαρό φιλοσοφικό πρόβλημα : αυτό είναι η αυτοκτονία. Ο Καμί θέτει ως πρωταρχικό ερώτημα το αν αξίζει πράγματι να ζει κανείς. Μπορεί (να επιχειρήσει) να αυτοκτονήσει κάποιος από τύψεις, επειδή δηλαδή είναι ένοχος για κάτι για το οποίο δεν υπάρχει κατά τη γνώμη του ανθρώπινη τιμωρία ή επειδή αδυνατεί να σταθεί αντιμέτωπος με τις συνέπειες της πράξης του. Η περίπτωση αυτή μπορεί να χαρακτηριστεί και ως δειλία, καθόσον πρόκειται για απόδραση από το αδιέξοδο δια της πλαγίας οδού. Η αυτοκτονία παράγει συχνά δύο παράδοξα : είτε κάποιος επιλέγει την υπέρτατη κίνηση αυτοθυσίας για ορισμένο σκοπό, έχοντας όμως επίγνωση ότι η πραγματοποίησή του είναι υπό τις σημερινές συνθήκες απολύτως ανέφικτη είτε κάνει ουσιαστικά επίδειξη ηθικού σθένους, παρόλο που στην πραγματικότητα αδυνατεί να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Σε κάθε περίπτωση, ένας άνθρωπος που επιζεί της (σοβαρής) απόπειρας αυτοκτονίας μοιάζει αναγεννημένος και μπορεί να γίνει απείρως σεβαστός. Η αυτοκτονία, κατά μια έννοια, αν δεν βαπτίζεται θεολογικά ως πράξη γενναιότητας, βασίζεται στο ότι η κόλαση (η απουσία νοήματος κατά Καμί) είναι εδώ, οπότε τίποτα (κακό) δεν μας περιμένει εκείθεν. Η αποδεδειγμένη αδιαφορία για τα ανθρώπινα περιβάλλει με μια αδιαμφισβήτητη μεταφυσική άλω τον επιζήσαντα.

Ο ιρλανδός σκηνοθέτης της «Αποστολής στην Μπριζ» (άστοχος ο εμπορικός ελληνικός τίτλος), Μάρτιν ΜακΝτόνα, αντιτάσσεται καταρχάς στο πολιτικώς ορθό. Στην ταινία του το θύμα της δολοφονίας είναι ιερέας, το ρομαντικό ζευγάρι αποτελείται από ένα δολοφόνο με αυτοκτονικές τάσεις και μια έμπορο ναρκωτικών, οι πάντες είναι διεφθαρμένοι μέσα στον καθωσπρεπισμό τους. Ο ΜακΝτόνα ωστόσο δεν μένει στην επιφάνεια όπως ο Ταραντίνο ή ο Ρίτσι. Μέσα στο μεσαιωνικό κλίμα της πρωτεύουσας της δυτικής Φλάνδρας, επεξεργάζεται σεναριακά την έννοια της προδοσίας : απάρνηση ένδοξων -ευρωπαϊκών- καταβολών, ξεπούλημα συνεργατών και «δόσιμο» εχθρών. Υπάρχουν κώδικες τιμής, αλλά αυτοί είναι απολύτως φορμαλιστικοί, αφού θέτουν υπέρτατες απαγορεύσεις (μη δολοφονήσεις παιδιά) που δεν μπορούν να καθοδηγήσουν την πράξη. Η σωφροσύνη, εν γένει η αρετή με την αριστοτελική έννοια, είναι εξοβελισμένες από το σύγχρονο κόσμο μας. Εφόσον δεν υπάρχουν κριτήρια για το ηθικώς ορθό, (σχεδόν) τα πάντα επιτρέπονται. Μοναδική απομένει διέξοδος από αυτό το κακοφορμισμένο περιβάλλον της «γηραιάς Ευρώπης», η αυτοκτονία, λέξη η οποία κλίνεται σε όλες τις δυνατές «πτώσεις».

Και το πλοίο δεν φεύγει

Γίνεται ένα παροπλισμένο πλοιάριο να μετακινείται διαρκώς ; Ναι, μας απαντάει ο Γαλλοτυνήσιος σκηνοθέτης Αμπντελατίφ Κεσίς. Αντί να πουληθεί για παλιοσίδερα, θα ανακαινιστεί και θα αποκτήσει ένα νέο σκοπό, μετατρεπόμενο σε εστιατόριο. Αλλά και τότε δεν πρόκειται να βρει ησυχία, γιατί το κράτος θα φροντίσει να του αρνηθεί μια μόνιμη και αξιοποιήσιμη θέση στο λιμάνι. Αυτό το μεγαλοφυές εύρημα στηρίζει όλο το φιλμ του Κεσίς, «Κους κους με φρέσκο ψάρι». Η αναλογία με τον πρωταγωνιστικό ήρωα είναι ξεκάθαρη. Ο Κεσίς εκκινεί από την ατομική περίπτωση για να περιγράψει μια συλλογική κατάσταση και μοίρα. Παλιό καράβι δίχως λιμάνι, ο ήρωας μας περιφέρεται δωρίζοντας αυτό που εξαρχής παρέχεται δωρεάν από τη φύση : τα ψάρια. Άλλωστε δεν έχει τίποτα άλλο να δώσει. Στη ζωή του δούλεψε σκληρά για να αναθρέψει την οικογένειά του, μόνο που στην εποχή μας αυτό δεν είναι αρκετό.

Αντί να ασκήσει μεγαλόφωνη κριτική κατά της παγκοσμιοποίησης, ο Κεσίς αναδεικνύει ένα βαθύτερο πρόβλημα οντολογικής φύσεως. Ο αρσενικός αρχηγός μιας αραβικής οικογένειας θα είχε πίσω στην πατρίδα του αναμφισβήτητο ρόλο και αρμοδιότητες. Στο πλαίσιο της γαλλικής κοινωνίας η αποκοπή από το κοινωνικό πλαίσιο που νοηματοδοτούσε και στήριζε αυτό το ρόλο προκαλεί την περιθωριοποίηση. Η δυσκολία έγκειται στο ότι η προσωπική μνήμη για τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις του πατέρα απέναντι στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας παραμένει ζωντανή. Ο κεντρικός ήρωας οφείλει να ανταποκριθεί σε αυτές τις επιταγές που δεν μπορούσε να αφήσει πίσω του μεταναστεύοντας. Όλο το γαλλικό κοινωνικό μοντέλο είναι εξάλλου βασισμένο σε άλλα πρότυπα και εξυπηρετεί διαφορετικές ανάγκες.

Ο Κεσίς αναπτύσσει την ταινία του σε δύο άξονες. Από τη μια, παρουσιάζει με σπάνια ακρίβεια και πληρότητα το κοινωνιολογικό πορτρέτο της σύγχρονης αραβικής οικογένειας της νότιας Γαλλίας, των παθών της και των προσδοκιών της. Από την άλλη, φέρνει αντιμέτωπο αυτό το ανθρώπινο κάδρο με τις γαλλικές υπηρεσίες και τους «επιφανείς εκπροσώπους» της τοπικής κοινωνίας. Από μικρά και πολύ εύγλωττα επεισόδια αυτής της «σχέσης» προκύπτει ότι ο ρατσισμός των Γάλλων είναι πρωτίστως λεπτεπίλεπτος και κρυφός, όχι βίαιος και φανερός. Ο Κεσίς παρόλο που δεν μπορεί να απαρνηθεί τις ρίζες του, καταβάλει τίμιες προσπάθειες να μην υποκύψει σε ένα ανάποδο ρατσισμό και δεν χαρίζεται ούτε στους ομοεθνείς του. Η έλλειψη σύμπνοιας και ομόνοιας στις τάξεις των αράβων της Γαλλίας είναι για τον Κεσίς βασικότερο ζήτημα από τη δεδομένη άρνηση της γαλλικής κοινωνίας να τους εντάξει αρμονικά στους κόλπους της.

(Μόνο) η κόλαση είναι εδώ

Η τίτλος της τελευταίας ταινίας του Σίντνεϊ Λιούμετ βασίζεται σε μια ιρλανδική ρήση που χρησιμοποιείται ως πρόποση : «είθε να είσαι στον Παράδεισο μια ώρα πριν ο διάβολος καταλάβει ότι πέθανες». Είναι εντυπωσιακό ότι ο Λιούμετ στα 84 του χρόνια παραδίδει δωρεάν μαθήματα σκηνοθεσίας, υπενθυμίζοντας ότι τα κόλπα που κάνουν ο Ταραντίνο και οι αδελφοί Κοέν δεν είναι διόλου καινούρια. Τον ευγνωμονούμε, λοιπόν, γιατί επανατοποθετεί τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Ο Λιούμετ ξαναδιαβάζει μια ολόκληρη κινηματογραφική παράδοση με έναν απολύτως νεωτερικό τρόπο. Πάει πίσω στο χρόνο, ανασύρει ό,τι πρωτοποριακό κατατέθηκε από τους σκηνοθέτες της γενιάς του και επανέρχεται με ένα μεστό δράμα για την κατάλυση της οικογένειας.

Στο «Πριν ο διάβολος…» η χωροθέτηση των ηθοποιών μέσα στο πλάνο έχει ιδιάζουσα σημασία για την αποκωδικοποίηση των χαρακτήρων και των σχέσεων που έχουν ή συνάπτουν. Τέτοια επιτυχημένη σύζευξη ηθοποιών-ντεκόρ είναι αρκετά σπάνια. Ο τρόπος που διαχειρίζεται το χρόνο ο Λιούμετ φαίνεται κατά το μάλλον ή ήττον παρωχημένος, βαρετός. Αξίζει όμως να σταθούμε με λίγη περισσότερη προσοχή στο σημείο αυτό. Ο Λιούμετ επανέρχεται με φλας μπακ πίσω σε ό,τι έχει ήδη αφηγηθεί, ξαναπιάνοντας το νήμα της ιστορίας πριν από τη χρονική στιγμή εκκίνησης κι από διαφορετική γωνία λήψης, όχι για να μας δώσει την αίσθηση ενός πολύπλευρου-αμερόληπτου βλέμματος πάνω στην ιστορία, αλλά για να αποτρέψει οποιαδήποτε ταύτιση του (υποκείμενου) θεατή με την (υποκειμενική) κάμερα. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύονται τα αμιγώς δραματουργικά στοιχεία της ταινίας. Δεν έχει σημασία από πού κοιτάμε κάτι, αλλά πώς θα καταφέρουμε να συσχετίσουμε τα διάφορα στοιχεία που υποπίπτουν στην αντίληψή μας και πώς θα αξιολογήσουμε ηθικά έκαστο χαρακτήρα. Οι σχέσεις νοηματοδοτούνται από τις γωνίες λήψης, το φωτισμό, το ντεκόρ, αλλά έχουν μια αυθυπαρξία, την οποία μπορεί να αναδείξει μόνο ο σκεπτόμενος θεατής.

Από την άλλη, προβληματικές είναι οι ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των βασικών ηθοποιών της ταινίας. Η ανισομέρεια στο παίξιμο, η αδυναμία ενιαίας καθοδήγησης από πλευράς Λιούμετ και το λάθος κάστινγκ είναι εμφανή. Παρόλα αυτά, η σκηνοθετική μαεστρία και η δύναμη της ιστορίας αρκούν για να ξεπεραστούν οι όποιες αντιρρήσεις. Όπως αναφέρθηκε, η ταινία περιστρέφεται γύρω από την έννοια της οικογένειας. Σύμφωνα με τον Παναγιώτη Κονδύλη, «ο γάμος αποτελεί μια σύνθεση της ανθρωπολογικής και ψυχολογικής διάστασης με νομικούς, οικονομικούς και ηθικούς παράγοντες ή μέριμνες, έτσι ώστε τα αισθήματα και τα ψυχόρμητα μπορούν να εξαντικειμενικευθούν, ενώ οι υλικές επιδιώξεις μπορούν να γίνουν αντιληπτές ως υπηρεσία σε αγαπητά ή σεβαστά πρόσωπα». Η αστική οικογένεια κατά τον Κονδύλη «αποτελούσε τον κατ’εξοχήν ιδιωτικό τομέα έξω από τον πολιτικό και οικονομικό συναγωνισμό, όφειλε να παράσχει το απάνεμο και σίγουρο λιμάνι» (Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού, Εκδ. Θεμέλιο, 2000, σελ. 89). Ο Λιούμετ βροντοφωνάζει ότι στην εποχή μας έχει συντελεστεί μια πλήρης καταστροφή των ουσιαστικών αυτών παραμέτρων της οικογενειακής ζωής. Ο οικονομικός συναγωνισμός και ο ατομικισμός έχουν διαπεράσει ακόμα και αυτό το κατεξοχήν προστατευτικό φλοιό, στο εσωτερικό του οποίου η ιδιωτικότητα θα αναπτυσσόταν ανεμπόδιστη. Ο αγώνας της επιβίωσης μέχρι εσχάτων έχει μεταφερθεί στην έδρα ενός ανίσχυρου και απρόθυμου αντιπάλου. Πλέον οι υλικές επιδιώξεις και κάθε λογής ανάγκες δεν γνωρίζουν όρια, θεσμικά ή ηθικά. Ο Λιούμετ βάζει το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων : η απουσία ουσιαστικών δεσμών δεν γίνεται να καλυφθεί ούτε με την οικονομική επιτυχία ούτε μ’έναν καλλίσωμο σύντροφο. Μπορεί νομικά να επιπλέουν οι θεσμοί του γάμου και της οικογένειας, όμως το περιεχόμενό τους μεταλλάσσεται και η αξία τους μειώνεται καθημερινά, γιατί πολύ απλά δεν μπορούν να υπάρξουν αυτόνομα και να λειτουργήσουν ξέχωρα από το οικονομικό, κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον τους.

Θα χυθεί άπλετο φως

Ενώ οι αδελφοί Κοέν αντιπαρατίθενται άγονα στο χάος, ο Πολ Τόμας Άντερσον φροντίζει να το εντάξει γόνιμα στις ταινίες του. Κλασσικότερο παράδειγμα όλων η "Μανόλια", όπου διασταυρούμενες αλά Όλτμαν ιστορίες υπογράμμιζαν τη σημασία της αυθεντικότητας υπό τη βροχή βατράχων. Οι Κοέν διδάσκονται από τον Χίτσκοκ τη δύναμη του σασπένς, καθηλώνοντας το θεατή μ’ένα φρενήρη ρυθμό εκτύλιξης των γεγονότων. Οι ήρωες των Κοέν όμως δεν συναντώνται ποτέ πραγματικά, ο «διάλογος» τους δεν είναι προωθητικός – ούτε καν συμπληρωματικός - της δράσης. Κάθε κουβέντα έχει μια αυτάρκεια ή και αυταρέσκεια και κάθε χαρακτήρας, βλάκας ή υπεράνθρωπος, μοιάζει απολύτως κλεισμένος στο (ανελαστικό) σύμπαν του. Δεν πρόκειται για καταγγελία του εγωισμού, αλλά για μια κοσμοθεωρία που στηρίζεται στη διάγνωση της πλήρους αδυναμίας επίδρασης της μονάδας πάνω στα γεγονότα. Εξάλλου δεν υπάρχει κάτι πέρα ή πάνω από αυτήν. Οι θεσμοί στους Κοέν είναι κουρασμένοι και ανίσχυροι, οι συλλογικότητες ανύπαρκτες. Είναι ζητούμενο αν ο Χίτσκοκ θα τους αναγνώριζε ως μαθητές του.

Ο Άντερσον αντλεί από αλλού. Σε καθαρά κινηματογραφικό επίπεδο, πρωτίστως από τον Κιούμπρικ και τον Γουέλς, δευτερευόντως από τον Όλτμαν. Η εξέλιξη των χαρακτήρων είναι για τον Άντερσον απολύτως νοητή και συμβατή με τις καλλιτεχνικές του προκείμενες. Ωστόσο, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο σκηνοθέτης του «Θα χυθεί αίμα» δεν ενδιαφέρεται για αυστηρά ψυχογραφήματα ή για λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις. Σκοπός του είναι να θέσει τους θεατές ενώπιον μιας διαδικασίας αποκάλυψης (με την τρέχουσα έννοια του όρου). Για τον Άντερσον, εν αρχή ην το ψεύδος! Οι ήρωες του έχουν παρελθόν, παρόν και μέλλον. Ωστόσο το τρίπτυχο αυτό δεν χαρακτηρίζεται από ενάργεια και συνεκτικότητα. Η ταινία οικοδομείται στη βάση της αυτοκριτικής, όπου το αληθές έρχεται να διεκδικήσει τα πρωτεία που δικαιωματικά του ανήκουν, ανεξαρτήτως συνεπειών.

Οντολογικά, η εξόρυξη της αλήθειας προηγείται της «σωτηρίας». Όσο πιο βαθιά ψάχνει κανείς, τόσο ισχυρότερος είναι ο κρότος της είδησης ή της παραδοχής, που αναβλύζει ακαταμάχητη στο προσκήνιο. Η αποκάλυψη φυσικά δεν παίρνει ποτέ τη μορφή της δημόσιας αυτοκριτικής. Η σκηνή της επιδεικτικής αυτομαστίγωσης του Πλέινβιου στην εκκλησία δεν θα πρέπει να μας μπερδεύει, καθόσον διαθέτει μια εγγενή θεατρικότητα, όπως κι όλες οι σκηνές πλήθους. Αντιθέτως τα τετ-α-τετ αποτελούν το δραματουργικό όχημα για τις ουσιαστικές παραδοχές. Οι Κοέν σκιαγραφούν το αγκομαχητό των θεσμών, ο Άντερσον την υποκρισία των φορέων τους. Η αντίστιξη της δημόσιας εικόνας με την ιδιωτική αλήθεια αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη γνωρίσματα του δυτικού πολιτισμού μας. Δεν πρόκειται για ψευδαίσθηση, αλλά για ηθελημένη απόκρυψη της πραγματικότητας, από την οποία όμως κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει. Ωστόσο, η δημόσια αυτή εικόνα αποδεικνύεται ισχυρότερη της ιδιωτικής αλήθειας. Η αυτο-αναίρεση του υποκειμένου δεν μπορεί παρά να επιφέρει την αυτο-καταστροφή του.

Στο σύμπαν του «Θα χυθεί αίμα», οι ήρωες δεν έχουν ούτε αντιφάσεις ούτε δισταγμούς, η αβεβαιότητα έχει εξοριστεί διαπαντός. Προέχει η δράση, η κίνηση προς ένα αύριο που δεν εγγυάται καμία ευτυχία, καμία ηρεμία, γιατί απόλυτος έλεγχος επί των πραγμάτων και των ανθρώπων δεν μπορεί να υπάρξει. Το παντοδύναμο αυτόνομο ον που τόσο εκθειάζει μια πλευρά του δυτικού τρόπου σκέψης είναι απλά μια χίμαιρα, καταδικασμένο στη μοναξιά και στην τρέλα.