Midnight in Paris-Η ομορφιά του παρόντος

Η φιλοσοφία του Γούντι Άλεν μπορεί να συνοψιστεί σε δυο γραμμές ως εξής: Ο κόσμος μας δεν έχει κανένα νόημα, η αθανασία της ψυχής είναι μια χίμαιρα, η τύχη καθορίζει τη ζωή μας. Αν θέλαμε να ηθικολογήσουμε, θα κατηγορούσαμε τον Γούντι για πεσιμισμό, κυνισμό και μηδενισμό. Αν ισχύουν όλα όσα υποστηρίζει, τότε από πού θα πιαστούμε για να στηριχτούμε; Που μπορούμε να αισθανόμαστε σπίτι μας;

Στο Μεσάνυχτα στο Παρίσι, όπως και αλλού, ο Άλεν απαντά ευθαρσώς: στις πόλεις και συγκεκριμένα στα μεγάλα πνευματικά κέντρα του δυτικού κόσμου. Μοιάζει να μας συμβουλεύει χαμηλόφωνα: Ε, εσείς κάτοικοι της μεγαλούπολης, δεν χρειάζεται να ψάχνεστε αδιάκοπα, να ψυχαναλύεστε και να αναζητείτε με φρενίτιδα νέες εμπειρίες. Η ομορφιά είναι παρούσα, αρκεί να στρέψετε το κεφάλι προς τη σωστή κατεύθυνση. Μην βρίσκεστε σε κατάσταση μόνιμης ανησυχίας, μην παλεύετε με τους άλλους και τον εαυτό σας, απλά ανοίξτε τα μάτια σας. Αν σας απογοητεύει η πραγματικότητα, είναι γιατί οι άνθρωποι είναι μικροπρεπείς, αδιάφανοι, ασταθείς. Η ομορφιά παραμένει συνέχεια στο δρόμο, έτοιμη να προσφερθεί απλόχερα, σε όποιον θέλει να δει. Συστατικά της στοιχεία δεν είναι μόνο τα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα, κτίρια, μνημεία, μουσεία, αλλά και τα μαγαζιά, οι άνθρωποι, οι κήποι, η βροχή, το κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον.

Ο Άλεν δείχνει προς στιγμή να δοξολογεί το παρελθόν μεγαλείο. Ξεφεύγει όμως από το σκόπελο της γεροντολάγνας νοσταλγίας, με μια ιδιοφυή κίνηση, μεταθέτοντας τη δράση ακόμα πιο πίσω στο παρελθόν. Είναι άγονο να ηρωοποιούμε τους πνευματικούς ηγέτες του παρελθόντος. Δεν πρέπει να εγκλωβιζόμαστε στην πινακοθήκη των μεγάλων καλλιτεχνών που σημαδεύουν σήμερα τη ζωή μας. Η λύση δεν είναι βέβαια η λήθη ή ακόμα περισσότερο η θανάτωση των ειδώλων, αλλά η σεβάσμια μελέτη τους, με το βλέμμα πάντοτε στραμμένο στο σήμερα, έχοντας δηλαδή επίγνωση ότι απαντήσεις και λύσεις θα δώσει μόνο η έντιμη αντιμετώπιση του παρόντος. Η ζωή μας καλεί να προχωρήσουμε με ανοικτές τις αισθήσεις και οι επιλογές είναι πάντοτε δικές μας.

Πλησιάζοντας προς τη δύση της τεράστιας καριέρας του, αλλά και της ζωής του, ο Γούντι πατάει τέρμα το γκάζι. Με μια λεπτότεχνη ταινία, που αριστεύει σε όλα τα επίπεδα, φωτογραφία, σκηνικά, ερμηνείες, βάζει τα γυαλιά στους νεότερους. Μπορεί κανείς, όπως ο υπογράφων, να μην χαίρεται ορισμένες του προσπάθειες. Παραμένει ωστόσο αληθές ότι όταν πετυχαίνει η συνταγή, η αισθητική απόλαυση που προσφέρουν οι ταινίες του είναι απροσμέτρητη.

Melancholia-Η ασθένεια αντεπιτίθεται

Ο Δανός (Γερμανός;) σκηνοθέτης Λαρς φον Τρίερ έχει μικρότερη καλλιτεχνική αξία απ’όση του αποδίδουν οι οπαδοί του. Και σίγουρα έχει μικρότερο βάθος από αυτό που ο ίδιος θεωρεί ότι έχει ως σκηνοθέτης. Του ταιριάζει η παροιμία: «Κι ο πετεινός μας θέλησε αηδόνι να τον πούνε». Σε συνθήκες καλλιτεχνικής ξηρασίας, σχεδόν αναγκαστικά αποθεώνεται όποιος ξεφεύγει από την πεπατημένη. Ο ΛΦΤ το γνωρίζει καλά αυτό και παίζει με την υπερβολή και την πρόκληση, δηλώνοντας στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ότι είναι ναζί και ότι συμπάσχει με τον Χίτλερ. Ηλιθιότητα; Κακό χιούμορ; Τροφή για προβληματισμό;

Ίσως και ο ίδιος να μην ξέρει, παρότι εμφανίστηκε μετανιωμένος κατόπιν εορτής. Είναι πάντως οφθαλμοφανές ότι στη Μελαγχολία του ο ΛΦΤ κινείται σε μια αντι-επιστημονική, αντι-αστική τροχιά, έχοντας επιλέξει να εξυμνήσει την (ψυχολογική) ασθένεια ως τέτοια. Ο άρρωστος δεν είναι ο παροδικά (ή μόνιμα) μη υγιής, ο μη κανονικός, αλλά ο ξεχωριστός, ο ευαίσθητος, ο αδιαπραγμάτευτος, ο μόνος που επικοινωνεί με το επέκεινα. Η ασθένεια ανάγεται σε κανόνα και θεοποιείται, καθίσταται κοσμολογική σταθερά. Η υγεία είναι φενάκη και όλοι μας ασθενούμε κατά μια έννοια από γεννησιμιού μας. Συνεπώς, η ολική καταστροφή των πάντων είναι αναπόφευκτη, ως εγγεγραμμένη στη φύση των πραγμάτων. Ο ψοφοδεής αστός -σύμβολο της απροϋπόθετης προσχώρησης στην επιστήμη- αποτελεί το αντεστραμμένο είδωλο της ανθρώπινης ανημποριάς.

Στον πυρήνα της σκέψης του ΛΦΤ εντοπίζεται άραγε η μεσαιωνική ευλαβής υπερβολή της φιλανθρωπίας; Να πως την περιγράφει ο Νάφτα, βασικός χαρακτήρας στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν: «Κόρες βασιλιάδων είχαν φιλήσει τις όζουσες πληγές λεπρών, είχαν κολλήσει εκ προθέσεως σχεδόν λέπρα και είχαν ονομάσει τα έλκη που είχαν αποκτήσει ρόδα τους, είχαν πιεί το νερό με το οποίο είχαν πλυθεί έμπυοι ασθενείς και είχαν δηλώσει μετά πως ποτέ δεν είχαν δοκιμάσει κάτι τόσο γευστικό» (Εξάντας, Τόμος Β, σελ 182). Ο ζηλωτισμός του ΛΦΤ έγκειται στο ότι δομεί όλη του την ταινία γύρω από την ασθένεια. Η ταινία του για την ακρίβεια είναι η ίδια η Ασθένεια, μια τεράστια προβολή του εσωτερικού κόσμου της ασθενούς, όπου κυριαρχεί η ακινησία, η αδιαφορία, η παραίτηση. Φυσικά όλα αυτά ντύνονται με το χολιγουντιανό λούστρο και πνίγονται στη διακειμενικότητα, ώστε να διευκολύνεται η κατάποση του σκευάσματος από τον καλλιεργημένο δυτικό θεατή.

Η Μελαγχολία διακηρύσσει ότι ο αγώνας είναι μάταιος και η πρόοδος μια καλοστημένη φιλοσοφική απάτη. Η διαλεκτική και η σύγκρουση είναι άγνωστες λέξεις για τον ΛΦΤ. Το νέο δεν γίνεται να γεννηθεί και το παλιό έχει ήδη πεθάνει. Το μέλλον δεν είναι ένα απέραντο πεδίο ανοικτών δυνατοτήτων, αλλά φυλακίζεται σε ένα διηνεκές παρόν. Τα πάντα αργοκυλούν προς το εικαστικά μεγαλειώδες τέλος. Ταυτόχρονα, η έλλειψη προοπτικής καθιστά τον πολιτισμό πνιγηρό και τις συμβάσεις ανόητες. Χρειάζεται να οπλιστούμε με το μαστίγιο του Νίτσε ενάντια σε αυτή την άρνηση της Ζωής: «Μακριά όμως από τις βλαβερές αναθυμιάσεις της εσωτερικής φθοράς και της κρυφής σήψης της αρρώστιας!...Ώστε να μπορέσουμε, φίλοι μου, να φυλαχτούμε, για λίγο καιρό τουλάχιστον, από τις δύο φοβερές επιδημίες, που περιμένουν ακριβώς εμάς-από τη μεγάλη αηδία για τον άνθρωπο! από το μεγάλο οίκτο για τον άνθρωπο!...» (Γενεαλογία της Ηθικής, Βάνιας, σελ. 177).

Horrible Bosses-Ούτε ένα χαμόγελο

Υπάρχουν καλά αφεντικά; Πολλοί φίλοι θα διαβεβαίωναν πως ναι. Σε αντίθεση με το δύστροπο, επιθετικό, άδικο, κακόπιστο αφεντικό, μπορεί η τύχη να φέρει στο δρόμο σου ένα δίκαιο, γενναιόδωρο, καλοκάγαθο αφεντικό; Είναι άραγε θέμα προσωπικότητας; Μήπως χημείας μεταξύ υφισταμένου και προϊσταμένου; Ένας σκληρός, απαιτητικός ακόμα και ασυνεπής εργοδότης είναι δυνατόν να μαλακώνει στη συνέχεια, να γίνεται φίλος με τον εργαζόμενο, να τον αποδέχεται ως ισότιμο συνεργάτη και συνοδοιπόρο;

Στην ίδια γραμμή σκέψης: είναι δυνατή η εξάπλωση σε πανανθρώπινο επίπεδο της κοινωνίας των Σεμάι, στην οποία δεν υπάρχει ιεραρχία και σύστημα εξουσίας, το να διατάζεις άλλους να κάνουν πράγματα δεν είναι ευγενικό και το να τους διατάζεις να κάνουν πράγματα που δεν θέλουν είναι αδύνατο; (Τα στοιχεία αντλούνται από το βιβλίο του Λάιαλ Ουάτσον, Σκοτεινή Φύση, εκδ. Θύραθεν, σελ. 179)

Τα ανωτέρω ερωτήματα δεν απασχολούν την αμερικάνικη ψευτοκωμωδία με τον τίτλο Horrible Bosses. Τρεις φίλοι, εργαζόμενοι για δεσποτικά αφεντικά, συνασπίζονται με σκοπό να τα βγάλουν από τη μέση μια δια παντός. Δυστυχώς, πρόκειται για μια μπαλαφάρα που προσπαθεί να σερφάρει στο κύμα που σήκωσε η επιτυχία του Hangover, αλλά πνίγεται στα ρηχά νερά. Ενώ ξεκινά ικανοποιητικά, χάρη στην απολαυστική αυταρέσκεια του Κέβιν Σπέισι στο ρόλο του κακού, στη συνέχεια χάνεται σε σεναριακές ακροβασίες και δωρεάν βωμολοχίες, παρουσιάζοντας ήρωες ηλίθιους και όχι αστείους, με πρόχειρη σκηνοθεσία και θαμπούς πρωταγωνιστές. Ματαίως θα περίμενε κανείς –έστω και με χαλαρή διάθεση σε θερινό σινεμαδάκι- να χαμογελάσει λίγο το χειλάκι του.

Black Swan-Η ενεργή πραγματικότητα της τέχνης

Η ταινία του Αρονόφσκι Black Swan (π, Ρέκβιεμ για ένα Όνειρο, Η Πηγή της Ζωής) επανέρχεται στο χώρο του θεάματος, πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησε στην προτελευταία του ταινία (Ο Παλαιστής, με τον Μίκι Ρουρκ). Κεντρική ηρωίδα αυτή τη φορά, η Νίνα (Νάταλι Πόρτμαν, σε μια σωματική περφόρμανς τύπου Ντε Νίρο), στην οποία ανατίθεται ο κεντρικός, διπλός ρόλος στη Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκι.

Στην ταινία δίνεται η εντύπωση ότι ανάμεσα στο λευκό κύκνο-Οντέτ και τον μαύρο κύκνο-Οντίλ υπάρχει τέτοια αντίθεση, ώστε ο ένας ρόλος να φαντάζει απλός αν όχι εύκολος στο παίξιμο, ενώ ο δεύτερος να αποτελεί μια δυσπρόσιτη καλλιτεχνική κορυφή, όπου ο ερμηνευτής-χορευτής θα πρέπει να δώσει όλο του το είναι, να ψάξει στα μύχια της ψυχής του για να αντλήσει από εκεί τη δύναμη να παραστήσει το κακό. Ωστόσο, η εμπειρία δείχνει ότι οι απλοί, «καθαροί», καθημερινοί ρόλοι είναι και οι πιο δύσκολοι.

Αντί για μια απεγνωσμένη προσπάθεια ταύτισης με ένα ρόλο που ξεπερνά την πρωταγωνίστρια, ιδιοσυγκρασιακά και ψυχολογικά, η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής: η διαρκής επαφή της χορεύτριας με ένα «σκοτεινό» ρόλο τη φέρνει αντιμέτωπη με το κενό της δικής της ύπαρξης, ωθώντας την στις φαντασιώσεις, την αυτοϊκανοποίηση, τους αυτοτραυματισμούς, ακόμα και στην ψυχωτική επινόηση μιας «δίδυμης» παρουσίας. Κουρασμένη όχι από την επίπονη προπόνηση, τις στερήσεις, τον ασκητισμό, αλλά από την ανία και «μη ουσία» της δικής της ύπαρξης, η Νίνα, θα αντλήσει από το ρόλο της για να προσδώσει ψήγματα νοήματος στην καθημερινότητά της.

Πρόκειται για μια αντιστροφή των πόλων: ενώ συνήθως ο καλλιτέχνης καλείται να γεμίσει ένα ρόλο, παρασταίνοντας κάτι που δεν υπάρχει, στο Μαύρο Κύκνο, ο ρόλος υποστασιοποιείται και παίρνει τα ηνία της πραγματικότητας, προσδίδοντας χρώμα και ποικιλία σε μια άχαρη ζωή. Ο μαύρος κύκνος αποκτά υλική διάσταση, εμποτίζοντας τη χορεύτρια, κάνοντάς την να χάσει τον αυτοέλεγχο και να αφεθεί στην αγκαλιά του «κτήνους».

Οι δύο κόσμοι μπερδεύονται στο μυαλό της Νίνα, σε σημείο που ο διαχωρισμός τους καθίσταται άνευ σημασίας για το θεατή. Το δοχείο ωστόσο που πρέπει να γεμίσει με το μαύρο μάγμα της άυλης ύπαρξης είναι εύθραυστο. Ο Αρονόφσκι τοποθετεί εαυτόν στην πλευρά των χαμένων, των αδύναμων, που προσδοκούν παρόλα αυτά την ανά(σ)ταση, έτοιμοι να καταβάλουν κάθε τίμημα. Μονήρεις, επιδιώκουν την αναγνώριση από έναν κόσμο, που τους τιμά μεν, αλλά όχι όπως θα έπρεπε. Οι επιθυμίες τους είναι πολύ μεγάλες για τις δυνάμεις τους. Είτε στην αρχή της διαδρομής τους, είτε στο τέλος της, οι ήρωες του Αρονόφσκι δεν έχουν ζωή.

The King's speech-Ο εξανθρωπισμός ενός συμβόλου

Ο λόγος του βασιλιά δεν είναι πράγματι δικός του. Τον έχουν γράψει άλλοι, οι οποίοι τον έχουν διπλοτσεκάρει για τυχόν αστοχίες, υπερβολές και λάθη. Επομένως, ο βασιλιάς έχει στα χαρτιά έναν εύκολο ρόλο: να διαβάσει, όσο το δυνατόν καλύτερα, ένα ξένο κείμενο. Η διάσταση της θεατρικότητας στην εκφορά του δημοσίου λόγου υπήρχε ανέκαθεν, μόνο που επιτάθηκε με την εφεύρεση των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Ο βασιλιάς, συνδετικός κρίκος των μελών του έθνους, σύμβολο ενότητας, αιώνια και άυλη οντότητα, όφειλε πλέον να εμφανίζεται τακτικά ενώπιον του πλήθους. Εικόνα και ήχος κυριάρχησαν επί του λόγου. Πρόκειται για μια νίκη της επιφάνειας επί της ουσίας; Ο επικοινωνιακός Τζων Κένεντι δεν εκμεταλλεύτηκε τη χλωμή τηλεοπτική παρουσία του αντιπάλου του Ρίτσαρντ Νίξον, στην κούρσα για τον προεδρικό θώκο;

Παρότι ωστόσο έχει έναν εύκολο ρόλο, ο συγκεκριμένος βασιλιάς, Γεώργιος ο Στ΄, εξαιτίας του επίκτητου τραυλισμού του, δεν τα καταφέρνει. Έχει υποχρεωθεί βάσει κληρονομικού δικαίου και με τη βοήθεια της τύχης (λόγω της παραίτησης του αδερφού του) να εκτελεί καθήκοντα για τα οποία δεν είναι ικανός. Κάθε δημοσία ομιλία του είναι δοκιμασία για τον ίδιο και τους ακροατές του. Ο βασιλιάς, κάθε βασιλιάς, είναι προορισμένος να βασιλεύει, όχι να μιλάει στους υπηκόους του. Μόνο η γυναίκα του, την οποία υποδύεται με καταπληκτική ακρίβεια βλέμματος η Έλενα Μπόναμ Κάρτερ, του συμπαρίσταται και προσπαθεί να βρει λύση στο πρόβλημα του τραυλισμού του. Η ανθρώπινη πλευρά ενός ατόμου που βρέθηκε κατά λάθος στην κορυφή μιας αυτοκρατορίας, αναδεικνύεται ανάγλυφα, καθώς πολεμάει εσωτερικά, με στρατιωτική πειθαρχία, να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Η μεγαλύτερη μάχη είναι ενάντια στον εαυτό μας. Από τη μια μεριά, το συνθλιπτικό βάρος της ευθύνης αφύπνισης εκατομμυρίων ακροατών εν μέσω παγκόσμιας σύρραξης. Από την άλλη, η εξευτελιστική, για μέλος της βασιλικής οικογένειας, αντιμετώπισή του από τον αυστραλιανό λογοθεραπευτή του. Ο βασιλιάς είναι τραγικά γυμνός, γυμνά τραγικός.

Στην ταινία του Τομ Χούπερ, ο βασιλιάς είναι και ο φορέας του μηνύματος και το ίδιο το μήνυμα. Η ραδιοφωνική εκπομπή του λόγου του εμπεριέχει μια θεολογική διάσταση, στο βαθμό που ο εκφωνητής παραμένει αόρατος και αντιπροσωπεύει την ύψιστη, ελέω Θεού, εξουσία που συγκρατεί το έθνος. Το αγγλικό έθνος εν προκειμένω, γιατί ο Γεώργιος ο Στ΄ βασίλευσε εν μέσω του κινήματος της από-αποικιοποίησης και της διάλυσης της βρετανικής αυτοκρατορίας. Ως εύθραυστο και «προβληματικό» πρόσωπο λοιπόν, ο Γεώργιος ο Στ΄ παύει να είναι ανέγγιχτος, και υπόκειται σε μια μορφή λογο-δοσίας. Η απόδοσή του μετράται πλέον σε κάθε ευκαιρία, και η «θεϊκή» του υπόσταση αποδομείται επειδή αποτιμάται σε ανθρώπινα μεγέθη. Ένας αποτυχημένος πρώην ηθοποιός, ερασιτέχνης λογοθεραπευτής, ένας μέτοικος, είναι σε αυτό το πλαίσιο, ο καταλληλότερος να προσεγγίσει έναν τέτοιο ασθενή. Σε πρωτόγνωρες ιστορικά καταστάσεις δεν μπορούν να εφαρμοστούν κλασσικές μέθοδοι απεμπλοκής.

Την ταινία στηρίζουν τα μάλα δύο μεγάλοι ηθοποιοί, ο Κόλιν Φερθ και ο Τζέφρεϊ Ρας. Το αβυθομέτρητο χάσμα που χωρίζει τα δυο ιστορικά πρόσωπα που υποδύονται από πολιτιστικής, ταξικής, χαρακτηριολογικής πλευράς, γεφυρώνεται σιγά-σιγά, χάρη στο πείσμα του ενός και τη δεκτικότητα του άλλου. Ο μονάρχης ψυχρός, συμπλεγματικός, καταπιεσμένος, αλλά με ξεσπάσματα οργής. Ο υπήκοος θερμός, ελεύθερος, αλλά ατάραχος. Η τονική ισορροπία που προκύπτει από τη σύγκρουση των δύο αντιθέτων, αποκαλύπτει τη σε βάθος δουλειά των δύο ηθοποιών.

Μαχαιροβγάλτης-Η κόλαση είμαστε εμείς οι ίδιοι

Εν μέσω της οξύτερης οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής κρίσης των τελευταίων χρόνων, ο Ελληνοκύπριος σκηνοθέτης Γιάννης Οικονομίδης μας παραδίδει τον Μαχαιροβγάλτη, την τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του, μετά το «Σπιρτόκουτο» και την «Ψυχή στο Στόμα». Η πορεία που έχει διαγράψει στο κινηματογραφικό στερέωμα με το έργο του ο Οικονομίδης είναι άκρως ενδιαφέρουσα. Με λίγα μέσα και σταθερούς κατά βάση συνεργάτες, ανατέμνει τα μεσαία και κυρίως τα κατώτερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, με θάρρος και πυγμή που εκπλήσσουν.

Με την κάμερά του βιδωμένη στο έδαφος, ο Οικονομίδης περιγράφει μια προ-συμβολαιοκρατική, χομπσιανών (πόλεμος όλων εναντίον όλων) αποχρώσεων κοινωνία, όπου οι θεσμοί συμβολικά, αλλά και φυσικά-παραστατικά είναι παντελώς απόντες. Υπάρχουν αποκλειστικά μονάδες. Γενικότερα σύνολα, υπέρτερες αξίες, ομάδες-έστω συμφερόντων- απλά απουσιάζουν από το καλλιτεχνικό σύμπαν του Οικονομίδη. Θρησκεία, πατρίδα, δικαιοσύνη, αστυνομία έχουν πεθάνει ή δεν υπήρξαν ποτέ. Η οικογένεια μονάχα λειτουργεί υποτυπωδώς, από κεκτημένη ταχύτητα. Ουσιαστικά έχει διαλυθεί προ πολλού σε μικρά κομμάτια, και τα πρώην μέλη της στρέφουν την οργή τους σε αυτούς που κάποτε λειτουργούσαν ως ομπρέλα προστασίας.

Οι συναντήσεις των χαρακτήρων εκτός οικιακού κύκλου, εκ των πραγμάτων πρόσκαιρες, περιγράφονται ως βουβές, α-νόητες συναθροίσεις. Οι ήρωες δεν διαλέγουν τίποτε «αυθεντικά». Στην πραγματικότητα δεν διαθέτουν ούτε καν τις τυπικές εκείνες επιλογές που θα τους εγγυόταν μια φιλελεύθερη ολιγαρχία, όπως χαρακτηρίζεται το πολίτευμά μας. Ο κύκλος της καθημερινότητας σημαδεύεται από τις –σεξουαλικές- κυρίως ανάγκες, που επιμένουν να αναδεικνύονται μεγαλοφώνως.

Γενικότερα, οι διαπροσωπικές σχέσεις είναι αυστηρά εξουσιαστικές. Στον Οικονομίδη η εξουσία του άλλου θέτει τα απώτατα όρια, στα οποία ο κυριαρχούμενος υποτάσσει οικειοθελώς την οργή του και την αγανάκτησή του. Οι καταπιεζόμενοι σιγοβράζουν, συγκρατώντας σε μη βίαια επίπεδα την εσωτερική τους ένταση, με αποτέλεσμα ο θεατής να κάθεται σε αναμμένα κάρβουνα, αναμένοντας από στιγμή σε στιγμή την έκρηξη. Ωστόσο, σε μια προοπτική απελπισίας, ή ακόμα και μηδενισμού, η συσσωρευμένη αδικία και καταπίεση δεν εκφράζονται ποτέ με «υγιείς» τρόπους, μέσω διαμαρτυρίας ή εξέγερσης κατά του συστήματος αφεαυτού, αλλά ξεσπούν με φονική ορμή κατά του ενσώματου φορέα της εξουσίας.

Κινηματογραφικά, ο Μαχαιροβγάλτης διέπεται από μια εξαιρετική πρόνοια για το κάδρο που θυμίζει Αγγελόπουλο, ιδίως όσον αφορά στα πλάνα της επαρχίας. Ο Οικονομίδης μοιάζει να εγκαταλείπει τον υπέρτατο ρεαλισμό, που άγγιζε το όριο του υπερρεαλισμού, στις δύο προηγούμενες ταινίες του. Στον Μαχαιροβγάλτη, οι υπερρεαλιστικές δόσεις εμφανίζονται κατά κάποιο τρόπο εμβόλιμες και το ρεαλισμό διαδέχεται ο νατουραλισμός των τοπίων και των σωμάτων. Η καταστροφή του φυσικού τοπίου κι ο κατακερματισμός του αστικού ιστού, κατανέμουν τα άτομα σε απομονωμένες ολιγομελείς οικογενειακές μονάδες, επιτείνοντας την άχαρη πλήξη και βαθαίνοντας τη μοναξιά.

Ο Οικονομίδης, παρόλο που φαίνεται να συμπαθεί τους ήρωές του, εναποθέτει σε αυτούς την ψυχρή ματιά του Χάνεκε, αποζητώντας αταλάντευτα να αναδείξει την αλήθεια πίσω από τις δημόσιες παραστάσεις, να σπάσει την κρούστα της επιφανειακής ευτυχίας, να κρούσει εντέλει τον κώδωνα του κινδύνου. Η επανάληψη, η απουσία νοήματος, η βλακεία, αποτελούν τις σταθερές μιας κοινωνίας που βαυκαλίζεται ως προνομιούχα κι ένδοξη, αλλά κρύβει την εμφύλια κόλαση μέσα της.

The American-Δολοφόνος του εαυτού του

«Ο μισθός που δίνει η αμαρτία είναι ο θάνατος», Προς Ρωμαίους, 6, 23

Στην ταινία The American του ολλανδού Anton Corbijn (Control) ένας υπό απόσυρση μεσήλικας, αλλά επιδέξιος και καλογυμνασμένος εκτελεστής καταφθάνει στην κεντρική Ιταλία μετά από αποτυχημένη εις βάρος του δολοφονική απόπειρα. Εκεί, μέσω του συνδέσμου του, αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μια τελευταία δουλειά. Ποτέ δεν μαθαίνουμε «αρμοδίως» ποιος είναι ο στόχος του δολοφονικού προγράμματος.

Αν ερμηνεύσουμε την ιστορία ώστε στόχος να θεωρηθεί ότι ήταν εξαρχής ο ίδιος ο δολοφόνος, τότε η ταινία φωτίζεται με ένα ενδιαφέρων τρόπο. Υπό αυτό το πρίσμα, καθόλη τη διάρκεια της ιστορίας παρατηρούμε τον πρωταγωνιστή να κατασκευάζει άθελά του και εν αγνοία του το όπλο από το οποίο είναι σχεδιασμένο να πεθάνει. Φυλακισμένος στο μικρό χωριό και δεσμώτης του παρελθόντος του, ο εκτελεστής επιταχύνει με δική του ευθύνη τη συνάντηση με το θάνατο. Ο καταδικασμένος σε θάνατο δεν πρόκειται να δραπετεύσει.

Οι αργόσυρτοι εσωτερικοί του ρυθμοί ταυτίζονται με το βιορυθμό της κωμόπολης όπου καταλύει. Ωστόσο οι αναλογίες σταματούν εκεί. Η καθολική, βαθιά Ιταλία, όπου ο χρόνος μοιάζει σταματημένος, υποδέχεται στους κόλπους της έναν «αμαρτωλό», ξεχασμένο από το Θεό, έναν άφιλο ξένο, που ζει αποκλειστικά για το παρόν, αδιαφορεί για την ιστορία και δε σχεδιάζει το απώτερο μέλλον. Κυνηγημένος από τις Ερινύες, λαβωμένος από τον έρωτα, ο εκτελεστής μας είναι μοναχικός αλλά όχι μόνος, ικανός στα χαρτιά αλλά όχι αποτελεσματικός, διαισθητικός αλλά όχι προνοητικός.

Η αντιστροφή-αποδόμηση του προτύπου του Σαμουράι, το οποίο αποτυπώνεται σε πολύ επιτυχημένες κινηματογραφικές δημιουργίες, πάσχει από σεναριακές αφέλειες και λάθη στο κάστιγκ, αλλά μας παρουσιάζει έναν ήρωα πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα. Ο εκτελεστής, θέλοντας να ξεφύγει από τη μοίρα του, έρχεται όλο και πιο κοντά σε αυτή. Αν παρέμενε πιστός στις αρχές του «επαγγέλματός» του, αν έθετε την ατομική του επιβίωση πριν και πάνω από όλα κι όλους, ίσως στο τέλος να σωζόταν (όχι με τη θρησκευτική έννοια του όρου).

Το να αφαιρεί κανείς ανθρώπινες ζωές, σημαίνει και συνεπάγεται ότι παύει να έχει υπόσταση ο ίδιος, ότι μετατρέπεται σε ένα περιφερόμενο φάντασμα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Αν θελήσει να την επανακτήσει, ορμώμενος από την επιθυμία της διάρκειας (της ευτυχίας), θα απολέσει και το βιολογικό του εαυτό. Από ένα σημείο και μετά, δεν υπάρχει επιστροφή.

Io sono l’amore-Ο έρωτας ως αρχή της απροσδιοριστίας

Ελαφρώς ανομοιογενής, η ταινία Είμαι ο Έρωτας του ιταλού Luca Guadagnino εμφανίζει παρόλα αυτά ενδιαφέρον. Η ταινία δομείται σε δύο επίπεδα «βλέμματος». Ο σκηνοθέτης υιοθετεί μια αντικειμενική-στα όρια της ψυχρής θα έλεγε κανείς-οπτική, όταν εισάγει απρόσκλητος την κάμερά του στο σπίτι των πλούσιων αστών. Με λεπτολόγο, κοινωνιολογικού τύπου, ακρίβεια μας παραδίδει το πορτρέτο μιας αστικής οικογένειας υπό την αρχηγία και καθοδήγηση του πατριάρχη-θεμελιωτή της τεράστιας περιουσίας. Η οικογενειακή γιορτή υπόκειται σε ένα αυστηρό τελετουργικό, που επαναλαμβάνεται σε συνθήκες μαζικής δημοκρατίας και παγκοσμιοποίησης, αντανακλώντας μια παγιωμένη και ξεπερασμένη από τα πράγματα ιεραρχία. Ο χρόνος τρέχει, ενώ τίποτα «θερμό», ασταθές δεν παράγεται εντός του περιφραγμένου κύκλου. Το σήμερα καθορίζεται απόλυτα από το χτες και το αύριο θεωρείται εκ των προτέρων γνωστό, δεδομένο.

Μετά από τη (δεύτερη) απρόσκλητη εισβολή ενός ξένου στοιχείου στην έπαυλη, η αφήγηση παρατά ολοσχερώς το αντικειμενικό βλέμμα και ταυτίζεται με την ηρωίδα-μητέρα ρωσικής καταγωγής, η οποία απεγκλωβίζεται ταχύτατα από το πνιγηρό, οικ(ογενε)ιακό πλαίσιο. Ο σκηνοθέτης ταυτίζεται με την ηρωίδα, «κολλώντας» την κάμερα στο δέρμα της κι ανοίγοντας διάπλατα το κλείστρο στο φως. Η έξοδός της στον κόσμο συνοδεύεται από αναζήτηση, εκκοινωνισμό, αυθυπέρβαση. Η πόλη αποκτά αρχιτεκτονικό νόημα, η φύση παύει να αποτελεί απλά αντικείμενο ζωγραφικής απεικόνισης και συμμετέχει ενεργά στην ανά(σ)ταση ψυχής και σώματος. Ανοίγεται στο πουθενά μια τεράστια χοάνη, που καταπίνοντας πρόσκαιρα την πρωταγωνίστρια, την ξεβράζει αναγεννημένη. Ο Έρωτας είναι ένα ιλιγγιώδες κενό, που ωθεί προς το άγνωστο, αναβαπτίζοντας ταυτόχρονα τις αισθήσεις.

Όταν κάποια στιγμή συναντιούνται οι δύο κόσμοι-διαστάσεις, δεν μπορεί παρά να παραμονεύει ο θάνατος. Κι αυτό γιατί από τη σύγκρουση κοινωνικής ακινησίας κι αισθητηριακής κίνησης νικήτρια βγαίνει πάντα η δεύτερη. Πρόκειται για κοσμολογική σταθερά. Γιατί ωστόσο τη λύση να δίνει ο θάνατος; Διότι μετά από την εισβολή του τυχαίου στο προστατευμένο όλα πλέον είναι πιθανά και τίποτα δεν πρέπει να μας εκπλήσσει πραγματικά. Τα εμπόδια που ορθώνονται στον Έρωτα είναι πολύ αδύναμα, και συντρίβονται από τη θυελλώδη δύναμη και ορμή Του, ανεξάρτητα και πέρα από τις ατομικές βουλήσεις.

Inception-Τ’όνειρο μένει απόντιστο

Ο υπερτιμημένος Κρίστοφερ Νόλαν, μετά το ανεκδιήγητο The Prestige και τον αδιάφορο Σκοτεινό Ιππότη, μας παραδίδει το πολυδιαφημισμένο και υπερφίαλο Inception. Ομάδα νεαρών «εισβολέων», υπό την καθοδήγηση του άτονου Λεονάρντο Ντι Κάπριο, επιχειρεί να ελέγξει τη σκέψη πανίσχυρων ανθρώπων, επεμβαίνοντας στα όνειρά τους. Τελικός της στόχος, να εμφυτεύσει μια προαποφασισμένη ιδέα, «το πιο ανθεκτικό παράσιτο», στο μυαλό των αντιπάλων της εργοδοσίας της.

Παρότι ασχολείται με ό,τι πιο ανθρώπινο υπάρχει, τα όνειρα, το Inception είναι μεγαλειωδώς απόμακρο και ψυχρό, μια αποστειρωμένη μηχανή δημιουργίας εικόνων. Ο κόσμος των ονείρων είναι πολύ μαγικός και μυστηριώδης, ποιητικός και σχεδόν άφατος, για να αφήνεται στα χέρια των κατασκευαστών του Χόλιγουντ. Ούτως ή άλλως, «το πιο πυκνό, το πιο πλούσιο, το πιο σημαντικό μέρος του ονείρου είναι «αβυθομέτρητο»» (Καστοριάδης, Η φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, σελ. 396, παίρνοντας το νήμα από τον Φρόιντ). Οι χρηματοδότες καταφέρνουν να καταστρέψουν ακόμα και τις πιο πρωτότυπες ιδέες, διογκώνοντας και ποσοτικοποιώντας το κάθε τι.

Πέρα από τις όποιες θεωρητικές αντιρρήσεις, προβληματική είναι η δομή του ίδιου του έργου. Βέβαια, μπορεί να αντιμετωπιστεί στα σοβαρά μόνο ως ταινία επιστημονικής φαντασίας, αν και είναι πιθανότερο να επιτευχθεί στο μέλλον το ταξίδι στο χρόνο από τη συμμετοχή περισσότερων ατόμων στο ίδιο όνειρο. Αλλά κι ως τέτοια αποτυγχάνει. Οι σκηνές δράσεις μοιάζουν φτιαγμένες από άλλο χέρι και το σκηνοθετικό βάρος που ρίχνεται σε αυτές είναι δυσανάλογα μικρό.

Τα σημάδια της οικειοθελούς υποταγής του Νόλαν στις επιταγές των παραγωγών και στην ευκολία είναι ολοφάνερα. Πιο σωστά, ο Νόλαν αποτελεί πλέον μια από τις κορυφές του αμερικανικού συστήματος παραγωγής, άξιος εκπρόσωπος μιας εποχής χωρίς όραμα και πνοή. Στο Inception είναι εμφανείς πολλές ανισομέρειες και δυσαναλογίες, σαν να χτίζεται εξαρχής ένας κόσμος άνισος, κατακερματισμένος και πολυεπίπεδος για χάρη του νεαρού κοινού, που μεγάλωσε και θρέφεται καθημερινά με το ρευστό κι ά-τοπο διαδίκτυο.

Ο θεατής χάνεται στους δαιδάλους των διαδοχικών ονείρων. Για να τον κρατήσει ο Νόλαν, αφού κέντρο βάρους, «τοπικά» και χαρακτηριολογικά δεν υφίσταται, αφού οι ήρωες μέσα στα όνειρα είναι παντελώς χάρτινοι, χωρίς να διακινδυνεύουν ουσιαστικά τίποτα, επινοεί την κατάσταση limbo, ένα διανοητικό χώρο, όπου παγιδεύεται κανείς αιώνια μέχρι το μυαλό του να μετατραπεί σε χυλό. Όσο και να προσπαθεί όμως ο Νόλαν, ο μηχανισμός ταύτισης με τους χαρακτήρες έχει μπλοκάρει προ πολλού.

Όπως με το Avatar, έτσι και με το Inception μειώνεται διαρκώς και ταχύτατα η απόσταση μεταξύ πραγματικότητας και επινόησης. Στο Inception η ταύτιση των δυο διαστάσεων εμφανίζεται ως σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό του ονείρου και την «αλήθεια» της πραγματικότητας. Η μαγεία που προσφέρει ο κινηματογράφος ωστόσο, βασίζεται στο διαχωρισμό της πραγματικότητας από τη φαντασία. Αν οι δύο κόσμοι ταυτιστούν ολοκληρωτικά, αν το Εγώ δεν συναντήσει κάτι έξω από αυτό και -ας μη φοβόμαστε να το πούμε- ανώτερο από αυτό, ο παραδοσιακός μηχανισμός δημιουργίας αισθημάτων και σκέψεων κατά την παρακολούθηση μιας ταινίας παύει να λειτουργεί, για το καλύτερο και το χειρότερο (όπως υποστηρίζουμε).

Η αλόγιστη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας περισσότερο βλάπτει παρά ωφελεί τον κινηματογράφο. Αν ένας σκηνοθέτης μπορεί πλέον να δείξει τα πάντα, από την καταστροφή του Πύργου του Άιφελ μέχρι τη βύθιση της Νέας Υόρκης, τότε δεν μένει τίποτα που να μας εκπλήσσει πραγματικά. Οι παλιότερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας έκρυβαν ιδρώτα και μεράκι από πίσω τους. Ο θεατής συμμετείχε σε ένα φανταστικό ταξίδι μεν, το οποίο πραγματοποιούταν δε υπό συνθήκες ανθρώπινες, οικείες. Κάτι που το Inception, το Avatar και το Matrix έχουν αφήσει μια δια παντός πίσω τους.