Πτώση

Υπάρχει κατά τον Αλμπέρ Καμί (Μύθος του Σίσυφου) ένα μόνο σοβαρό φιλοσοφικό πρόβλημα : αυτό είναι η αυτοκτονία. Ο Καμί θέτει ως πρωταρχικό ερώτημα το αν αξίζει πράγματι να ζει κανείς. Μπορεί (να επιχειρήσει) να αυτοκτονήσει κάποιος από τύψεις, επειδή δηλαδή είναι ένοχος για κάτι για το οποίο δεν υπάρχει κατά τη γνώμη του ανθρώπινη τιμωρία ή επειδή αδυνατεί να σταθεί αντιμέτωπος με τις συνέπειες της πράξης του. Η περίπτωση αυτή μπορεί να χαρακτηριστεί και ως δειλία, καθόσον πρόκειται για απόδραση από το αδιέξοδο δια της πλαγίας οδού. Η αυτοκτονία παράγει συχνά δύο παράδοξα : είτε κάποιος επιλέγει την υπέρτατη κίνηση αυτοθυσίας για ορισμένο σκοπό, έχοντας όμως επίγνωση ότι η πραγματοποίησή του είναι υπό τις σημερινές συνθήκες απολύτως ανέφικτη είτε κάνει ουσιαστικά επίδειξη ηθικού σθένους, παρόλο που στην πραγματικότητα αδυνατεί να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Σε κάθε περίπτωση, ένας άνθρωπος που επιζεί της (σοβαρής) απόπειρας αυτοκτονίας μοιάζει αναγεννημένος και μπορεί να γίνει απείρως σεβαστός. Η αυτοκτονία, κατά μια έννοια, αν δεν βαπτίζεται θεολογικά ως πράξη γενναιότητας, βασίζεται στο ότι η κόλαση (η απουσία νοήματος κατά Καμί) είναι εδώ, οπότε τίποτα (κακό) δεν μας περιμένει εκείθεν. Η αποδεδειγμένη αδιαφορία για τα ανθρώπινα περιβάλλει με μια αδιαμφισβήτητη μεταφυσική άλω τον επιζήσαντα.

Ο ιρλανδός σκηνοθέτης της «Αποστολής στην Μπριζ» (άστοχος ο εμπορικός ελληνικός τίτλος), Μάρτιν ΜακΝτόνα, αντιτάσσεται καταρχάς στο πολιτικώς ορθό. Στην ταινία του το θύμα της δολοφονίας είναι ιερέας, το ρομαντικό ζευγάρι αποτελείται από ένα δολοφόνο με αυτοκτονικές τάσεις και μια έμπορο ναρκωτικών, οι πάντες είναι διεφθαρμένοι μέσα στον καθωσπρεπισμό τους. Ο ΜακΝτόνα ωστόσο δεν μένει στην επιφάνεια όπως ο Ταραντίνο ή ο Ρίτσι. Μέσα στο μεσαιωνικό κλίμα της πρωτεύουσας της δυτικής Φλάνδρας, επεξεργάζεται σεναριακά την έννοια της προδοσίας : απάρνηση ένδοξων -ευρωπαϊκών- καταβολών, ξεπούλημα συνεργατών και «δόσιμο» εχθρών. Υπάρχουν κώδικες τιμής, αλλά αυτοί είναι απολύτως φορμαλιστικοί, αφού θέτουν υπέρτατες απαγορεύσεις (μη δολοφονήσεις παιδιά) που δεν μπορούν να καθοδηγήσουν την πράξη. Η σωφροσύνη, εν γένει η αρετή με την αριστοτελική έννοια, είναι εξοβελισμένες από το σύγχρονο κόσμο μας. Εφόσον δεν υπάρχουν κριτήρια για το ηθικώς ορθό, (σχεδόν) τα πάντα επιτρέπονται. Μοναδική απομένει διέξοδος από αυτό το κακοφορμισμένο περιβάλλον της «γηραιάς Ευρώπης», η αυτοκτονία, λέξη η οποία κλίνεται σε όλες τις δυνατές «πτώσεις».

Και το πλοίο δεν φεύγει

Γίνεται ένα παροπλισμένο πλοιάριο να μετακινείται διαρκώς ; Ναι, μας απαντάει ο Γαλλοτυνήσιος σκηνοθέτης Αμπντελατίφ Κεσίς. Αντί να πουληθεί για παλιοσίδερα, θα ανακαινιστεί και θα αποκτήσει ένα νέο σκοπό, μετατρεπόμενο σε εστιατόριο. Αλλά και τότε δεν πρόκειται να βρει ησυχία, γιατί το κράτος θα φροντίσει να του αρνηθεί μια μόνιμη και αξιοποιήσιμη θέση στο λιμάνι. Αυτό το μεγαλοφυές εύρημα στηρίζει όλο το φιλμ του Κεσίς, «Κους κους με φρέσκο ψάρι». Η αναλογία με τον πρωταγωνιστικό ήρωα είναι ξεκάθαρη. Ο Κεσίς εκκινεί από την ατομική περίπτωση για να περιγράψει μια συλλογική κατάσταση και μοίρα. Παλιό καράβι δίχως λιμάνι, ο ήρωας μας περιφέρεται δωρίζοντας αυτό που εξαρχής παρέχεται δωρεάν από τη φύση : τα ψάρια. Άλλωστε δεν έχει τίποτα άλλο να δώσει. Στη ζωή του δούλεψε σκληρά για να αναθρέψει την οικογένειά του, μόνο που στην εποχή μας αυτό δεν είναι αρκετό.

Αντί να ασκήσει μεγαλόφωνη κριτική κατά της παγκοσμιοποίησης, ο Κεσίς αναδεικνύει ένα βαθύτερο πρόβλημα οντολογικής φύσεως. Ο αρσενικός αρχηγός μιας αραβικής οικογένειας θα είχε πίσω στην πατρίδα του αναμφισβήτητο ρόλο και αρμοδιότητες. Στο πλαίσιο της γαλλικής κοινωνίας η αποκοπή από το κοινωνικό πλαίσιο που νοηματοδοτούσε και στήριζε αυτό το ρόλο προκαλεί την περιθωριοποίηση. Η δυσκολία έγκειται στο ότι η προσωπική μνήμη για τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις του πατέρα απέναντι στα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας παραμένει ζωντανή. Ο κεντρικός ήρωας οφείλει να ανταποκριθεί σε αυτές τις επιταγές που δεν μπορούσε να αφήσει πίσω του μεταναστεύοντας. Όλο το γαλλικό κοινωνικό μοντέλο είναι εξάλλου βασισμένο σε άλλα πρότυπα και εξυπηρετεί διαφορετικές ανάγκες.

Ο Κεσίς αναπτύσσει την ταινία του σε δύο άξονες. Από τη μια, παρουσιάζει με σπάνια ακρίβεια και πληρότητα το κοινωνιολογικό πορτρέτο της σύγχρονης αραβικής οικογένειας της νότιας Γαλλίας, των παθών της και των προσδοκιών της. Από την άλλη, φέρνει αντιμέτωπο αυτό το ανθρώπινο κάδρο με τις γαλλικές υπηρεσίες και τους «επιφανείς εκπροσώπους» της τοπικής κοινωνίας. Από μικρά και πολύ εύγλωττα επεισόδια αυτής της «σχέσης» προκύπτει ότι ο ρατσισμός των Γάλλων είναι πρωτίστως λεπτεπίλεπτος και κρυφός, όχι βίαιος και φανερός. Ο Κεσίς παρόλο που δεν μπορεί να απαρνηθεί τις ρίζες του, καταβάλει τίμιες προσπάθειες να μην υποκύψει σε ένα ανάποδο ρατσισμό και δεν χαρίζεται ούτε στους ομοεθνείς του. Η έλλειψη σύμπνοιας και ομόνοιας στις τάξεις των αράβων της Γαλλίας είναι για τον Κεσίς βασικότερο ζήτημα από τη δεδομένη άρνηση της γαλλικής κοινωνίας να τους εντάξει αρμονικά στους κόλπους της.

(Μόνο) η κόλαση είναι εδώ

Η τίτλος της τελευταίας ταινίας του Σίντνεϊ Λιούμετ βασίζεται σε μια ιρλανδική ρήση που χρησιμοποιείται ως πρόποση : «είθε να είσαι στον Παράδεισο μια ώρα πριν ο διάβολος καταλάβει ότι πέθανες». Είναι εντυπωσιακό ότι ο Λιούμετ στα 84 του χρόνια παραδίδει δωρεάν μαθήματα σκηνοθεσίας, υπενθυμίζοντας ότι τα κόλπα που κάνουν ο Ταραντίνο και οι αδελφοί Κοέν δεν είναι διόλου καινούρια. Τον ευγνωμονούμε, λοιπόν, γιατί επανατοποθετεί τα πράγματα στη σωστή τους διάσταση. Ο Λιούμετ ξαναδιαβάζει μια ολόκληρη κινηματογραφική παράδοση με έναν απολύτως νεωτερικό τρόπο. Πάει πίσω στο χρόνο, ανασύρει ό,τι πρωτοποριακό κατατέθηκε από τους σκηνοθέτες της γενιάς του και επανέρχεται με ένα μεστό δράμα για την κατάλυση της οικογένειας.

Στο «Πριν ο διάβολος…» η χωροθέτηση των ηθοποιών μέσα στο πλάνο έχει ιδιάζουσα σημασία για την αποκωδικοποίηση των χαρακτήρων και των σχέσεων που έχουν ή συνάπτουν. Τέτοια επιτυχημένη σύζευξη ηθοποιών-ντεκόρ είναι αρκετά σπάνια. Ο τρόπος που διαχειρίζεται το χρόνο ο Λιούμετ φαίνεται κατά το μάλλον ή ήττον παρωχημένος, βαρετός. Αξίζει όμως να σταθούμε με λίγη περισσότερη προσοχή στο σημείο αυτό. Ο Λιούμετ επανέρχεται με φλας μπακ πίσω σε ό,τι έχει ήδη αφηγηθεί, ξαναπιάνοντας το νήμα της ιστορίας πριν από τη χρονική στιγμή εκκίνησης κι από διαφορετική γωνία λήψης, όχι για να μας δώσει την αίσθηση ενός πολύπλευρου-αμερόληπτου βλέμματος πάνω στην ιστορία, αλλά για να αποτρέψει οποιαδήποτε ταύτιση του (υποκείμενου) θεατή με την (υποκειμενική) κάμερα. Με αυτόν τον τρόπο ενισχύονται τα αμιγώς δραματουργικά στοιχεία της ταινίας. Δεν έχει σημασία από πού κοιτάμε κάτι, αλλά πώς θα καταφέρουμε να συσχετίσουμε τα διάφορα στοιχεία που υποπίπτουν στην αντίληψή μας και πώς θα αξιολογήσουμε ηθικά έκαστο χαρακτήρα. Οι σχέσεις νοηματοδοτούνται από τις γωνίες λήψης, το φωτισμό, το ντεκόρ, αλλά έχουν μια αυθυπαρξία, την οποία μπορεί να αναδείξει μόνο ο σκεπτόμενος θεατής.

Από την άλλη, προβληματικές είναι οι ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των βασικών ηθοποιών της ταινίας. Η ανισομέρεια στο παίξιμο, η αδυναμία ενιαίας καθοδήγησης από πλευράς Λιούμετ και το λάθος κάστινγκ είναι εμφανή. Παρόλα αυτά, η σκηνοθετική μαεστρία και η δύναμη της ιστορίας αρκούν για να ξεπεραστούν οι όποιες αντιρρήσεις. Όπως αναφέρθηκε, η ταινία περιστρέφεται γύρω από την έννοια της οικογένειας. Σύμφωνα με τον Παναγιώτη Κονδύλη, «ο γάμος αποτελεί μια σύνθεση της ανθρωπολογικής και ψυχολογικής διάστασης με νομικούς, οικονομικούς και ηθικούς παράγοντες ή μέριμνες, έτσι ώστε τα αισθήματα και τα ψυχόρμητα μπορούν να εξαντικειμενικευθούν, ενώ οι υλικές επιδιώξεις μπορούν να γίνουν αντιληπτές ως υπηρεσία σε αγαπητά ή σεβαστά πρόσωπα». Η αστική οικογένεια κατά τον Κονδύλη «αποτελούσε τον κατ’εξοχήν ιδιωτικό τομέα έξω από τον πολιτικό και οικονομικό συναγωνισμό, όφειλε να παράσχει το απάνεμο και σίγουρο λιμάνι» (Η παρακμή του Αστικού Πολιτισμού, Εκδ. Θεμέλιο, 2000, σελ. 89). Ο Λιούμετ βροντοφωνάζει ότι στην εποχή μας έχει συντελεστεί μια πλήρης καταστροφή των ουσιαστικών αυτών παραμέτρων της οικογενειακής ζωής. Ο οικονομικός συναγωνισμός και ο ατομικισμός έχουν διαπεράσει ακόμα και αυτό το κατεξοχήν προστατευτικό φλοιό, στο εσωτερικό του οποίου η ιδιωτικότητα θα αναπτυσσόταν ανεμπόδιστη. Ο αγώνας της επιβίωσης μέχρι εσχάτων έχει μεταφερθεί στην έδρα ενός ανίσχυρου και απρόθυμου αντιπάλου. Πλέον οι υλικές επιδιώξεις και κάθε λογής ανάγκες δεν γνωρίζουν όρια, θεσμικά ή ηθικά. Ο Λιούμετ βάζει το δάκτυλο επί τον τύπον των ήλων : η απουσία ουσιαστικών δεσμών δεν γίνεται να καλυφθεί ούτε με την οικονομική επιτυχία ούτε μ’έναν καλλίσωμο σύντροφο. Μπορεί νομικά να επιπλέουν οι θεσμοί του γάμου και της οικογένειας, όμως το περιεχόμενό τους μεταλλάσσεται και η αξία τους μειώνεται καθημερινά, γιατί πολύ απλά δεν μπορούν να υπάρξουν αυτόνομα και να λειτουργήσουν ξέχωρα από το οικονομικό, κοινωνικό και ηθικό περιβάλλον τους.

Θα χυθεί άπλετο φως

Ενώ οι αδελφοί Κοέν αντιπαρατίθενται άγονα στο χάος, ο Πολ Τόμας Άντερσον φροντίζει να το εντάξει γόνιμα στις ταινίες του. Κλασσικότερο παράδειγμα όλων η "Μανόλια", όπου διασταυρούμενες αλά Όλτμαν ιστορίες υπογράμμιζαν τη σημασία της αυθεντικότητας υπό τη βροχή βατράχων. Οι Κοέν διδάσκονται από τον Χίτσκοκ τη δύναμη του σασπένς, καθηλώνοντας το θεατή μ’ένα φρενήρη ρυθμό εκτύλιξης των γεγονότων. Οι ήρωες των Κοέν όμως δεν συναντώνται ποτέ πραγματικά, ο «διάλογος» τους δεν είναι προωθητικός – ούτε καν συμπληρωματικός - της δράσης. Κάθε κουβέντα έχει μια αυτάρκεια ή και αυταρέσκεια και κάθε χαρακτήρας, βλάκας ή υπεράνθρωπος, μοιάζει απολύτως κλεισμένος στο (ανελαστικό) σύμπαν του. Δεν πρόκειται για καταγγελία του εγωισμού, αλλά για μια κοσμοθεωρία που στηρίζεται στη διάγνωση της πλήρους αδυναμίας επίδρασης της μονάδας πάνω στα γεγονότα. Εξάλλου δεν υπάρχει κάτι πέρα ή πάνω από αυτήν. Οι θεσμοί στους Κοέν είναι κουρασμένοι και ανίσχυροι, οι συλλογικότητες ανύπαρκτες. Είναι ζητούμενο αν ο Χίτσκοκ θα τους αναγνώριζε ως μαθητές του.

Ο Άντερσον αντλεί από αλλού. Σε καθαρά κινηματογραφικό επίπεδο, πρωτίστως από τον Κιούμπρικ και τον Γουέλς, δευτερευόντως από τον Όλτμαν. Η εξέλιξη των χαρακτήρων είναι για τον Άντερσον απολύτως νοητή και συμβατή με τις καλλιτεχνικές του προκείμενες. Ωστόσο, θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι ο σκηνοθέτης του «Θα χυθεί αίμα» δεν ενδιαφέρεται για αυστηρά ψυχογραφήματα ή για λεπτές ψυχολογικές αποχρώσεις. Σκοπός του είναι να θέσει τους θεατές ενώπιον μιας διαδικασίας αποκάλυψης (με την τρέχουσα έννοια του όρου). Για τον Άντερσον, εν αρχή ην το ψεύδος! Οι ήρωες του έχουν παρελθόν, παρόν και μέλλον. Ωστόσο το τρίπτυχο αυτό δεν χαρακτηρίζεται από ενάργεια και συνεκτικότητα. Η ταινία οικοδομείται στη βάση της αυτοκριτικής, όπου το αληθές έρχεται να διεκδικήσει τα πρωτεία που δικαιωματικά του ανήκουν, ανεξαρτήτως συνεπειών.

Οντολογικά, η εξόρυξη της αλήθειας προηγείται της «σωτηρίας». Όσο πιο βαθιά ψάχνει κανείς, τόσο ισχυρότερος είναι ο κρότος της είδησης ή της παραδοχής, που αναβλύζει ακαταμάχητη στο προσκήνιο. Η αποκάλυψη φυσικά δεν παίρνει ποτέ τη μορφή της δημόσιας αυτοκριτικής. Η σκηνή της επιδεικτικής αυτομαστίγωσης του Πλέινβιου στην εκκλησία δεν θα πρέπει να μας μπερδεύει, καθόσον διαθέτει μια εγγενή θεατρικότητα, όπως κι όλες οι σκηνές πλήθους. Αντιθέτως τα τετ-α-τετ αποτελούν το δραματουργικό όχημα για τις ουσιαστικές παραδοχές. Οι Κοέν σκιαγραφούν το αγκομαχητό των θεσμών, ο Άντερσον την υποκρισία των φορέων τους. Η αντίστιξη της δημόσιας εικόνας με την ιδιωτική αλήθεια αποτελεί ένα από τα θεμελιώδη γνωρίσματα του δυτικού πολιτισμού μας. Δεν πρόκειται για ψευδαίσθηση, αλλά για ηθελημένη απόκρυψη της πραγματικότητας, από την οποία όμως κανείς δεν μπορεί να ξεφύγει. Ωστόσο, η δημόσια αυτή εικόνα αποδεικνύεται ισχυρότερη της ιδιωτικής αλήθειας. Η αυτο-αναίρεση του υποκειμένου δεν μπορεί παρά να επιφέρει την αυτο-καταστροφή του.

Στο σύμπαν του «Θα χυθεί αίμα», οι ήρωες δεν έχουν ούτε αντιφάσεις ούτε δισταγμούς, η αβεβαιότητα έχει εξοριστεί διαπαντός. Προέχει η δράση, η κίνηση προς ένα αύριο που δεν εγγυάται καμία ευτυχία, καμία ηρεμία, γιατί απόλυτος έλεγχος επί των πραγμάτων και των ανθρώπων δεν μπορεί να υπάρξει. Το παντοδύναμο αυτόνομο ον που τόσο εκθειάζει μια πλευρά του δυτικού τρόπου σκέψης είναι απλά μια χίμαιρα, καταδικασμένο στη μοναξιά και στην τρέλα.

Η αμήχανη αντιμετώπιση του χάους

Το χάος αποτελεί για τον Καστοριάδη μια τελείως κεντρική έννοια, διότι είναι αυτό που υπάρχει (μεταφορικά) στο κέντρο του Είναι. Ο φιλόσοφος ονομάζει χάος ή άβυσσο το ανεξάντλητο του Είναι και την ικανότητα δημιουργίας. Το Είναι ορίζεται ως συνεχής δημιουργία μορφών εκ του μηδενός, μη αναγώγιμων οι μεν στις δε. Το φιλμ «Καμιά Πατρίδα για τους Μελλοθάνατους» μας δείχνει την απελπισμένη προσπάθεια του (αληθινά) κεντρικού ήρωα που ενσαρκώνει ο πάντα ακριβής Τόμι Λι Τζόουνς να αιτιολογήσει ή πιο σωστά να θέσει σε μια τάξη μια σειρά από φαινόμενα. Αποπειράται απεγνωσμένα να αντιστοιχήσει τις νοητικές του κατηγορίες με αυτό που υπάρχει και εξελίσσεται μπροστά στα μάτια του. Στο «Fargo», ένας αντίστοιχος χαρακτήρας, η έγκυος αστυνόμος, εξέφραζε τις ίδιες απορίες για την έκρηξη της βίας, αλλά κατάφερνε στο τέλος, έστω και καθυστερημένα, να επέμβει και να καταστεί μέρος της δράσης. Στο «Καμιά Πατρίδα…» αντίθετα, ο σερίφης φτάνει πάντα εκ των υστέρων, καταϊδρωμένος και ανήμπορος : «Θεωρούσα ότι όταν μεγάλωνα ο Θεός θα ερχόταν με κάποιο τρόπο στη ζωή μου. Αλλά δεν ήρθε». Οι Κοέν διατυπώνουν στη διαπασών τον πεσιμισμό τους.

Αν ο Γούντι Άλεν κινείται στον αστερισμό της τυχαιότητας, οι Κοέν διερευνούν το ζήτημα της απροσδιοριστίας. Οι επιρροές των Χίτσκοκ και Πολάνσκι μετουσιώνονται σε μια σύγχρονη και συναρπαστική παρουσίαση της κινηματογραφικής εκκρεμότητας ή αλλιώς σασπένς. Η απροσδιοριστία εκφράζεται ως έκπληξη ή ασυνέχεια της πλοκής, αλλά και αμιγώς σκηνοθετικά, σε κάθε σεκάνς σχεδόν. Ωστόσο, για να επιστρέψουμε στον παραλληλισμό μας, ο Άλεν, με όπλο του προφανώς την απόλυτη αδιαφορία για τα μεταθανάτια, αισθάνεται πολύ πιο σίγουρος για τον εαυτό του και την τέχνη του σε σχέση με τους αδελφούς Κοέν, οι οποίοι, αν και αποφεύγουν τις αφέλειες χάρη στο ευφυές χιούμορ τους, καταφεύγουν εντέλει στη σκιαγράφηση υπερκόσμιων χαρακτήρων (Μπαρντέμ) και στο όνειρο, ενδεχομένως προκειμένου να αποκρούσουν την (αυτο-)κατηγορία για μηδενιστικές τάσεις.

Είναι αλήθεια ότι το όνειρο επανεγκαθιδρύει την κυριαρχία του διηγούμενου υποκειμένου πάνω στους άλλους και στα πράγματα. Αυτή η πρόσκαιρη παντοδυναμία βρίσκεται φυσικά στον αντίποδα της απόλυτης έλλειψης ελέγχου ή έστω επίδρασης πάνω στην ίδια την ιστορία. Το κρίσιμο κατά τη γνώμη μου σημείο αποτελεί ο βαθμός σύγκλισης ή και ταύτισης των σκηνοθετών με τον αδύναμο σερίφη τους. Το μυστηριώδες, με λιντσικές αποχρώσεις, κλείσιμο της ταινίας κι η συμπάθεια που εκφράζουν ανοιχτά μέσω του σερίφη οι Κοέν για τον καταδιωκόμενο ήρωα (Μπρολίν), αναδεικνύουν εύγλωττα την αμηχανία τους απέναντι στην τροπή της ιστορίας και κυρίως απέναντι στην κατεύθυνση που έχουν πάρει τα ανθρώπινα πράγματα. Η ανασύνταξη του χάους, η ερμηνεία της πραγματικότητας είναι για τους Κοέν (οριστικά;) ακατόρθωτη. Στον κόσμο μας, μόνο η ανταλλαγή απομένει ως δυνατότητα, με ματωμένα πλέον χαρτονομίσματα. Αυτά βέβαια μπορούν να καθαριστούν και να ξαναχρησιμοποιηθούν, ενώ τα θεμελιώδη ερωτήματα θα παραμένουν (εσαεί;) μετέωρα.

Οχι και τόσο μακριά

Το Caramel αποτελεί εντελώς σπάνια περίπτωση ταινίας, σκηνοθετημένης από νεαρά Λιβανέζα καλλιτέχνιδα που κρατά για τον εαυτό της τον πρωταγωνιστικό ρόλο. Με λιτά αν όχι φτωχά μέσα, χωρίς δραματουργικές εξάρσεις και κορώνες, η πανέμορφη Λαμπακί αναδεικνύει με περίσσιο χιούμορ άγνωστες σε μας πτυχές μιας «παραδοσιακής» κοινωνίας. Άγνωστες ; Όχι και τόσο. Αναλογίες και ομοιότητες με την ελληνική κοινωνία, τα ήθη της και τις εμμονές της, είναι ορατές δια γυμνού οφθαλμού. Παράλληλος είναι, απ’ό,τι φαίνεται, των δυο χωρών ο βίος, ένα εκκρεμές μεταξύ δύσης (νεωτερικότητας) και ανατολής (παράδοσης). Εμφανείς ωστόσο και οι διαφορές. Ενώ στα καθ’ημάς ο πουριτανισμός εκφράζεται σήμερα από τα τηλεοπτικά κυρίως μέσα ενημέρωσης, στο Λίβανο η ηθική ακαμψία και η φαλλοκρατία κυριαρχούν χωρίς ειδικούς διαμεσολαβητές. Το καινούριο που κομίζει η ταινία –τουλάχιστον σε μένα προσωπικά- είναι ότι υφίσταται ένα τεράστιο χάσμα ανάμεσα στις εξισωτικές προσδοκίες/συμπεριφορές των ατόμων και της επικρατούσας «ιδεολογίας». Ένα χάσμα που θα προκαλέσει είτε το σταδιακό εκδημοκρατισμό του Λιβάνου, είτε τη βίαιη οπισθοδρόμηση, η οποία, δεδομένων των γεωπολιτικών συνθηκών της χώρας αυτής, δεν θα πρέπει να αποκλείεται.

«Δεν είχα ποτέ μου όνειρα, μόνο εφιάλτες»

Η παραπάνω φράση, που ακούγεται προς το τέλος της ταινίας Sweeney Todd, πιστεύω ότι συνοψίζει ένα μεγάλο μέρος της καλλιτεχνικής παρακαταθήκης ενός σπουδαίου σκηνοθέτη, του Τιμ Μπάρτον. Ήδη από την εποχή του Χριστουγεννιάτικου Εφιάλτη και του Ψαλιδοχέρη αναφαίνονταν η προβληματική και η ιδιαίτερη γραφή ενός ανήσυχου πνεύματος, που βλέπει τον κόσμο με τα δικά του, ξεχωριστά μάτια. Αν, σε σύγκριση με άλλους –λιγότερο επιφανείς- σκηνοθέτες, ο Μπάρτον δεν έφτανε στο βάθος των πραγμάτων είναι αφενός γιατί απουσιάζει από τα έργα του μια καθεαυτό μεταφυσική-θρησκευτική αγωνία, αφετέρου γιατί ο «εφιάλτης» του, ως προσωπικό του σύμπαν, ενσωματώνεται μεν στην «πραγματικότητα», αλλά διατηρεί την υλική και σκηνική του αυτονομία. Πρόκειται για τη λογική των συγκοινωνούντων δοχείων ή των επάλληλων κόσμων. Έχω την αίσθηση ότι όλα τα προηγούμενα χρόνια η δυαδικότητα αυτή απέκλειε μια ριζική κριτική απέναντι στο τώρα, ως έκφανση της πραγματικότητας.

Στο Sweeney Todd ωστόσο, οι δυο κόσμοι συμπίπτουν με ένα πρωτοφανέρωτο για ταινία του Μπάρτον τρόπο. Ο εφιάλτης έχει καταστεί αναπόσπαστο μέρος της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα οι «νεκροί» να κυκλοφορούν ακώλυτα ανάμεσά μας. Βρισκόμαστε ενώπιον ενός Κόσμου με «αυτοκτονικό ιδεασμό», που τρώει τις σάρκες του με την κατάλληλη συνοδεία ζύθου. Ο «νεκρός» επανέρχεται στη μητέρα πατρίδα όχι για να επιβάλει άπαξ δια παντός μια προσωποπαγή τιμωρία, αλλά για να αναδείξει το αληθινό πρόσωπο μιας κοινωνίας, που αγνοεί τη θεμελιώδη έννοια της δικαιοσύνης. Όταν εκλείπει ο απρόσωπος Νόμος, επιβάλλεται η άκρως εξισωτική τιμωρία του αγγέλου εκδικητή, που δεν στρέφεται μόνο κατά της άρχουσας τάξης, αλλά θερίζει αδιακρίτως πλούσιους και φτωχούς, «αθώους» και «ενόχους». Το ασημένιο ξυράφι καθρεφτίζει τον τιμωρό, αγνοώντας την ιδιαιτερότητα του θύματος, διψά για αίμα, μετατρεπόμενο σε ένα εργαλείο εκ των υστέρων απόδοσης δικαιοσύνης. Ο Sweeney Todd ταυτίζεται απόλυτα με την εποχή του (μας) και εμείς ωθούμαστε να ανακαλύψουμε τις εκλεκτικές συγγένειες ανάμεσα στην εκβιομηχάνιση του 19^ου και την αποβιομηχάνιση του 21^ου αιώνα.

Ένα καμπανάκι ηχεί για τους θεατές, ιδίως του δυτικού κόσμου, για την ανεξέλεγκτη πορεία που έχουν πάρει τα πράγματα, αλλά κι ένα αντίστοιχο καμπανάκι χτυπά και για τον ίδιο τον Μπάρτον που δείχνει να φτάνει στα όρια της προβληματικής του και εν γένει της τέχνης του. Είθε να βρει το δρόμο που θα τον οδηγήσει στην επέκταση ή και στην ανανέωση του οπτικού του πεδίου.