Post Cinema

Midnight in Paris-Η ομορφιά του παρόντος

2011-10-17T22:00:00.003+03:00

Η φιλοσοφία του Γούντι Άλεν μπορεί να συνοψιστεί σε δυο γραμμές ως εξής: Ο κόσμος μας δεν έχει κανένα νόημα, η αθανασία της ψυχής είναι μια χίμαιρα, η τύχη καθορίζει τη ζωή μας. Αν θέλαμε να ηθικολογήσουμε, θα κατηγορούσαμε τον Γούντι για πεσιμισμό, κυνισμό και μηδενισμό. Αν ισχύουν όλα όσα υποστηρίζει, τότε από πού θα πιαστούμε για να στηριχτούμε; Που μπορούμε να αισθανόμαστε σπίτι μας;

Στο Μεσάνυχτα στο Παρίσι, όπως και αλλού, ο Άλεν απαντά ευθαρσώς: στις πόλεις και συγκεκριμένα στα μεγάλα πνευματικά κέντρα του δυτικού κόσμου. Μοιάζει να μας συμβουλεύει χαμηλόφωνα: Ε, εσείς κάτοικοι της μεγαλούπολης, δεν χρειάζεται να ψάχνεστε αδιάκοπα, να ψυχαναλύεστε και να αναζητείτε με φρενίτιδα νέες εμπειρίες. Η ομορφιά είναι παρούσα, αρκεί να στρέψετε το κεφάλι προς τη σωστή κατεύθυνση. Μην βρίσκεστε σε κατάσταση μόνιμης ανησυχίας, μην παλεύετε με τους άλλους και τον εαυτό σας, απλά ανοίξτε τα μάτια σας. Αν σας απογοητεύει η πραγματικότητα, είναι γιατί οι άνθρωποι είναι μικροπρεπείς, αδιάφανοι, ασταθείς. Η ομορφιά παραμένει συνέχεια στο δρόμο, έτοιμη να προσφερθεί απλόχερα, σε όποιον θέλει να δει. Συστατικά της στοιχεία δεν είναι μόνο τα αρχιτεκτονικά επιτεύγματα, κτίρια, μνημεία, μουσεία, αλλά και τα μαγαζιά, οι άνθρωποι, οι κήποι, η βροχή, το κοινωνικό και φυσικό περιβάλλον.

Ο Άλεν δείχνει προς στιγμή να δοξολογεί το παρελθόν μεγαλείο. Ξεφεύγει όμως από το σκόπελο της γεροντολάγνας νοσταλγίας, με μια ιδιοφυή κίνηση, μεταθέτοντας τη δράση ακόμα πιο πίσω στο παρελθόν. Είναι άγονο να ηρωοποιούμε τους πνευματικούς ηγέτες του παρελθόντος. Δεν πρέπει να εγκλωβιζόμαστε στην πινακοθήκη των μεγάλων καλλιτεχνών που σημαδεύουν σήμερα τη ζωή μας. Η λύση δεν είναι βέβαια η λήθη ή ακόμα περισσότερο η θανάτωση των ειδώλων, αλλά η σεβάσμια μελέτη τους, με το βλέμμα πάντοτε στραμμένο στο σήμερα, έχοντας δηλαδή επίγνωση ότι απαντήσεις και λύσεις θα δώσει μόνο η έντιμη αντιμετώπιση του παρόντος. Η ζωή μας καλεί να προχωρήσουμε με ανοικτές τις αισθήσεις και οι επιλογές είναι πάντοτε δικές μας.

Πλησιάζοντας προς τη δύση της τεράστιας καριέρας του, αλλά και της ζωής του, ο Γούντι πατάει τέρμα το γκάζι. Με μια λεπτότεχνη ταινία, που αριστεύει σε όλα τα επίπεδα, φωτογραφία, σκηνικά, ερμηνείες, βάζει τα γυαλιά στους νεότερους. Μπορεί κανείς, όπως ο υπογράφων, να μην χαίρεται ορισμένες του προσπάθειες. Παραμένει ωστόσο αληθές ότι όταν πετυχαίνει η συνταγή, η αισθητική απόλαυση που προσφέρουν οι ταινίες του είναι απροσμέτρητη.

Melancholia-Η ασθένεια αντεπιτίθεται

2011-09-24T13:38:00.002+03:00

Ο Δανός (Γερμανός;) σκηνοθέτης Λαρς φον Τρίερ έχει μικρότερη καλλιτεχνική αξία απ’όση του αποδίδουν οι οπαδοί του. Και σίγουρα έχει μικρότερο βάθος από αυτό που ο ίδιος θεωρεί ότι έχει ως σκηνοθέτης. Του ταιριάζει η παροιμία: «Κι ο πετεινός μας θέλησε αηδόνι να τον πούνε». Σε συνθήκες καλλιτεχνικής ξηρασίας, σχεδόν αναγκαστικά αποθεώνεται όποιος ξεφεύγει από την πεπατημένη. Ο ΛΦΤ το γνωρίζει καλά αυτό και παίζει με την υπερβολή και την πρόκληση, δηλώνοντας στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ότι είναι ναζί και ότι συμπάσχει με τον Χίτλερ. Ηλιθιότητα; Κακό χιούμορ; Τροφή για προβληματισμό;

Ίσως και ο ίδιος να μην ξέρει, παρότι εμφανίστηκε μετανιωμένος κατόπιν εορτής. Είναι πάντως οφθαλμοφανές ότι στη Μελαγχολία του ο ΛΦΤ κινείται σε μια αντι-επιστημονική, αντι-αστική τροχιά, έχοντας επιλέξει να εξυμνήσει την (ψυχολογική) ασθένεια ως τέτοια. Ο άρρωστος δεν είναι ο παροδικά (ή μόνιμα) μη υγιής, ο μη κανονικός, αλλά ο ξεχωριστός, ο ευαίσθητος, ο αδιαπραγμάτευτος, ο μόνος που επικοινωνεί με το επέκεινα. Η ασθένεια ανάγεται σε κανόνα και θεοποιείται, καθίσταται κοσμολογική σταθερά. Η υγεία είναι φενάκη και όλοι μας ασθενούμε κατά μια έννοια από γεννησιμιού μας. Συνεπώς, η ολική καταστροφή των πάντων είναι αναπόφευκτη, ως εγγεγραμμένη στη φύση των πραγμάτων. Ο ψοφοδεής αστός -σύμβολο της απροϋπόθετης προσχώρησης στην επιστήμη- αποτελεί το αντεστραμμένο είδωλο της ανθρώπινης ανημποριάς.

Στον πυρήνα της σκέψης του ΛΦΤ εντοπίζεται άραγε η μεσαιωνική ευλαβής υπερβολή της φιλανθρωπίας; Να πως την περιγράφει ο Νάφτα, βασικός χαρακτήρας στο «Μαγικό Βουνό» του Τόμας Μαν: «Κόρες βασιλιάδων είχαν φιλήσει τις όζουσες πληγές λεπρών, είχαν κολλήσει εκ προθέσεως σχεδόν λέπρα και είχαν ονομάσει τα έλκη που είχαν αποκτήσει ρόδα τους, είχαν πιεί το νερό με το οποίο είχαν πλυθεί έμπυοι ασθενείς και είχαν δηλώσει μετά πως ποτέ δεν είχαν δοκιμάσει κάτι τόσο γευστικό» (Εξάντας, Τόμος Β, σελ 182). Ο ζηλωτισμός του ΛΦΤ έγκειται στο ότι δομεί όλη του την ταινία γύρω από την ασθένεια. Η ταινία του για την ακρίβεια είναι η ίδια η Ασθένεια, μια τεράστια προβολή του εσωτερικού κόσμου της ασθενούς, όπου κυριαρχεί η ακινησία, η αδιαφορία, η παραίτηση. Φυσικά όλα αυτά ντύνονται με το χολιγουντιανό λούστρο και πνίγονται στη διακειμενικότητα, ώστε να διευκολύνεται η κατάποση του σκευάσματος από τον καλλιεργημένο δυτικό θεατή.

Η Μελαγχολία διακηρύσσει ότι ο αγώνας είναι μάταιος και η πρόοδος μια καλοστημένη φιλοσοφική απάτη. Η διαλεκτική και η σύγκρουση είναι άγνωστες λέξεις για τον ΛΦΤ. Το νέο δεν γίνεται να γεννηθεί και το παλιό έχει ήδη πεθάνει. Το μέλλον δεν είναι ένα απέραντο πεδίο ανοικτών δυνατοτήτων, αλλά φυλακίζεται σε ένα διηνεκές παρόν. Τα πάντα αργοκυλούν προς το εικαστικά μεγαλειώδες τέλος. Ταυτόχρονα, η έλλειψη προοπτικής καθιστά τον πολιτισμό πνιγηρό και τις συμβάσεις ανόητες. Χρειάζεται να οπλιστούμε με το μαστίγιο του Νίτσε ενάντια σε αυτή την άρνηση της Ζωής: «Μακριά όμως από τις βλαβερές αναθυμιάσεις της εσωτερικής φθοράς και της κρυφής σήψης της αρρώστιας!...Ώστε να μπορέσουμε, φίλοι μου, να φυλαχτούμε, για λίγο καιρό τουλάχιστον, από τις δύο φοβερές επιδημίες, που περιμένουν ακριβώς εμάς-από τη μεγάλη αηδία για τον άνθρωπο! από το μεγάλο οίκτο για τον άνθρωπο!...» (Γενεαλογία της Ηθικής, Βάνιας, σελ. 177).

Horrible Bosses-Ούτε ένα χαμόγελο

2011-09-07T18:36:00.005+03:00

Υπάρχουν καλά αφεντικά; Πολλοί φίλοι θα διαβεβαίωναν πως ναι. Σε αντίθεση με το δύστροπο, επιθετικό, άδικο, κακόπιστο αφεντικό, μπορεί η τύχη να φέρει στο δρόμο σου ένα δίκαιο, γενναιόδωρο, καλοκάγαθο αφεντικό; Είναι άραγε θέμα προσωπικότητας; Μήπως χημείας μεταξύ υφισταμένου και προϊσταμένου; Ένας σκληρός, απαιτητικός ακόμα και ασυνεπής εργοδότης είναι δυνατόν να μαλακώνει στη συνέχεια, να γίνεται φίλος με τον εργαζόμενο, να τον αποδέχεται ως ισότιμο συνεργάτη και συνοδοιπόρο;

Στην ίδια γραμμή σκέψης: είναι δυνατή η εξάπλωση σε πανανθρώπινο επίπεδο της κοινωνίας των Σεμάι, στην οποία δεν υπάρχει ιεραρχία και σύστημα εξουσίας, το να διατάζεις άλλους να κάνουν πράγματα δεν είναι ευγενικό και το να τους διατάζεις να κάνουν πράγματα που δεν θέλουν είναι αδύνατο; (Τα στοιχεία αντλούνται από το βιβλίο του Λάιαλ Ουάτσον, Σκοτεινή Φύση, εκδ. Θύραθεν, σελ. 179)

Τα ανωτέρω ερωτήματα δεν απασχολούν την αμερικάνικη ψευτοκωμωδία με τον τίτλο Horrible Bosses. Τρεις φίλοι, εργαζόμενοι για δεσποτικά αφεντικά, συνασπίζονται με σκοπό να τα βγάλουν από τη μέση μια δια παντός. Δυστυχώς, πρόκειται για μια μπαλαφάρα που προσπαθεί να σερφάρει στο κύμα που σήκωσε η επιτυχία του Hangover, αλλά πνίγεται στα ρηχά νερά. Ενώ ξεκινά ικανοποιητικά, χάρη στην απολαυστική αυταρέσκεια του Κέβιν Σπέισι στο ρόλο του κακού, στη συνέχεια χάνεται σε σεναριακές ακροβασίες και δωρεάν βωμολοχίες, παρουσιάζοντας ήρωες ηλίθιους και όχι αστείους, με πρόχειρη σκηνοθεσία και θαμπούς πρωταγωνιστές. Ματαίως θα περίμενε κανείς –έστω και με χαλαρή διάθεση σε θερινό σινεμαδάκι- να χαμογελάσει λίγο το χειλάκι του.

Black Swan-Η ενεργή πραγματικότητα της τέχνης

2011-02-16T10:38:00.004+02:00

Η ταινία του Αρονόφσκι Black Swan (π, Ρέκβιεμ για ένα Όνειρο, Η Πηγή της Ζωής) επανέρχεται στο χώρο του θεάματος, πιάνοντας το νήμα από εκεί που το άφησε στην προτελευταία του ταινία (Ο Παλαιστής, με τον Μίκι Ρουρκ). Κεντρική ηρωίδα αυτή τη φορά, η Νίνα (Νάταλι Πόρτμαν, σε μια σωματική περφόρμανς τύπου Ντε Νίρο), στην οποία ανατίθεται ο κεντρικός, διπλός ρόλος στη Λίμνη των Κύκνων του Τσαϊκόφσκι.

Στην ταινία δίνεται η εντύπωση ότι ανάμεσα στο λευκό κύκνο-Οντέτ και τον μαύρο κύκνο-Οντίλ υπάρχει τέτοια αντίθεση, ώστε ο ένας ρόλος να φαντάζει απλός αν όχι εύκολος στο παίξιμο, ενώ ο δεύτερος να αποτελεί μια δυσπρόσιτη καλλιτεχνική κορυφή, όπου ο ερμηνευτής-χορευτής θα πρέπει να δώσει όλο του το είναι, να ψάξει στα μύχια της ψυχής του για να αντλήσει από εκεί τη δύναμη να παραστήσει το κακό. Ωστόσο, η εμπειρία δείχνει ότι οι απλοί, «καθαροί», καθημερινοί ρόλοι είναι και οι πιο δύσκολοι.

Αντί για μια απεγνωσμένη προσπάθεια ταύτισης με ένα ρόλο που ξεπερνά την πρωταγωνίστρια, ιδιοσυγκρασιακά και ψυχολογικά, η ταινία μπορεί να ερμηνευτεί ως εξής: η διαρκής επαφή της χορεύτριας με ένα «σκοτεινό» ρόλο τη φέρνει αντιμέτωπη με το κενό της δικής της ύπαρξης, ωθώντας την στις φαντασιώσεις, την αυτοϊκανοποίηση, τους αυτοτραυματισμούς, ακόμα και στην ψυχωτική επινόηση μιας «δίδυμης» παρουσίας. Κουρασμένη όχι από την επίπονη προπόνηση, τις στερήσεις, τον ασκητισμό, αλλά από την ανία και «μη ουσία» της δικής της ύπαρξης, η Νίνα, θα αντλήσει από το ρόλο της για να προσδώσει ψήγματα νοήματος στην καθημερινότητά της.

Πρόκειται για μια αντιστροφή των πόλων: ενώ συνήθως ο καλλιτέχνης καλείται να γεμίσει ένα ρόλο, παρασταίνοντας κάτι που δεν υπάρχει, στο Μαύρο Κύκνο, ο ρόλος υποστασιοποιείται και παίρνει τα ηνία της πραγματικότητας, προσδίδοντας χρώμα και ποικιλία σε μια άχαρη ζωή. Ο μαύρος κύκνος αποκτά υλική διάσταση, εμποτίζοντας τη χορεύτρια, κάνοντάς την να χάσει τον αυτοέλεγχο και να αφεθεί στην αγκαλιά του «κτήνους».

Οι δύο κόσμοι μπερδεύονται στο μυαλό της Νίνα, σε σημείο που ο διαχωρισμός τους καθίσταται άνευ σημασίας για το θεατή. Το δοχείο ωστόσο που πρέπει να γεμίσει με το μαύρο μάγμα της άυλης ύπαρξης είναι εύθραυστο. Ο Αρονόφσκι τοποθετεί εαυτόν στην πλευρά των χαμένων, των αδύναμων, που προσδοκούν παρόλα αυτά την ανά(σ)ταση, έτοιμοι να καταβάλουν κάθε τίμημα. Μονήρεις, επιδιώκουν την αναγνώριση από έναν κόσμο, που τους τιμά μεν, αλλά όχι όπως θα έπρεπε. Οι επιθυμίες τους είναι πολύ μεγάλες για τις δυνάμεις τους. Είτε στην αρχή της διαδρομής τους, είτε στο τέλος της, οι ήρωες του Αρονόφσκι δεν έχουν ζωή.

The King's speech-Ο εξανθρωπισμός ενός συμβόλου

2011-01-23T19:26:00.002+02:00

Ο λόγος του βασιλιά δεν είναι πράγματι δικός του. Τον έχουν γράψει άλλοι, οι οποίοι τον έχουν διπλοτσεκάρει για τυχόν αστοχίες, υπερβολές και λάθη. Επομένως, ο βασιλιάς έχει στα χαρτιά έναν εύκολο ρόλο: να διαβάσει, όσο το δυνατόν καλύτερα, ένα ξένο κείμενο. Η διάσταση της θεατρικότητας στην εκφορά του δημοσίου λόγου υπήρχε ανέκαθεν, μόνο που επιτάθηκε με την εφεύρεση των μέσων μαζικής ενημέρωσης. Ο βασιλιάς, συνδετικός κρίκος των μελών του έθνους, σύμβολο ενότητας, αιώνια και άυλη οντότητα, όφειλε πλέον να εμφανίζεται τακτικά ενώπιον του πλήθους. Εικόνα και ήχος κυριάρχησαν επί του λόγου. Πρόκειται για μια νίκη της επιφάνειας επί της ουσίας; Ο επικοινωνιακός Τζων Κένεντι δεν εκμεταλλεύτηκε τη χλωμή τηλεοπτική παρουσία του αντιπάλου του Ρίτσαρντ Νίξον, στην κούρσα για τον προεδρικό θώκο;

Παρότι ωστόσο έχει έναν εύκολο ρόλο, ο συγκεκριμένος βασιλιάς, Γεώργιος ο Στ΄, εξαιτίας του επίκτητου τραυλισμού του, δεν τα καταφέρνει. Έχει υποχρεωθεί βάσει κληρονομικού δικαίου και με τη βοήθεια της τύχης (λόγω της παραίτησης του αδερφού του) να εκτελεί καθήκοντα για τα οποία δεν είναι ικανός. Κάθε δημοσία ομιλία του είναι δοκιμασία για τον ίδιο και τους ακροατές του. Ο βασιλιάς, κάθε βασιλιάς, είναι προορισμένος να βασιλεύει, όχι να μιλάει στους υπηκόους του. Μόνο η γυναίκα του, την οποία υποδύεται με καταπληκτική ακρίβεια βλέμματος η Έλενα Μπόναμ Κάρτερ, του συμπαρίσταται και προσπαθεί να βρει λύση στο πρόβλημα του τραυλισμού του. Η ανθρώπινη πλευρά ενός ατόμου που βρέθηκε κατά λάθος στην κορυφή μιας αυτοκρατορίας, αναδεικνύεται ανάγλυφα, καθώς πολεμάει εσωτερικά, με στρατιωτική πειθαρχία, να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων. Η μεγαλύτερη μάχη είναι ενάντια στον εαυτό μας. Από τη μια μεριά, το συνθλιπτικό βάρος της ευθύνης αφύπνισης εκατομμυρίων ακροατών εν μέσω παγκόσμιας σύρραξης. Από την άλλη, η εξευτελιστική, για μέλος της βασιλικής οικογένειας, αντιμετώπισή του από τον αυστραλιανό λογοθεραπευτή του. Ο βασιλιάς είναι τραγικά γυμνός, γυμνά τραγικός.

Στην ταινία του Τομ Χούπερ, ο βασιλιάς είναι και ο φορέας του μηνύματος και το ίδιο το μήνυμα. Η ραδιοφωνική εκπομπή του λόγου του εμπεριέχει μια θεολογική διάσταση, στο βαθμό που ο εκφωνητής παραμένει αόρατος και αντιπροσωπεύει την ύψιστη, ελέω Θεού, εξουσία που συγκρατεί το έθνος. Το αγγλικό έθνος εν προκειμένω, γιατί ο Γεώργιος ο Στ΄ βασίλευσε εν μέσω του κινήματος της από-αποικιοποίησης και της διάλυσης της βρετανικής αυτοκρατορίας. Ως εύθραυστο και «προβληματικό» πρόσωπο λοιπόν, ο Γεώργιος ο Στ΄ παύει να είναι ανέγγιχτος, και υπόκειται σε μια μορφή λογο-δοσίας. Η απόδοσή του μετράται πλέον σε κάθε ευκαιρία, και η «θεϊκή» του υπόσταση αποδομείται επειδή αποτιμάται σε ανθρώπινα μεγέθη. Ένας αποτυχημένος πρώην ηθοποιός, ερασιτέχνης λογοθεραπευτής, ένας μέτοικος, είναι σε αυτό το πλαίσιο, ο καταλληλότερος να προσεγγίσει έναν τέτοιο ασθενή. Σε πρωτόγνωρες ιστορικά καταστάσεις δεν μπορούν να εφαρμοστούν κλασσικές μέθοδοι απεμπλοκής.

Την ταινία στηρίζουν τα μάλα δύο μεγάλοι ηθοποιοί, ο Κόλιν Φερθ και ο Τζέφρεϊ Ρας. Το αβυθομέτρητο χάσμα που χωρίζει τα δυο ιστορικά πρόσωπα που υποδύονται από πολιτιστικής, ταξικής, χαρακτηριολογικής πλευράς, γεφυρώνεται σιγά-σιγά, χάρη στο πείσμα του ενός και τη δεκτικότητα του άλλου. Ο μονάρχης ψυχρός, συμπλεγματικός, καταπιεσμένος, αλλά με ξεσπάσματα οργής. Ο υπήκοος θερμός, ελεύθερος, αλλά ατάραχος. Η τονική ισορροπία που προκύπτει από τη σύγκρουση των δύο αντιθέτων, αποκαλύπτει τη σε βάθος δουλειά των δύο ηθοποιών.

Μαχαιροβγάλτης-Η κόλαση είμαστε εμείς οι ίδιοι

2010-11-21T16:35:00.005+02:00

Εν μέσω της οξύτερης οικονομικής, πολιτικής και κοινωνικής κρίσης των τελευταίων χρόνων, ο Ελληνοκύπριος σκηνοθέτης Γιάννης Οικονομίδης μας παραδίδει τον Μαχαιροβγάλτη, την τρίτη μεγάλου μήκους ταινία του, μετά το «Σπιρτόκουτο» και την «Ψυχή στο Στόμα». Η πορεία που έχει διαγράψει στο κινηματογραφικό στερέωμα με το έργο του ο Οικονομίδης είναι άκρως ενδιαφέρουσα. Με λίγα μέσα και σταθερούς κατά βάση συνεργάτες, ανατέμνει τα μεσαία και κυρίως τα κατώτερα στρώματα της ελληνικής κοινωνίας, με θάρρος και πυγμή που εκπλήσσουν.

Με την κάμερά του βιδωμένη στο έδαφος, ο Οικονομίδης περιγράφει μια προ-συμβολαιοκρατική, χομπσιανών (πόλεμος όλων εναντίον όλων) αποχρώσεων κοινωνία, όπου οι θεσμοί συμβολικά, αλλά και φυσικά-παραστατικά είναι παντελώς απόντες. Υπάρχουν αποκλειστικά μονάδες. Γενικότερα σύνολα, υπέρτερες αξίες, ομάδες-έστω συμφερόντων- απλά απουσιάζουν από το καλλιτεχνικό σύμπαν του Οικονομίδη. Θρησκεία, πατρίδα, δικαιοσύνη, αστυνομία έχουν πεθάνει ή δεν υπήρξαν ποτέ. Η οικογένεια μονάχα λειτουργεί υποτυπωδώς, από κεκτημένη ταχύτητα. Ουσιαστικά έχει διαλυθεί προ πολλού σε μικρά κομμάτια, και τα πρώην μέλη της στρέφουν την οργή τους σε αυτούς που κάποτε λειτουργούσαν ως ομπρέλα προστασίας.

Οι συναντήσεις των χαρακτήρων εκτός οικιακού κύκλου, εκ των πραγμάτων πρόσκαιρες, περιγράφονται ως βουβές, α-νόητες συναθροίσεις. Οι ήρωες δεν διαλέγουν τίποτε «αυθεντικά». Στην πραγματικότητα δεν διαθέτουν ούτε καν τις τυπικές εκείνες επιλογές που θα τους εγγυόταν μια φιλελεύθερη ολιγαρχία, όπως χαρακτηρίζεται το πολίτευμά μας. Ο κύκλος της καθημερινότητας σημαδεύεται από τις –σεξουαλικές- κυρίως ανάγκες, που επιμένουν να αναδεικνύονται μεγαλοφώνως.

Γενικότερα, οι διαπροσωπικές σχέσεις είναι αυστηρά εξουσιαστικές. Στον Οικονομίδη η εξουσία του άλλου θέτει τα απώτατα όρια, στα οποία ο κυριαρχούμενος υποτάσσει οικειοθελώς την οργή του και την αγανάκτησή του. Οι καταπιεζόμενοι σιγοβράζουν, συγκρατώντας σε μη βίαια επίπεδα την εσωτερική τους ένταση, με αποτέλεσμα ο θεατής να κάθεται σε αναμμένα κάρβουνα, αναμένοντας από στιγμή σε στιγμή την έκρηξη. Ωστόσο, σε μια προοπτική απελπισίας, ή ακόμα και μηδενισμού, η συσσωρευμένη αδικία και καταπίεση δεν εκφράζονται ποτέ με «υγιείς» τρόπους, μέσω διαμαρτυρίας ή εξέγερσης κατά του συστήματος αφεαυτού, αλλά ξεσπούν με φονική ορμή κατά του ενσώματου φορέα της εξουσίας.

Κινηματογραφικά, ο Μαχαιροβγάλτης διέπεται από μια εξαιρετική πρόνοια για το κάδρο που θυμίζει Αγγελόπουλο, ιδίως όσον αφορά στα πλάνα της επαρχίας. Ο Οικονομίδης μοιάζει να εγκαταλείπει τον υπέρτατο ρεαλισμό, που άγγιζε το όριο του υπερρεαλισμού, στις δύο προηγούμενες ταινίες του. Στον Μαχαιροβγάλτη, οι υπερρεαλιστικές δόσεις εμφανίζονται κατά κάποιο τρόπο εμβόλιμες και το ρεαλισμό διαδέχεται ο νατουραλισμός των τοπίων και των σωμάτων. Η καταστροφή του φυσικού τοπίου κι ο κατακερματισμός του αστικού ιστού, κατανέμουν τα άτομα σε απομονωμένες ολιγομελείς οικογενειακές μονάδες, επιτείνοντας την άχαρη πλήξη και βαθαίνοντας τη μοναξιά.

Ο Οικονομίδης, παρόλο που φαίνεται να συμπαθεί τους ήρωές του, εναποθέτει σε αυτούς την ψυχρή ματιά του Χάνεκε, αποζητώντας αταλάντευτα να αναδείξει την αλήθεια πίσω από τις δημόσιες παραστάσεις, να σπάσει την κρούστα της επιφανειακής ευτυχίας, να κρούσει εντέλει τον κώδωνα του κινδύνου. Η επανάληψη, η απουσία νοήματος, η βλακεία, αποτελούν τις σταθερές μιας κοινωνίας που βαυκαλίζεται ως προνομιούχα κι ένδοξη, αλλά κρύβει την εμφύλια κόλαση μέσα της.

The American-Δολοφόνος του εαυτού του

2010-10-31T13:16:00.005+02:00

«Ο μισθός που δίνει η αμαρτία είναι ο θάνατος», Προς Ρωμαίους, 6, 23

Στην ταινία The American του ολλανδού Anton Corbijn (Control) ένας υπό απόσυρση μεσήλικας, αλλά επιδέξιος και καλογυμνασμένος εκτελεστής καταφθάνει στην κεντρική Ιταλία μετά από αποτυχημένη εις βάρος του δολοφονική απόπειρα. Εκεί, μέσω του συνδέσμου του, αναλαμβάνει να φέρει εις πέρας μια τελευταία δουλειά. Ποτέ δεν μαθαίνουμε «αρμοδίως» ποιος είναι ο στόχος του δολοφονικού προγράμματος.

Αν ερμηνεύσουμε την ιστορία ώστε στόχος να θεωρηθεί ότι ήταν εξαρχής ο ίδιος ο δολοφόνος, τότε η ταινία φωτίζεται με ένα ενδιαφέρων τρόπο. Υπό αυτό το πρίσμα, καθόλη τη διάρκεια της ιστορίας παρατηρούμε τον πρωταγωνιστή να κατασκευάζει άθελά του και εν αγνοία του το όπλο από το οποίο είναι σχεδιασμένο να πεθάνει. Φυλακισμένος στο μικρό χωριό και δεσμώτης του παρελθόντος του, ο εκτελεστής επιταχύνει με δική του ευθύνη τη συνάντηση με το θάνατο. Ο καταδικασμένος σε θάνατο δεν πρόκειται να δραπετεύσει.

Οι αργόσυρτοι εσωτερικοί του ρυθμοί ταυτίζονται με το βιορυθμό της κωμόπολης όπου καταλύει. Ωστόσο οι αναλογίες σταματούν εκεί. Η καθολική, βαθιά Ιταλία, όπου ο χρόνος μοιάζει σταματημένος, υποδέχεται στους κόλπους της έναν «αμαρτωλό», ξεχασμένο από το Θεό, έναν άφιλο ξένο, που ζει αποκλειστικά για το παρόν, αδιαφορεί για την ιστορία και δε σχεδιάζει το απώτερο μέλλον. Κυνηγημένος από τις Ερινύες, λαβωμένος από τον έρωτα, ο εκτελεστής μας είναι μοναχικός αλλά όχι μόνος, ικανός στα χαρτιά αλλά όχι αποτελεσματικός, διαισθητικός αλλά όχι προνοητικός.

Η αντιστροφή-αποδόμηση του προτύπου του Σαμουράι, το οποίο αποτυπώνεται σε πολύ επιτυχημένες κινηματογραφικές δημιουργίες, πάσχει από σεναριακές αφέλειες και λάθη στο κάστιγκ, αλλά μας παρουσιάζει έναν ήρωα πιο κοντά στα ανθρώπινα μέτρα. Ο εκτελεστής, θέλοντας να ξεφύγει από τη μοίρα του, έρχεται όλο και πιο κοντά σε αυτή. Αν παρέμενε πιστός στις αρχές του «επαγγέλματός» του, αν έθετε την ατομική του επιβίωση πριν και πάνω από όλα κι όλους, ίσως στο τέλος να σωζόταν (όχι με τη θρησκευτική έννοια του όρου).

Το να αφαιρεί κανείς ανθρώπινες ζωές, σημαίνει και συνεπάγεται ότι παύει να έχει υπόσταση ο ίδιος, ότι μετατρέπεται σε ένα περιφερόμενο φάντασμα με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Αν θελήσει να την επανακτήσει, ορμώμενος από την επιθυμία της διάρκειας (της ευτυχίας), θα απολέσει και το βιολογικό του εαυτό. Από ένα σημείο και μετά, δεν υπάρχει επιστροφή.

Io sono l’amore-Ο έρωτας ως αρχή της απροσδιοριστίας

2010-10-17T12:05:00.003+03:00

Ελαφρώς ανομοιογενής, η ταινία Είμαι ο Έρωτας του ιταλού Luca Guadagnino εμφανίζει παρόλα αυτά ενδιαφέρον. Η ταινία δομείται σε δύο επίπεδα «βλέμματος». Ο σκηνοθέτης υιοθετεί μια αντικειμενική-στα όρια της ψυχρής θα έλεγε κανείς-οπτική, όταν εισάγει απρόσκλητος την κάμερά του στο σπίτι των πλούσιων αστών. Με λεπτολόγο, κοινωνιολογικού τύπου, ακρίβεια μας παραδίδει το πορτρέτο μιας αστικής οικογένειας υπό την αρχηγία και καθοδήγηση του πατριάρχη-θεμελιωτή της τεράστιας περιουσίας. Η οικογενειακή γιορτή υπόκειται σε ένα αυστηρό τελετουργικό, που επαναλαμβάνεται σε συνθήκες μαζικής δημοκρατίας και παγκοσμιοποίησης, αντανακλώντας μια παγιωμένη και ξεπερασμένη από τα πράγματα ιεραρχία. Ο χρόνος τρέχει, ενώ τίποτα «θερμό», ασταθές δεν παράγεται εντός του περιφραγμένου κύκλου. Το σήμερα καθορίζεται απόλυτα από το χτες και το αύριο θεωρείται εκ των προτέρων γνωστό, δεδομένο.

Μετά από τη (δεύτερη) απρόσκλητη εισβολή ενός ξένου στοιχείου στην έπαυλη, η αφήγηση παρατά ολοσχερώς το αντικειμενικό βλέμμα και ταυτίζεται με την ηρωίδα-μητέρα ρωσικής καταγωγής, η οποία απεγκλωβίζεται ταχύτατα από το πνιγηρό, οικ(ογενε)ιακό πλαίσιο. Ο σκηνοθέτης ταυτίζεται με την ηρωίδα, «κολλώντας» την κάμερα στο δέρμα της κι ανοίγοντας διάπλατα το κλείστρο στο φως. Η έξοδός της στον κόσμο συνοδεύεται από αναζήτηση, εκκοινωνισμό, αυθυπέρβαση. Η πόλη αποκτά αρχιτεκτονικό νόημα, η φύση παύει να αποτελεί απλά αντικείμενο ζωγραφικής απεικόνισης και συμμετέχει ενεργά στην ανά(σ)ταση ψυχής και σώματος. Ανοίγεται στο πουθενά μια τεράστια χοάνη, που καταπίνοντας πρόσκαιρα την πρωταγωνίστρια, την ξεβράζει αναγεννημένη. Ο Έρωτας είναι ένα ιλιγγιώδες κενό, που ωθεί προς το άγνωστο, αναβαπτίζοντας ταυτόχρονα τις αισθήσεις.

Όταν κάποια στιγμή συναντιούνται οι δύο κόσμοι-διαστάσεις, δεν μπορεί παρά να παραμονεύει ο θάνατος. Κι αυτό γιατί από τη σύγκρουση κοινωνικής ακινησίας κι αισθητηριακής κίνησης νικήτρια βγαίνει πάντα η δεύτερη. Πρόκειται για κοσμολογική σταθερά. Γιατί ωστόσο τη λύση να δίνει ο θάνατος; Διότι μετά από την εισβολή του τυχαίου στο προστατευμένο όλα πλέον είναι πιθανά και τίποτα δεν πρέπει να μας εκπλήσσει πραγματικά. Τα εμπόδια που ορθώνονται στον Έρωτα είναι πολύ αδύναμα, και συντρίβονται από τη θυελλώδη δύναμη και ορμή Του, ανεξάρτητα και πέρα από τις ατομικές βουλήσεις.

Inception-Τ’όνειρο μένει απόντιστο

2010-09-26T16:56:00.003+03:00

Ο υπερτιμημένος Κρίστοφερ Νόλαν, μετά το ανεκδιήγητο The Prestige και τον αδιάφορο Σκοτεινό Ιππότη, μας παραδίδει το πολυδιαφημισμένο και υπερφίαλο Inception. Ομάδα νεαρών «εισβολέων», υπό την καθοδήγηση του άτονου Λεονάρντο Ντι Κάπριο, επιχειρεί να ελέγξει τη σκέψη πανίσχυρων ανθρώπων, επεμβαίνοντας στα όνειρά τους. Τελικός της στόχος, να εμφυτεύσει μια προαποφασισμένη ιδέα, «το πιο ανθεκτικό παράσιτο», στο μυαλό των αντιπάλων της εργοδοσίας της.

Παρότι ασχολείται με ό,τι πιο ανθρώπινο υπάρχει, τα όνειρα, το Inception είναι μεγαλειωδώς απόμακρο και ψυχρό, μια αποστειρωμένη μηχανή δημιουργίας εικόνων. Ο κόσμος των ονείρων είναι πολύ μαγικός και μυστηριώδης, ποιητικός και σχεδόν άφατος, για να αφήνεται στα χέρια των κατασκευαστών του Χόλιγουντ. Ούτως ή άλλως, «το πιο πυκνό, το πιο πλούσιο, το πιο σημαντικό μέρος του ονείρου είναι «αβυθομέτρητο»» (Καστοριάδης, Η φαντασιακή Θέσμιση της Κοινωνίας, σελ. 396, παίρνοντας το νήμα από τον Φρόιντ). Οι χρηματοδότες καταφέρνουν να καταστρέψουν ακόμα και τις πιο πρωτότυπες ιδέες, διογκώνοντας και ποσοτικοποιώντας το κάθε τι.

Πέρα από τις όποιες θεωρητικές αντιρρήσεις, προβληματική είναι η δομή του ίδιου του έργου. Βέβαια, μπορεί να αντιμετωπιστεί στα σοβαρά μόνο ως ταινία επιστημονικής φαντασίας, αν και είναι πιθανότερο να επιτευχθεί στο μέλλον το ταξίδι στο χρόνο από τη συμμετοχή περισσότερων ατόμων στο ίδιο όνειρο. Αλλά κι ως τέτοια αποτυγχάνει. Οι σκηνές δράσεις μοιάζουν φτιαγμένες από άλλο χέρι και το σκηνοθετικό βάρος που ρίχνεται σε αυτές είναι δυσανάλογα μικρό.

Τα σημάδια της οικειοθελούς υποταγής του Νόλαν στις επιταγές των παραγωγών και στην ευκολία είναι ολοφάνερα. Πιο σωστά, ο Νόλαν αποτελεί πλέον μια από τις κορυφές του αμερικανικού συστήματος παραγωγής, άξιος εκπρόσωπος μιας εποχής χωρίς όραμα και πνοή. Στο Inception είναι εμφανείς πολλές ανισομέρειες και δυσαναλογίες, σαν να χτίζεται εξαρχής ένας κόσμος άνισος, κατακερματισμένος και πολυεπίπεδος για χάρη του νεαρού κοινού, που μεγάλωσε και θρέφεται καθημερινά με το ρευστό κι ά-τοπο διαδίκτυο.

Ο θεατής χάνεται στους δαιδάλους των διαδοχικών ονείρων. Για να τον κρατήσει ο Νόλαν, αφού κέντρο βάρους, «τοπικά» και χαρακτηριολογικά δεν υφίσταται, αφού οι ήρωες μέσα στα όνειρα είναι παντελώς χάρτινοι, χωρίς να διακινδυνεύουν ουσιαστικά τίποτα, επινοεί την κατάσταση limbo, ένα διανοητικό χώρο, όπου παγιδεύεται κανείς αιώνια μέχρι το μυαλό του να μετατραπεί σε χυλό. Όσο και να προσπαθεί όμως ο Νόλαν, ο μηχανισμός ταύτισης με τους χαρακτήρες έχει μπλοκάρει προ πολλού.

Όπως με το Avatar, έτσι και με το Inception μειώνεται διαρκώς και ταχύτατα η απόσταση μεταξύ πραγματικότητας και επινόησης. Στο Inception η ταύτιση των δυο διαστάσεων εμφανίζεται ως σύγχυση ανάμεσα στο φανταστικό του ονείρου και την «αλήθεια» της πραγματικότητας. Η μαγεία που προσφέρει ο κινηματογράφος ωστόσο, βασίζεται στο διαχωρισμό της πραγματικότητας από τη φαντασία. Αν οι δύο κόσμοι ταυτιστούν ολοκληρωτικά, αν το Εγώ δεν συναντήσει κάτι έξω από αυτό και -ας μη φοβόμαστε να το πούμε- ανώτερο από αυτό, ο παραδοσιακός μηχανισμός δημιουργίας αισθημάτων και σκέψεων κατά την παρακολούθηση μιας ταινίας παύει να λειτουργεί, για το καλύτερο και το χειρότερο (όπως υποστηρίζουμε).

Η αλόγιστη χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας περισσότερο βλάπτει παρά ωφελεί τον κινηματογράφο. Αν ένας σκηνοθέτης μπορεί πλέον να δείξει τα πάντα, από την καταστροφή του Πύργου του Άιφελ μέχρι τη βύθιση της Νέας Υόρκης, τότε δεν μένει τίποτα που να μας εκπλήσσει πραγματικά. Οι παλιότερες ταινίες επιστημονικής φαντασίας έκρυβαν ιδρώτα και μεράκι από πίσω τους. Ο θεατής συμμετείχε σε ένα φανταστικό ταξίδι μεν, το οποίο πραγματοποιούταν δε υπό συνθήκες ανθρώπινες, οικείες. Κάτι που το Inception, το Avatar και το Matrix έχουν αφήσει μια δια παντός πίσω τους.

Brief Encounter-Το πάθος διαστέλλει το χρόνο

2010-07-11T12:14:00.008+03:00

Στις έγχρωμες, επικού χαρακτήρες ταινίες του, ο Ντέιβιντ Λιν αναδεικνύει μοναδικά τους ανοικτούς χώρους και τους απεριόριστους ορίζοντες («Λόρενς της Αραβίας», «Γέφυρα του ποταμού Κβάι», «Δόκτωρ Ζιβάγκο»). Στην ασπρόμαυρη «Σύντομη συνάντηση», ο χρόνος μοιάζει εγκλωβισμένος στο χώρο.

Πράγματι, μεγάλο μέρος της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα μικρό σιδηροδρομικό σταθμό. Τρένα έρχονται και φεύγουν και τα συγκεκριμένα, που ενδιαφέρουν το «παράνομο» ζευγάρι των δύο παντρεμένων της ιστορίας, κινούνται προς την εντελώς αντίθετη κατεύθυνση. Οι ήρωες λοιπόν είναι προορισμένοι να συναντιούνται εκεί, για λίγα μόνο λεπτά της ζωής τους, πριν αναγκαστούν να πάρουν το τρένο για την επιστροφή στην οικογενειακή εστία. Πρόκειται για μεγαλοφυές σκηνικό εύρημα.

Ο σταθμός σηματοδοτεί το σημείο μηδέν του χωρικού άξονα της ταινίας, από το οποίο αναπτύσσεται ακτινωτά, προς την πόλη και την εξοχή, η ιστορία. Για μικρό χρονικό διάστημα η καθημερινότητα των πρωταγωνιστών αναστέλλεται αιωρούμενη στο χωρικό κενό. Η επανάληψη, η πλήξη διαταράσσονται από το πάθος της στιγμής. Οι αισθήσεις (εξ)εγείρονται και τα πράγματα ξαναβρίσκουν το νόημά τους. Μια σύντομη παύση, πριν η ρουτίνα να ξαναπάρει τα ηνία.

Αφηγηματικά, η ταινία, μετά από μια μικρή εισαγωγή, πραγματοποιεί ένα άλμα προς τα πίσω. Κι ο θεατής είναι εγκλωβισμένος, γιατί ξέρει το τέλος της ιστορίας. Με τα ηθικά μάτια της εποχής (1945) πιθανότατα αισθάνεται ικανοποιημένος. Ο Λιν ωστόσο τολμά να εστιάσει στην αυστηρά υποκειμενική διάσταση του δράματος, βάζοντας την κεντρική του ηρωίδα να αφηγείται το πως και το γιατί.

Ο θεατής, πιασμένος στη φάκα του Λιν, αναμένει με αμείωτο ενδιαφέρον το επόμενο ραντεβού των πρωταγωνιστών, αγανακτώντας με το ανθρώπινο περίγυρο, που μολύνει με το βλέμμα και τα λόγιά του την καθαρότητα του πάθους. Παντού παραμονεύει ο κίνδυνος μιας αναπάντεχης, κακής συνάντησης. Το σασπένς μεγαλώνει όσο οι πρωταγωνιστές, παρασυρμένοι από τη μοναδικότητα των στιγμών και εκδηλώνοντας μια παιδική αθωότητα, αδιαφορούν παντελώς για τη λήψη μέτρων προφύλαξης ενάντια στο εξ ορισμού εχθρικό πλήθος. Το πάθος τρέφει την ελευθερία, αλλά δεν επαρκεί για τη χειραφέτηση.

Η πλαστικότητα της αφήγησης του Λιν επιτρέπει τη διαστολή και τη συστολή του χρόνου, ανάλογα με την ψυχική διάθεση της αφηγήτριας-ηρωίδας του. Από ένα σημείο και μετά, ευχόμαστε κάτι να αλλάξει, έστω και την τελευταία στιγμή. Τα τρένα ωστόσο δεν παρεκκλίνουν από την πορεία τους. Η κοινωνία έχει τοποθετήσει τις αμετακίνητες ράγες πάνω στις οποίες θα κυλήσουν οι προγραμματισμένες άπαξ και δια παντός ζωές.

Οι άγγλοι κριτικοί και θεατές αγνόησαν εν πολλοίς την ταινία. Αντιθέτως, οι γάλλοι, πιο εξοικειωμένοι με τις «καταραμένες» ιστορίες πάθους κι έρωτα, τίμησαν το θράσος του Λιν, απονέμοντάς του το Μεγάλο Βραβείο στο Φεστιβάλ των Καννών. Ο χρόνος δικαίωσε αυτήν την επιλογή, καθώς η Σύντομη Συνάντηση, πρωτοπόρα κι ως εκ τούτου αρυτίδωτη, ενέπνευσε πλείστους δημιουργούς.

Πυλών

2010-05-26T18:11:00.003+03:00

Avatar-Το τέλος του κινηματογράφου (όπως τον ξέραμε);

2010-03-13T20:31:00.003+02:00

Για το Avatar του Καναδού Τζέιμς Κάμερον έχουν ήδη γραφτεί πολλά. Συνεντεύξεις των συντελεστών, παρουσιάσεις των καινοτόμων τεχνολογιών που χρησιμοποιήθηκαν, αναλύσεις και κριτικές. Ορισμένοι μάλιστα υποστήριξαν ότι το Avatar έφερε την επανάσταση στον τρόπο που δημιουργείται, αλλά και παρακολουθείται μια ταινία. Η παρατήρηση αυτή δεν απέχει από την αλήθεια.

Καταρχάς, καθώς χάνεται η ανθρώπινη υπόσταση του ηθοποιού, επηρεάζεται η δυνατότητα ταύτισης με τους πρωταγωνιστές και άρα όλη η (παραδοσιακή) διαδικασία θέασης της ταινίας. Μπορεί ακόμα να λεχθεί ότι το Avatar ανοίγει το δρόμο για το «συμμετοχικό» κινηματογράφο: φαίνεται ότι δεν θα αργήσει η εποχή όπου κάθε θεατής θα λαμβάνει μέρος στη δράση, υποδυόμενος προεπιλεγμένους ή και διαμορφωμένους από τον ίδιο χαρακτήρες, καθορίζοντας την εξέλιξη της πλοκής και κατασκευάζοντας την προσωπική ταινία ανάλογα με τα γούστα του και τις επιθυμίες του. Η matrixοειδής σύνδεση επιστημόνων-avatar αποτελεί το προεόρτιο της σύνδεσης θεατή-χαρακτήρα, την πρόγευση της απόλυτης επικράτησης της εικονικής πραγματικότητας και του υποκειμενισμού.

Σε έναν τέτοιο κόσμο βέβαια, η επιρροή του σκηνοθέτη-δημιουργού-καλλιτέχνη θα μειώνεται σταδιακά και επικίνδυνα. Θα περιορίζεται στην κατασκευή σκηνικών-πλαισίων δράσης και γλωσσικών ιδιωμάτων, όπως η γλώσσα των Ναβίι που δημιουργήθηκε από το μηδέν για τις ανάγκες τις ταινίας. Φαίνεται ότι ο Κάμερον πριονίζει το κλαδί πάνω στο οποίο κάθεται. Δεν θα πρόκειται πλέον για κινηματογράφο, τουλάχιστον όπως τον έχουμε συνηθίσει, αλλά για παιχνίδια εικονικής πραγματικότητας τύπου eXistenZ (Κρόνενμπεργκ).

Ο κινηματογράφος πηγάζει από το θεμελιώδη μύθο της ανασύστασης της εξωτερικής πραγματικότητας, της πιστής και αδιαμεσολάβητης αναπαράστασης του κόσμου. Με το Avatar ξεθεμελιώνεται αυτός ο μύθος, στο βωμό της ακέραια προσωπικής και ανεπανάληπτης δημιουργίας. Πρόκειται για ένα είδος εικονογραφημένου placebo, το οποίο ωστόσο δεν μπορεί να είναι αποτελεσματικό δίχως μια στέρεα αναφορά στην πραγματικότητα. Η μαγεία του φανταστικού βασίζεται στην αληθοφάνεια του πραγματικού. Οι δύο κόσμοι δεν πρέπει να συμπίπτουν-ταυτίζονται. Πρέπει ο θεατής να θεωρεί αληθοφανή όσα (φανταστικά) συμβαίνουν για να σκιρτήσει, να συγκινηθεί.

Στο σύμπαν του Avatar ωστόσο, τα πάντα είναι επινοημένα. Χρειάζονται ισχυρές δόσεις παιδικής αφέλειας για να λειτουργήσει. Εξού και η αναγκαιότητα της τρισδιάστατης απεικόνισης, που ωθεί τον εγκέφαλο να υιοθετήσει μια πιο ενεργή στάση απέναντι στα δρώμενα. Αλλά μάλλον δεν αρκεί: Ο Κάμερον αφήνει ελάχιστο περιθώριο στη φαντασία και στη δημιουργική ερμηνεία του θεατή. Το κενό αυτό φυσικά δεν μπορεί να καλύψει καμιά τεχνολογική εξέλιξη.

Sherlock Holmes - Ο αντίπαλος του Γιούρι Γκέλερ

2010-01-17T15:51:00.005+02:00

Οι περιπέτειες του Σέρλοκ Χολμς, αρχετυπικής φιγούρας ντετέκτιβ και κορυφαίου λογοτεχνικού δημιουργήματος του Άρθουρ Κόναν Ντόιλ, έχουν εμπνεύσει πάμπολλες ταινίες για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση. Η τελευταία, εύρυθμη και δυναμική, διασκευή από τον Γκάι Ρίτσι, με πρωταγωνιστές τους Ρόμπερτ Ντάουνινγκ Τζούνιορ και Τζουντ Λο διαφέρει ριζικά από τις λογοτεχνίζουσες και απείρως πιστότερες προηγούμενες μεταφορές. Χάρη στη λελογισμένη και λειτουργική χρήση της ψηφιακής τεχνολογίας, το υποδειγματικό μοντάζ, τα λεπτοδελουμένα σκηνικά και την αιχμηρή μουσική, ο νέος Σέρλοκ Χολμς είναι μια χορταστική περιπέτεια, που σέβεται το σκεπτόμενο θεατή.

Εκεί όπου έχει πετύχει διάνα ο Ρίτσι είναι στην επιλογή των ηθοποιών για τους βασικούς ανδρικούς χαρακτήρες. Ο Σέρλοκ είναι ένας ημιπαράφρων, αλλά παράλληλα καθημερινός ήρωας και χρειαζόταν ένας αναλόγου βεληνεκούς και «τρόπου» ηθοποιός να τον ενσαρκώσει. Να κυλιέται στη λάσπη, να παλεύει, να πειραματίζεται, να μεταμφιέζεται και να φλερτάρει, χωρίς να γίνεται υπεράνθρωπος. Ο Ντάουνινγκ γεμίζει, δίχως μάλιστα να προσπαθεί ιδιαίτερα, την οθόνη, βρίσκοντας πάντα το σωστό τόνο και ύφος. Εκεί όπου πάσχει η ταινία, είναι στη δραματική ανισορροπία, που δημιουργούν οι γυναικείοι χαρακτήρες, ελαφρώς ακατέργαστοι. Αλλά στο σύμπαν του Ρίτσι έτσι έχουν τα πράγματα: take it or leave it.

Στο απόγειο της βιομηχανικής εποχής-τέλη του 19^ου αιώνα-ο Σέρλοκ οραματίζεται μελλοντικές εφευρέσεις. Πράγματι, μια μελλοντολογική-ιουλιοβερνική οπτική διατρέχει την ταινία. Η προμηθεϊκή μεγαλομανία μιας ολόκληρης εποχής βρίσκει τον καλύτερο εκφραστή της στο πρόσωπο του Σέρλοκ, τον οποίο χρειάζεται για να προλέγει το μέλλον, να προλαμβάνει το αύριο, να προηγείται των αντιπάλων. Ο Σέρλοκ δεν τα καταφέρνει πάντα, και η λογική τού χρησιμεύει κυρίως να εξηγεί εκ των υστέρων, παρά να αποτρέπει, εγκλήματα.

Ωστόσο, εκεί όπου ο λαός έχει κατακλυστεί από φόβο και η πίστη στο παραφυσικό και το μεταφυσικό κερδίζει έδαφος, ο Σέρλοκ, αντιμετωπίζει, χάρη στην υψηλή ευφυΐα του, το χάος των γεγονότων, επιμένοντας και εμμένοντας στην αλάνθαστη επαγωγική του μέθοδο. Ο Γκάι Ρίτσι απορρίπτει τη μαγεία και το θαύμα, ίσα-ίσα για να μας προσφέρει μια θαυματουργή κινηματογραφική εμπειρία, ένα μανιφέστο κατά της προκατάληψης και της αφέλειας, ή αλλιώς μια ωδή στον ορθολογισμό.

Soul Kitchen - Οι απολαύσεις της ψυχής

2010-01-10T17:08:00.002+02:00

Ο γερμανός, τουρκικής καταγωγής, σκηνοθέτης Φατίχ Ακίν συνεχίζει το αξιοπρόσεκτο ταξίδι του στον πλανήτη «κινηματογράφος», αξιοποιώντας το θαυμαστό ταλέντο του να διηγείται ιστορίες ανθρώπινες, καθημερινές, οικείες. Στο Soul Kitchen καταπιάνεται με τα προβλήματα και τις κακοτυχίες του Ζήνωνα Καζαντζάκη (Αδάμ Μπουσδούκος), που διατηρεί «τελειωμένο» «εστιατόριο» στο Αμβούργο, έχει έναν αδερφό στη φυλακή και μια σύντροφο που έφυγε στη Σαγκάη.

Ο ανθρωπιστής Ακίν μας δίνει -όπως πάντα- χαρακτήρες με σάρκα και οστά, με ελαττώματα και προτερήματα, με πάθη και λάθη. Όσον αφορά ιδίως στις ατέλειες και στα μειονεκτήματα, αυτά είναι εντέλει και σε κάθε περίπτωση συγχωρητέα. Πίσω από μια συμπεριφορά που πληγώνει ή στεναχωρεί, ο Ακίν εντοπίζει ένα υπόστρωμα ανθρωπιάς, που τον ωθεί να αντιμετωπίζει με συμπάθεια και κυρίως κατανόηση κάθε σφάλμα, μικρότητα ή κακία.

Η αισιοδοξία για την ανθρώπινη κατάσταση προηγείται και υπο-στηρίζει το πνεύμα συμφιλίωσης μεταξύ των λαών. Αλλά ο Ακίν ξέρει επίσης να διαχειρίζεται με σεβασμό και γνώση τις φυλετικές-εθνικές ταυτότητες. Κατ’ουσίαν προσφέρει μια δική του εκδοχή της παγκοσμιοποίησης, που απαιτεί ανοικτούς ορίζοντες, συναισθηματική εγρήγορση, εμπιστοσύνη και έχει ως τελικό στόχο τη μίξη διαφόρων πολιτιστικών στοιχείων, με σεβασμό στην ιδιαιτερότητα.

Από κει πέρα μιλάει το αδιαμφισβήτητο σκηνοθετικό ταλέντο του. Μουσικές, γεύσεις, χρώματα, βλέμματα, κινήσεις, χορός συνδυάζονται αρμονικά και αποθεώνονται σε ένα οργιαστικό πάρτι υπό τους ήχους των Olympians! Ο Ακίν ξέρει να δημιουργεί «σπιτική» φιλμική ατμόσφαιρα, προσκαλώντας μας να γευτούμε τα κωμικοτραγικά, περιποιημένα και όχι εξεζητημένα πιάτα που σερβίρει ως οικοδεσπότης.

An Education-Υπεροψία και αυτοπραγμάτωση

2010-01-06T13:33:00.002+02:00

Η αγγλική ταινία An Education, εξιστορεί τη σχέση νεαράς μαθήτριας με μεγαλύτερο, γοητευτικό άντρα. Όπως πάντα στις καλές αγγλικές παραγωγές, το καλλιτεχνικό επίπεδο είναι ιδιαίτερα υψηλό: τα επιμέρους στοιχεία της ταινίας, κοστούμια, ντεκόρ, φωτογραφία, και φυσικά ερμηνείες, ξεχωρίζουν, δημιουργώντας ατμόσφαιρα και εκφράζοντας στο έπακρο τις εκάστοτε σκηνοθετικές ιδέες.

Περισσότερο από μια ιστορία βίαιης και ταχύρρυθμης ενηλικίωσης, η ταινία της Λόνε Σέρφιγκ σε σενάριο του καλού Νικ Χόρνμπι, σκιαγραφεί το ψυχολογικό πορτρέτο μιας χαρισματικής κοπέλας, που στην προσπάθειά της να αποδράσει από το ασφυκτικό περιβάλλον της και το προδιαγεγραμμένο μέλλον της, γεύτηκε όχι τόσο τους «καρπούς της αμαρτίας», όσο το δηλητήριο της υπεροψίας.

Το κλίμα της ταινίας αναδίδει κάπου-κάπου ένα «σκορσέζικο» άρωμα –αυτό της καθόδου προς την κόλαση- ιδίως όταν η σκηνοθέτης εστιάζει στις νυχτερινές περιπλανήσεις της πρωταγωνίστριας με τους νέους φίλους της. Όμως το κέντρο βάρους επανέρχεται γρήγορα στη μαθήτρια που διδάσκεται μέσω της λογοτεχνίας το ιδεώδες της αυτοπραγμάτωσης, ενώ γύρω της οι πάντες εκτελούν μηχανικά προειλημμένες αποφάσεις και ενσαρκώνουν άτεγκτους, παραδοσιακούς ρόλους.

Σφυρηλατημένη με το ιδανικό της κοινωνικής καταξίωσης ως κορύφωσης της γονεϊκής ματαιοδοξίας, η πρωταγωνίστρια υιοθετεί ακόμα πιο ακραίες και ατομικιστικές στάσεις, στις παρυφές του αιτήματος για κοινωνική αλλαγή. Είναι συνεπώς λάθος να εκλαμβάνεται η ρομαντική της περιπέτεια ως παρεκτροπή από το κοινώς παραδεκτό για τις καλές μαθήτριες της μικρομεσαίας τάξης πρότυπο. Μάλλον συνέχειά του αποτελεί, με άλλα μέσα, γι’αυτό και οι γονείς-κατά μια σεναριακώς έξυπνη παραδοχή-δεν αντιστέκονται, αλλά επικροτούν τη σχέση της με τον καταφανώς μεγαλύτερο, ωστόσο φτασμένο, άντρα.

Whatever Works - Σχηματοποιημένος διδακτισμός

2009-12-20T13:28:00.002+02:00

«Οι περισσότεροι άνθρωποι βλέπουν την τύχη σαν ένα περιθωριακό φαινόμενο. Θεωρούν ότι ελέγχουν τη ζωή τους, ότι ελέγχουν τη μοίρα τους και ότι ορίζουν την τύχη τους. Αλλά η αλήθεια είναι ότι είμαστε όλοι έρμαια των ιδιοτροπιών της μοίρας»

Ο Γούντι Άλεν στην κωμωδία του υπό τον τίτλο Whatever Works (μεταφρασμένη άστοχα στα ελληνικά «Κι αν σου κάτσει;») διατυπώνει δύο θεμελιώδεις και αλληλένδετες σκέψεις: πρώτον ότι σε ένα «βουβό» σύμπαν ο καθένας μπορεί να βρει την ευτυχία, δοκιμάζοντας διαρκώς νέα πράγματα μέχρι να ανακαλύψει τι του ταιριάζει περισσότερο και δεύτερον, προκειμένου να το πετύχει αυτό, πρέπει να αποδεσμευτεί από προκαταλήψεις, εμμονές και ιδεοληψίες, και να απελευθερώσει τον εσωτερικό, «πραγματικό» εαυτό του. Όλα αυτά φυσικά δεν αποτελούν σίγουρες συνταγές επιτυχίας, καθότι το τυχαίο παραμονεύει παντού και πάντοτε.

Ο Άλεν καταθέτει το απόσταγμα πολλών δεκαετιών ζωής, σκέψης, αναζήτησης, επιστρέφοντας στα πάτρια (νεοϋρκέζικα) εδάφη μετά από πενταετή ευρωπαϊκή περιπλάνηση και επικαιροποιώντας ένα δικό του παλιότερο σενάριο. Όσο και αν οι χειμαρρώδεις μονόλογοι του και οι βιτριολικές ατάκες του ενάντια στο φανατισμό και τη βλακεία προσφέρουν ακόμα άφθονο γέλιο, μπορεί κανείς εύκολα να διακρίνει ορισμένα σημάδια κόπωσης, ευκολίας, σχηματοποίησης και διδακτισμού.

Η σκηνοθετική ανάπτυξη λοιπόν των βασικών ιδεών του είναι ανεπαρκής. Δυστυχώς, αυτές δεν αναδεικνύονται μέσω της δραματουργίας, αλλά προσφέρονται ως έτοιμη τροφή στο θεατή, και αυτό αποτελεί μέγιστο αμάρτημα για ένα καλλιτέχνη και μάλιστα του μεγέθους ενός Γούντι Άλεν. Επίσης, τα κύρια θύματα των σατιρικών βελών του, δηλαδή οι εκπρόσωποι της βαθιάς Αμερικής, είναι εύκολοι στόχοι. Μεταξύ ενός κόσμου δίχως νόημα και του ατόμου, δεν μεσολαβεί τίποτα, παρά μόνο ίσως το ζευγάρι. Ο πεσιμισμός, ο σκεπτικισμός και ο φαταλισμός δύσκολα συμβιβάζονται με τη θετική πίστη στην ευνοϊκή κατάληξη των πραγμάτων.

Ίσως δεν πρέπει να είμαστε τόσο αυστηροί. Εξάλλου, ο Άλεν βρίσκεται σε γενικές γραμμές στη σωστή-ιδεολογικά-όχθη. Αλλά το γεγονός αυτό δεν επαρκεί για να θεωρηθεί το Whatever Works μια απολύτως πετυχημένη ταινία.

Λευκή Κορδέλα - Καταστροφή και ενοχή

2009-12-19T21:31:00.002+02:00

Όταν κάποιος τιμωρείται σε τρυφερή ηλικία βάναυσα και επανειλημμένως χωρίς λόγο, χάνει κάθε αίσθημα ευθύνης, γίνεται με τη σειρά του τιμωρός και βασανιστής αθώων, οι οποίοι βαπτίζονται ανεξέταστα ένοχοι. Όταν κάποιος προκαλεί το Θεό να τον σκοτώσει και Αυτός «αποτυγχάνει», ο παραλίγο αυτόχειρας θεωρεί πλέον τον εαυτό του άτρωτο και αυτοαναγορεύεται Θεός-Τιμωρός. Η απεριόριστη ελευθερία είναι η άλλη όψη της απόλυτης ανευθυνότητας. Το βασικό ζήτημα λοιπόν στον αυστριακό Μίκαελ Χάνεκε είναι η ενοχή. Στον «Κρυμμένο» του εστίαζε στα συμπτώματα και τις εκφάνσεις του ενοχικού συνδρόμου στο πλαίσιο των σύγχρονων δυτικοευρωπαϊκών μεγαλουπόλεων. Με τη βραβευμένη στις Κάννες Λευκή Κορδέλα (Χρυσός Φοίνικας) εξετάζει με την ακρίβεια εντομολόγου τις πηγές της ενοχής του δυτικού ανθρώπου.

Στην ταινία, η οποία εξελίσσεται σε ένα χωριό της βόρειας Γερμανίας λίγο πριν από τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, οι πάντες εξεγείρονται φανερά, αλλά κυρίως κρυφά, ενάντια στις καταπιεστικές-κυρίαρχες δομές. Η παράδοση αιώνων δέχεται σοβαρά πλήγματα και τα σύμβολα καταρρέουν αργά, αλλά σταθερά. Ο Χάνεκε μας δείχνει πως την κρίσιμη περίοδο πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, οι θεσμοί στη Γερμανία είχαν απολέσει την όποια νομιμοποιητική τους δύναμη και πως οι φορείς εξουσίας κατέφευγαν πλέον ανενδοίαστα στην απειλή ή τη χρήση βίας για να επιβάλουν την τάξη και να επαναφέρουν την ειρήνη. Ματαίως ωστόσο. Η καταστροφή καθιερώθηκε ως η πιο θελκτική απάντηση σε βαθύτατα κοινωνικά προβλήματα και πιεστικές προκλήσεις.

Μέσω μιας δαντελένιας σκηνοθεσίας, αναδεικνύοντας ένα πολύπλοκο σχήμα επάλληλων βιοτικών κύκλων με κοινό σημείο αναφοράς την εκκλησία, ο Χάνεκε μας δείχνει πως ο ναζισμός κάλυψε στην ουσία ένα τεράστιο θεσμικό και σημασιακό κενό.

Κυνόδοντας - Σκληρή αισιοδοξία

2009-11-07T11:42:00.007+02:00

Η ταινία του νεαρού Έλληνα σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου είναι το ίδιο σκληρή κι αιχμηρή όσο και ο τίτλος της, Κυνόδοντας. Το «δόντι του σκύλου» αποτελεί μια ισχυρή ένδειξη της άμεσης συγγένειας μας με το υπόλοιπο σαρκοβόρο ζωικό βασίλειο. Μπορεί επίσης να χαρακτηριστεί ως το απολειφάδι προηγούμενων μορφών ζωής, τεκμήριο της καταγωγής του είδους μας από κυνηγητικά κι επιθετικά όντα. Ο Λάνθιμος, με τη βραβευμένη στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών ταινία του (Βραβείο καλύτερης ταινίας στο τμήμα «Ένα κάποιο Βλέμμα»), περιγράφει την ιστορία μιας πενταμελούς οικογένειας υπό περιορισμό (πλην του πατέρα), η οποία εκπαιδεύεται καθημερινά, προκειμένου να αποκτήσει την απόλυτη συνοχή, πειθαρχία και αρμονία, να καταστεί η Οικογένεια, μια μονάδα αυτάρκης, υποδειγματική και πλήρως προστατευμένη.

Η ταινία δεν κατατάσσεται σε κάποιο κινηματογραφικό είδος. Ωστόσο, παρά την τραχύτητα και ωμότητα ορισμένων στιγμών, θα ήθελα να πιστεύω ότι ο Λάνθιμος είναι συγκρατημένα αισιόδοξος, όσον αφορά στην εσώτατη ποιότητα του ανθρώπου, τη «βαθιά ψυχή» του. Ο Λάνθιμος δεν αντιλαμβάνεται τον κόσμο ως αυτοφυώς και αθεράπευτα παράλογο, ως μια ανυπέρβλητη διάσταση, με την οποία συγκρούεται εσαεί και εις μάτην ο άνθρωπος δια του λόγου. Αντιθέτως, ο Λάνθιμος δείχνει να αποδέχεται ότι τα ανθρώπινα όντα έχουμε έναν εγγενή και αμεταβίβαστο πυρήνα που ρέπει προς την ελευθερία και τρέφεται με την περιέργεια.

Θεωρεί λοιπόν ότι οι περιορισμοί που τίθενται στο ανθρώπινο σώμα και πνεύμα είναι τεχνητοί, επιλεγμένοι, επίκτητοι και όχι γενετικά προσδιορισμένοι και ανυπέρβλητοι. Μόνο η ψευδής αίσθηση της ιεραρχίας, η απειλή βίας και η ίδια η βία μπορούν να τεθούν ως -προσωρινά- εμπόδια στην ακατανίκητη τάση για διεύρυνση των οριζόντων. Το παιχνίδι, ο χορός, η αναζήτηση, το κοίταγμα προς τα ψηλά και προς τα έξω, η σεξουαλική περιέργεια αντιπαλεύονται διαρκώς το σύρσιμο στο έδαφος, την αυτοτύφλωση, τον εξευτελισμό και τη μίμηση των υπάκουων ζώων.

Όλα τα παραπάνω δίδονται με εξόχως κινηματογραφικό τρόπο. Ο σκηνοθέτης Λάνθιμος κατέχει σε τέτοιο βαθμό τα καλλιτεχνικά μέσα του, ώστε ελπίζουμε βάσιμα για το καλύτερο στο μέλλον. Από τις ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών διαφαίνεται η συστηματική και σε βάθος δουλειά του μαζί τους. Επίσης, η φωτογραφία, το μοντάζ, τα ντεκόρ και εν γένει η καλλιτεχνική διεύθυνση δεν έχουν να φοβηθούν τίποτα από τη σύγκριση με τις καλύτερες στιγμές της διεθνούς κινηματογραφικής παραγωγής.

Έχει άραγε ο Λάνθιμος τη δύναμη να αναδειχθεί σε σταθερό σημείο αναφοράς στον παγκόσμιο κινηματογραφικό χάρτη; Ως καλλιτέχνης ανήκει σε μια ιδιαίτερη και διαρκώς συρρικνούμενη ομάδα σκηνοθετών. Αδιαφορεί για τη στρωτή αφήγηση, την «ψυχολογία» των ηρώων του ή τα όποια ηθικά διδάγματα. Δεν αρέσκεται δηλαδή στο να αναπτύσσει μια ιστορία, υλοποιώντας με τον καλύτερο δυνατό τρόπο ένα οποιοδήποτε σενάριο, αλλά παράγει και κατασκευάζει το δικό του καλλιτεχνικό σύμπαν, με διακηρυγμένο στόχο τη σύγκριση και αντιπαράθεση του δικού του κόσμου με τον πραγματικό που βιώνουμε όλοι μας. Με το ένα πόδι εδώ και το άλλο Αλλού, ο Λάνθιμος έχει όλη τη θεωρητική και καλλιτεχνική αποσκευή να πάει μακριά, πολύ μακριά.

Ακαδημία Πλάτωνος - Δε θα γίνεις άνθρωπος ποτέ...

2009-10-25T11:28:00.003+02:00

Πολυπληθέστεροι ίσως από τους Σλάβους ήταν οι Αλβανοί, που αρχίζουν να διεισδύουν και αυτοί στις ελληνικές χώρες πιθανώς πριν από το 12^ο αιώνα και πυκνώνουν περισσότερο κατά τον 14^ο στη Θεσσαλία, στην Ήπειρο, στην Ακαρνανία, στην Αττική, στην Εύβοια και στα γύρω νησιά του Αιγαίου, και στο τέλος του αιώνα στην Πελοπόννησο, Ν. Σβορώνος, Το Ελληνικό Έθνος, Εκδ. Πόλις, σελ. 44.

Ο Σταύρος, κεντρικός ήρωας στην ταινία Ακαδημία Πλάτωνος του Φίλιππου Τσίτου, είναι έμπορος. Διατηρεί στην Αθήνα κατάστημα με ψιλικά, όπως οι δύο κολλητοί του. Ο Σταύρος επομένως δεν είναι ανεπάγγελτος ούτε χαραμοφάης. Επισήμως, γιατί στην πραγματικότητα δεν κάνει απολύτως τίποτα (όπως άλλωστε και οι φίλοι του). Βέβαια, φροντίζει καθημερινώς τη μητέρα του, η οποία μετά από ένα εγκεφαλικό χρειάζεται έναν άνθρωπο να την προσέχει συνεχώς. Το παζλ συμπληρώνεται με τις χρόνιες αϋπνίες, για τις οποίες ο ήρωάς μας δεν δείχνει διατεθειμένος να κάνει κάτι ουσιαστικό.

Τριτογενής τομέας και παραγωγικότητα μηδέν, δεσμοί αλληλεγγύης και ψυχ(ολογ)ικά προβλήματα τα οποία κρύβουμε κάτω από το χαλί: πρόκειται άραγε για μια μικρογραφία της Ελλάδας; Η πλατεία όπου βρίσκονται περιμετρικά τα μαγαζιά των τριών φίλων αποτελεί πράγματι μεταφορά της Ελλάδας του σήμερα, ένας μικρόκοσμος που αντανακλά τις ευρύτερες δομές και τα σύγχρονα αστικά προβλήματα. Ο Τσίτος αναδεικνύει αυτή την αναλογία χωρίς μεγαλοστομίες και βαθυστόχαστες αναλύσεις, με λίγα μέσα και αξιοποιώντας στο έπακρο την εκφραστικότητα των ηθοποιών του.

Η Ακαδημία Πλάτωνος είναι μια ευχάριστη, «προβληματισμένη» και επίκαιρη κωμωδία, μια μίξη (παλιών) ιταλικών και ανεξάρτητων αμερικάνικων ταινιών. Ο Τσίτος διερευνά τα ζητήματα της ατομικής και της συλλογικής ταυτότητας, έχοντας ως θέση αρχής ότι ένα υποκείμενο ή μια συλλογική οντότητα δε διαθέτει απόλυτα και παγιωμένα γνωρίσματα. Έθνος μεταναστών, οι Έλληνες βιώνουμε σπασμωδικά την οδυνηρή απόσταση από το ένδοξο, κλασικό παρελθόν, ξεσπώντας συχνά στους αδύναμους και ξεχνώντας ότι κάποτε εμείς οι ίδιοι ήμασταν φιλοξενούμενοι σε άγνωστους τόπους. Όμως η αναζήτηση ταυτότητας αφορά τους πάντες, και ο Τσίτος μας δείχνει με διορατικό τρόπο πως ο εφησυχασμός και η προκατάληψη ζημιώνουν πάνω απ’όλα τον ίδιο μας τον εαυτό.

ΥΓ: Κάτι τελευταίο: Ο Σταύρος σε καμία περίπτωση δεν είναι ο Έλληνας Big Lebowski, όπως γράφτηκε. Ο Σταύρος είναι παρατημένος κι όχι τεμπέλης, εφησυχασμένος κι όχι ηλίθιος.

Ραγισμένες αγκαλιές - Αβαθές μελόδραμα

2009-10-12T10:36:00.003+03:00

Το υπέρτατο αμάρτημα είναι η ρηχότητα, Όσκαρ Ουάιλντ

Το στόρι της ταινίας Ραγισμένες Αγκαλιές του ισπανού Πέδρο Αλμοδόβαρ συνοψίζεται ως εξής: Μια ωραία γραμματέας, που σχεδίαζε να γίνει ηθοποιός και δουλεύει περιστασιακά ως κολ γκερλ για να συμπληρώσει το εισόδημά της, γίνεται η επίσημη ερωμένη του ζάπλουτου αφεντικού της, ο οποίος βοήθησε τον πολύ άρρωστο πατέρα της. Χάρη στα κάλλη της και στη γενναιόδωρη χρηματοδότηση του γηραιού εραστή της, η πρώην γραμματέας κερδίζει το πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια ταινία, το σκηνοθέτη της οποίας ερωτεύεται.

Αν όλα αυτά φαίνονται κοινότοπα και επιδερμικά, είναι κιόλας. Χιλιοειπωμένα, παρωχημένα, αδιάφορα. Προκειμένου να δώσει σάρκα και οστά στο άψυχο σενάριο, ο Αλμοδόβαρ χρησιμοποιεί ευρέως το φλας μπακ, κοπιάρει τον Χίτσκοκ και τον Μάικλ Πάουελ και εστιάζει στη λαμπερή πρωταγωνίστριά του, Πενέλοπε Κρουθ. Για να είμαστε ακριβείς, δεν εστιάζει απλώς πάνω της. Την θωπεύει με το φακό, κινηματογραφώντας την από μπροστά, από πίσω, από πάνω, από κοντά, από μακριά. Την τοποθετεί στο κάδρο του σε όλες τις πιθανές συναισθηματικές καταστάσεις. Θλιμμένη, χαρούμενη, ερωτευμένη, αηδιασμένη, ξαφνιασμένη, αποφασισμένη.

Η Κρουθ αποτελεί το φετίχ του, ένα άπιαστο αντικείμενο πόθου. Ένα ψυχρό ρεύμα μεταδίδεται από την οθόνη στο θεατή. Η Κρουθ πρωταγωνιστεί στην ταινία, αλλά ως ηθοποιός, όχι ως χαρακτήρας. Περιφέρεται στο πλατό, βάφεται, δοκιμάζει περούκες και ρούχα. Ο Αλμοδόβαρ είναι ολοφάνερα αιχμάλωτος της εικόνας, του ειδώλου της. Αποτέλεσμα: Ό,τι δεν μπορεί να έχει, το στραπατσάρει. Ως σκηνοθέτης ο Αλμοδόβαρ έχει πράγματι εξελιχθεί από την εποχή της τηλεοπτικής αισθητικής των Γυναικών στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Ωστόσο, το σενάριο που υπογράφει ο ίδιος είναι ρηχό και εξαιρετικά αδύναμο. Λειτουργεί εντέλει ανασχετικά, εις βάρος οποιασδήποτε σκηνοθετικής επιδεξιότητας και ωριμότητας.

UP - Το όνειρο και η αλήθεια

2009-09-22T08:21:00.004+03:00

Τους Λαιστρυγόνας και τους Κύκλωπας,
τον άγριο Ποσειδώνα δεν θα συναντήσεις,
αν δεν τους κουβανείς μες στην ψυχή σου,
αν η ψυχή σου δεν τους στήνει εμπρός σου.

Το UP, τελευταίο πόνημα των Pixar Animation Studios, είναι αφιερωμένο στη ζωή. Στη ζωή του τώρα, της στιγμής, στην αληθινή ζωή. Όσοι από εμάς ξεχάσαμε να ζούμε, ας δούμε αυτή την ταινία, ξανά και ξανά. Με το βλέμμα στραμμένο στο πραγματικό νόημα της ζωής, το UP ασκεί συνάμα ριζική κριτική στο σύγχρονο δυτικό τρόπο σκέψης και δράσης. Σύμφωνα με την επικρατούσα κοσμοθεωρία, ο χρόνος δεν βιώνεται άμεσα και αδιαμεσολάβητα, αλλά αποτελεί απλώς τον καμβά, πάνω στον οποίο σχεδιάζουμε το μέλλον, προγραμματίζοντας και επιχειρώντας.

Όλοι οι ήρωες της ταινίας μας θέτουν δυσπρόσιτους για τα δεδομένα τους και παραπειστικούς στόχους: εξερευνήσεις σε απόμακρα μέρη, κυνήγι δυσεύρετων πλασμάτων, συλλογή πολλαπλών παρασήμων. Παράλληλα, ο χρόνος περνάει αναξιοποίητος. Η έννοια της αξιοποίησης του χρόνου δεν πρέπει να νοείται ως μια αδιέξοδη και συχνότατα μανιώδη συλλογή εμπειριών και παραστάσεων, αλλά ως η διαδικασία σφυρηλάτησης του εαυτού, μέσω της δεκτικότητας και της αδιάλειπτης διατήρησης ανοικτών διαύλων με τους άλλους, το «έξω» και το «παραπέρα». Η διαδικασία αυτή ενέχει και ένα σημαντικό ρίσκο, καθότι η απροσδιοριστία αποτελεί εγγενές χαρακτηριστικό του φυσικού και πολιτισμικού κόσμου.

Ο σύγχρονος δυτικός άνθρωπος πορεύεται υπό την ηγεμονία του εργαλειακού λόγου: θεόρατα και απρόσωπα κτίρια αντί για ανθρώπινα κατοικίες, νίκη επί του αντιπάλου με κάθε κόστος, υποταγή των μέσων στο σκοπό, κερδοφορία, ρομποτοποίηση και υπερεκμετάλλευση φύσης και ανθρώπων. Το ταξίδι προς την ανύπαρκτη Ιθάκη γίνεται τραυματική εμμονή και δέσμευση. Το UP αφηγείται με γλυκό τρόπο πως οι (αυθεντικές) διαπροσωπικές σχέσεις επανεισάγουν στο βίο την ανθρώπινη κλίμακα. Και δείχνει πως αντί να κοιτάμε αποκλειστικά προς τα μπροστά, θα πρέπει να στρέφουμε συγκαταβατικά το κεφάλι μας και προς το διπλανό μας.

Inglourious Basterds - Ολισθηρή ανορθογραφία

2009-09-04T12:56:00.007+03:00

Το ανορθόγραφο Inglourious Basterds του Κουέντιν Ταραντίνο είναι παρωδία, που πρέπει να τύχει σοβαρής προσέγγισης. Μια δράκα αστείων στην όψη αμερικανών μειρακίων, εβραϊκής καταγωγής, αναλαμβάνουν την αποστολή εξόντωσης (τουλάχιστον) 100 ναζί έκαστος, στην κατεχόμενη κατά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο Γαλλία. Ο στόχος θα επιτευχθεί, όπως είναι φυσικό, με πλάγια μέσα, αντάρτικου χαρακτήρα. Κανείς βέβαια δεν περιμένει από τον Ταραντίνο αληθοφάνεια, όπως λ.χ. κάνει ο Σπίλμπεργκ στη «Διάσωση του Στρατιώτη Ράιαν», αναπαριστώντας την απόβαση των συμμάχων στη Νορμανδία. Βρισκόμαστε –όπως πάντα- στον αστερισμό της grandeur.

Ο Ταραντίνο ωστόσο παίζει επικίνδυνο παιχνίδι. Πολλοί βασικοί χαρακτήρες του παραπέμπουν σε αληθινά πρόσωπα, όπως τον Χίτλερ, τον Γκαίμπελς και τον Τσώρτσιλ. Παρότι κατονομάζονται ρητώς, τα πρόσωπα αυτά παρουσιάζονται ως καρικατούρες. Αντιθέτως, τα –ανυπόστατα από ιστορικής πλευράς- μεσαία ναζιστικά στελέχη επιδεικνύουν μια άκρως τρομοκρατική ικανότητα σκέψης και επιβολής. Ο ναζισμός είχε αποκρουστικές πλευρές, οι οποίες, σύμφωνα με μια λειψή αντίληψη, δεν αποδίδονται στις περιγραφόμενες ως αφελείς ή και γελοίες κορυφές της ιεραρχίας, αλλά στους κατώτερους αξιωματικούς.

Για να διατηρήσει το ενδιαφέρον των θεατών και να δημιουργήσει ένα πλαίσιο αντιπαράθεσης, ο Ταραντίνο προσδίδει εξωπραγματική ευφυΐα σε όσους κάνουν τη «βρώμικη» δουλειά, αλλά παράλληλα καταφεύγει στη γελοιοποίηση των ιστορικών πρωταγωνιστών του χιτλερικού καθεστώτος, ίσως για να μην κατηγορηθεί για φιλοναζισμό ή κρυπτοφασισμό.

Τα όρια των ταινιών του Ταραντίνο αναδεικνύονται έντονα. Η αντίστιξη ανάμεσα στη μοχθηρία των αξιωματικών και την αφέλεια-φαιδρότητα των επικεφαλής δεν λειτουργεί. Ο Ταραντίνο ψάχνει άξιο αντίπαλο για τους πρωταγωνιστές του, αγνοώντας ή διαστρεβλώνοντας όχι μόνο ιστορικά δεδομένα, αλλά και την κοινή λογική. Χρησιμοποιεί αποκλειστικά ως δόλωμα γνωστά τοις πάσι ονόματα, αλλά η ταινία του θα μπορούσε κάλλιστα να αφορά στη διμοιρία των Τούτσι που θέλει να εκδικηθεί τους στρατιώτες Χούτου στη Ρουάντα. Το επιπλέον στοιχείο της εμφάνισης του Χίτλερ εντάσσεται στους Μπάσταρδους για καθαρά «επικοινωνιακούς» λόγους.

Εξάλλου, στην ταινία μας, η εκδίκηση μέσω της θανάτωσης των ναζί είναι μια απρόσωπη κι ουσιαστικά απάνθρωπη τιμωρία, σε βαθμό που κάνει ακόμα και συμπαθή τα θύματα των εβραίων κομάντο. Σύμφωνα με τον Ταραντίνο, μια φορά ναζί, για πάντα ναζί, κατά το σχήμα που οδήγησε και πολλούς εκχριστιανισμένους εβραίους στην πυρά. Αλλά και γενικότερα οι εξωδικαστικές και εκτός πλαισίου μάχης εκτελέσεις είναι απεχθείς, απ’όποιον κι αν πραγματοποιούνται και για οποιοδήποτε λόγο. Στην ταινία το αναποδογύρισμα των ρόλων (εβραίοι=θύματα, ναζί=θύτες) μειώνει σε βαθμό επικίνδυνο την -κατά τα άλλα- χαώδη απόσταση των εβραίων από τους ναζί. Σας εξολοθρεύουμε σαν ποντίκια εγκλωβισμένα στη φάκα, όπως μας σκοτώνατε σαν αρουραίους παγιδευμένους στο υπόγειο. Θύτης και θύμα γίνονται ένα δια της ταυτότητας των μεθόδων και της μανίας εξολόθρευσης.

Πιο ενδιαφέρον και λιγότερο ολισθηρό είναι το μέρος της ταινίας που αφορά στη «σινεφαγία» του σκηνοθέτη. Μεγάλο τμήμα της ταινίας διαδραματίζεται σε ένα κινηματογράφο, οι σινεφιλικές αναφορές, όπως πάντα, είναι αμέτρητες, ταινίες και σκηνοθέτες καταλαμβάνουν σημαντική θέση στην πλοκή. Ο Ταραντίνο πάει λίγο παραπέρα, χρησιμοποιώντας τα φιλμ τα ίδια ως μέσο εκδίκησης. Δεν του αρκεί που ξαναγράφει κινηματογραφικά την ιστορία, θέλει να αντιπαρατεθεί εκ των υστέρων με τη ναζιστική προπαγάνδα και να εξολοθρεύσει τους «κακούς» με τις μπομπίνες των φιλμ. Η τέχνη στην υπηρεσία «ευγενών» πρακτικών σκοπών.

L'Uomo che Ama - Η φύση της αγάπης

2009-08-31T14:57:00.004+03:00

Πώς να μιλήσεις για την αγάπη για ένα συγκεκριμένο άνθρωπο; Πώς να εκφραστεί το συγκεκριμένο συναίσθημα που νιώθει κανείς για το/τη σύντροφό του; Αδύνατο. Η ουσία και το νόημα της αγάπης χάνεται όταν κοινολογηθεί. Συστατικό της στοιχείο είναι ο απολύτως ιδιωτικός χαρακτήρας της. Και συνάμα η προσωπική της διάσταση, που αποκλείει τη δυνατότητα αγάπης απευθυνόμενης προς όλο τον κόσμο. Αγαπάμε συνεπώς ιδιωτικώς συγκεκριμένα άτομα.

Κάτι που καθιστά πολύ δύσκολη αν όχι αδύνατη την αναπαράσταση της αγάπης στον κινηματογράφο. Το θέμα «αγάπη» πρέπει να θέτει ουσιώδεις και συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες στον καλλιτέχνη. Ίσως συμβαίνει αυτό γιατί, τηρουμένων των αναλογιών, η αγάπη και η τέχνη επιτελούν την ίδια λειτουργία, μέσω της ασταμάτητης δοκιμής για υπέρβαση του θανάτου.

Δυστυχώς για την ταινία Ο άντρας που αγαπά της ιταλίδας σκηνοθέτιδας Μαρία Σόλε Τονιάτσι, τα ενδιαφέροντα ζητήματα από κινηματογραφικής, καλλιτεχνικής και γενικότερης πλευράς είναι αφενός η έλλειψη αγάπης αφετέρου η απουσία βεβαιότητας για το/τη σύντροφο μας. Συνήθως η κινηματογραφική ίντριγκα έχει δύο αφετηρίες υπό τη μορφή ερωτήσεων: «γιατί δεν αγαπά/αγαπιέται;» και «μ’αγαπάει;». Χρειάζεται πολύ μαεστρία για να βασίσεις μια ταινία, ένα έργο τέχνης, στην κατάφαση : «ο/η χ αγαπάει τον/την ψ».

Ο άντρας της ταινίας μας αγαπά και ξαφνικά σταματά να αγαπά. Χωρίζει, συναντά άλλη γυναίκα, ξαναερωτεύεται, αλλά η νέα σύντροφός του τον εγκαταλείπει, γιατί δεν αισθάνεται τόσο έντονα όσο αυτός. Η ιδιαιτερότητα της υποτονικής και αργής αυτής ταινίας συνίσταται στην ανατροπή της χρονικής αλληλουχίας των γεγονότων. Ο πρωταγωνιστής υποφέρει, αλλά πρώτα αυτός προκάλεσε πόνο. Τι να κάνει ο καημένος αφού έπαψε να αγαπά, έτσι απλά. Ο θεατής ωστόσο τον βλέπει να υποφέρει εξαιτίας του χωρισμού του στο πρώτο μέρος της ταινίας. Κατόπιν, η ολική ταύτιση μαζί του καθίσταται αδύνατη.

Κατά ένα παράδοξο τρόπο, δεν νοείται αγάπη χωρίς ελευθερία. Μπορεί κανείς/καμία να αγαπά επειδή του/της το επιβάλλει κάποιος/α; Σε καμία των περιπτώσεων. Μπορεί ωστόσο να αυταπατάται ή να αμφιβάλλει για το αν πράγματι αγαπά, διότι δεν θέλει να μείνει μόνος/η ή για οποιοδήποτε άλλο λόγο. Ωστόσο, η διερεύνηση της αληθινής φύσης της αγάπης δεν αφορά τον «Άντρα που αγαπά».

ΕΝΑ ΜΙΚΡΟ ΒΗΜΑ ΓΙΑ ΤΟ ΔΙΑΔΙΚΤΥΟ, ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΑΛΜΑ ΓΙΑ ΜΕΝΑ

2009-07-29T18:42:00.004+03:00

Με ιδιαίτερη χαρά σας παρουσιάζω την ιστοσελίδα μου.
Την ανέπτυξα χάρη στη βοήθεια της WebPageArts.
Είμαι ανοικτός σε σχόλια, παρατηρήσεις και επισημάνσεις.
Καλό σερφάρισμα και καλές αναγνώσεις.
Αλλά πάνω απ'όλα καλές ταινίες!

The Hangover - Οι ρίζες του χάους

2009-07-23T15:53:00.017+03:00

Στην αμερικάνικη ταινία The Hangover του Τοντ Φίλιπς (Road Trip, Starsky and Hutch) υποψήφιος γαμπρός αποφασίζει να κάνει το μπάτσελορ πάρτι του με τρεις φίλους στο Λας Βέγκας. Οι τέσσερις τύποι, ολότελα διαφορετικοί χαρακτήρες, ξεκινούν για τζόγο και άκακο ξεφάντωμα, δυο μέρες πριν από το γάμο. Είναι αλήθεια ότι ο ηθικός συντηρητισμός επιτρέπει μερικές παρασπονδίες, αρκεί να γίνονται κρυφά και να διατηρούνται σε λογικό πλαίσιο. Για την ακρίβεια, ο συντηρητισμός επιβιώνει και τρέφεται με τις «συμμαζεμένες» αυτές παρεκκλίσεις. Ο οικογενειακός περίγυρος (ο λαός) επιτρέπει στους χαλιναγωγημένους να εξοκείλουν για λίγο, για να μπορέσει μετά να συγχωρέσει, να ξαναγκαλιάσει, να ελέγξει καλύτερα τους μετανοημένους «αμαρτωλούς». Γι’αυτό οι θρησκευόμενες και νεοσυντηρητικές ΗΠΑ είναι το κέντρο πορνογραφικής παραγωγής παγκοσμίως.

Οι τέσσερις φίλοι μας λοιπόν είναι προετοιμασμένοι για κάτι λάιτ και «αθώο». Βέβαια, για το καλό της ταινίας, όχι ακριβώς και οι τέσσερις. Εις εξ αυτών, που τον παίζει ο -προφανέστατα κρητικής καταγωγής- Ζαχαρίας Γαλιφιανάκης, δεν καταλαβαίνει από τέτοια. Αγαθός και άρα άσχετος με το παιχνίδι συμμόρφωση-παρέκκλιση, εκφράζεται με όλη τη δύναμη της ψυχής του και την αυθεντικότητά του. Η ερμηνεία του Ζαχαρία είναι αρκούντως φυσική για να στηρίξει όλο το κωμικό σύμπλεγμα της ταινίας. Σωστό τάιμινγκ, ύφος, στυλ. Ένας φίλος για μικρές δόσεις και με ακριβείς οδηγίες χρήσης. Πιο πέρα, παραμονεύει το χάος. Σίγουρα θα πρέπει να τον ξαναδούμε για να βγάλουμε οριστικά συμπεράσματα. Αλλά προς το παρόν, ο Ζαχαρίας αποτελεί μια από τις μεγαλύτερες αποκαλύψεις των τελευταίων ετών.

Το Hangover βασίζεται σε ένα έξυπνο εύρημα: Ο σκηνοθέτης δεν μας δείχνει την πορεία προς την καταστροφή, αλλά τα ερείπια του γλεντιού. Ο θεατής καλείται, σαν ερασιτέχνης αρχαιολόγος, να μελετήσει, κάνοντας διάφορες υποθέσεις, τα υπάρχοντα αντιφατικά «ευρήματα» στο πεδίο της καταστροφής, ανάμεσα στα οποία μια τίγρη στο μπάνιο, ένα μωρό στην ντουλάπα, ένα δόντι που λείπει, μια κότα, ένα στρώμα καρφωμένο πάνω σε ένα άγαλμα, ένα περιπολικό, κοκ. Οι πρωταγωνιστές, πλην του γαμπρού που έχει εξαφανιστεί μυστηριωδώς, ξυπνάνε κακήν-κακώς εν μέσω αυτού του απερίγραπτου συνονθυλεύματος.

Η επιτυχία του Hangover βασίζεται στην πλήρη διανοητική και ψυχολογική ταύτιση πρωταγωνιστών-θεατών. Όσα ξέρουν οι μεν γνωρίζουν οι δε. Η αναζήτηση περί του τι συνέβη την περίφημη βραδιά ξεκινά και για τις δύο πλευρές από την ίδια ακριβώς αφετηρία, δηλαδή το μηδέν. Κι αυτό γιατί οι πρωταγωνιστές έχουν κενό μνήμης, ενώ οι θεατές δεν έχουν δει τίποτα απ’ό,τι συνέβη. Το ενδιαφέρον των τελευταίων διατηρείται επομένως αμείωτο, καθώς η ιστορία ξεδιπλώνεται σιγά-σιγά, σχεδόν βασανιστικά, προς τα πίσω. Συν τοις άλλοις, η απουσία του γαμπρού επιτείνει το σασπένς σχετικά με το αν θα γίνει τελικά ο γάμος. Σαν ένα αντίστροφο λοιπόν κυνήγι του θησαυρού, το έξυπνα δομημένο Hangover χαρίζει απλόχερα γέλιο.

Public Enemies - Κυνήγι δίχως κανόνες

2009-07-19T14:31:00.008+03:00

Το Public Enemies, τελευταία ταινία του αμερικανού σκηνοθέτη Μάικλ Μαν (Ο τελευταίος των Μοϊκανών, Ένταση, The Insider, Άλι, Miami Vice), αναφέρεται στα έργα και ημέρες του διάσημου ληστή τραπεζών Τζον Ντίλιντζερ. Πνεύμα αντισυμβατικό, μποέμ χαρακτήρας και γεννημένος ηγέτης, ο Ντίλιντζερ δολοφονήθηκε εν ψυχρώ και πισώπλατα από το FBI έξω από ένα κινηματογράφο, αφού μάλιστα είχε μόλις παρακολουθήσει την προβολή μιας γκανγκστερικής ταινίας.

Ο Μαν κάνει ένα οξυδερκές σχόλιο για τις συνθήκες ανάδυσης της «κοινωνίας του θεάματος» και οι «Δημόσιοι Εχθροί» του πρέπει να διαβαστούν παραλλήλως με τις ταινίες «Θα χυθεί αίμα» και «Η δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς από το δειλό Ρόμπερτ Φορντ». Για τον Μαν ο κόσμος χωρίζεται σε δύο στρατόπεδα, των οποίων οι εκπρόσωποι σπάνια συναντιούνται. Οι «κακοί» έχουν την εκ των προτέρων αποδοχή και συμπάθεια του κόσμου, ενώ οι κρατικοί θεσμοί επιβολής της τάξης πρέπει συνεχώς να αποδεικνύουν την αποτελεσματικότητα και κατά συνέπεια τη χρησιμότητά τους.

Δεδομένου ότι ανά τους αιώνες οι αστυνομικοί αντί-δρουν και δεν δρουν, δεν αποφασίζουν, δεν σχεδιάζουν και δεν παράγουν, βρίσκονται φύσει και θέσει πάντα ένα βήμα πίσω από τους πιο εφευρετικούς εκ των καταδιωκομένων. Ο Μαν δείχνει στην ταινία του ότι για να καλύψουν το μειονέκτημα αυτό, οι πράκτορες εκβιάζουν, απειλούν, βασανίζουν και γενικά δεν ορρωδούν προ ουδενός, κατά το «ο σκοπός αγιάζει τα μέσα». Η ανομιμοποίητη βία αντιπαρατίθεται στην ωμή εγκληματικότητα.

Στους «Δημόσιους Εχθρούς» ο Μαν αποκαλύπτει την πλήρη συστοιχία του παιχνιδιού. Καθότι ο Ντίλιντζερ έχει κερδίσει τη λαϊκή συμπάθεια, μετατρεπόμενος περίπου σε είδωλο των μαζών τον καιρό του μεγάλου κραχ, τα όργανα της τάξης πρέπει να απαντήσουν στο ίδιο επίπεδο, αναδεικνύοντας κυνηγούς κεφαλιών και ικανούς διώκτες που αναλαμβάνουν την εικονική, και διαμέσου του τύπου, αντιπαράθεση με τις κορυφές του εγκλήματος. Η αστυνομία παύει να είναι απρόσωπη και επιζητά πρόσβαση στους δημοσιογράφους και στα ΜΜΕ. Μια επικίνδυνη παρτίδα κερδισμένων-χαμένων εντυπώσεων ανοίγει και δεν ξανακλείνει έκτοτε.

Ο καλλιτέχνης Μαν κλίνει προς το μέρος των ληστών, παραδεχόμενος ωστόσο ότι δύσκολα θα βγαίνουν πλέον κερδισμένοι. Ξοδεύοντας εκατομμύρια δολάρια σε εξοπλισμό και ανάπτυξη τεχνολογικών μέσων, οι διωκτικές αρχές εκσυγχρονίζονται και αυτονομούνται από οποιοδήποτε δημοκρατικό έλεγχο, αποκτώντας πολύτιμα όπλα στη μάχη έναντι του εγκληματία. Βεβαίως οι γενεσιουργοί λόγοι του εγκλήματος δεν απαλείφονται. Η εξειδίκευση και η εκλέπτυνση των μεθόδων καταστολής αποτελεί την άλλη όψη της αδυναμίας της κοινωνίας να αντιμετωπίσει αποτελεσματικά τις οικονομικές αιτίες που ευνοούν ή και προκαλούν την εγκληματική δραστηριότητα.

Το πλέον ωστόσο εντυπωσιακό στοιχείο της δράσης του Ντίλιντζερ είναι η ομοιότητα που έχει ο αμερικάνος γκάνγκστερ στο στυλ, στο χαρακτήρα και στις πρακτικές με έναν άλλο «Δημόσιο Εχθρό», τον γάλλο Ζακ Μερίν, στον οποίο αναφερθήκαμε σε προηγούμενη ανάρτηση, επ’ευκαιρίας της πρόσφατης ταινίας για τη ζωή του. Όπως ο Μερίν, έτσι και ο Ντίλιντζερ ζει με ένταση, κλέβει τράπεζες, εισβάλλει στις φυλακές για να απελευθερώσει τους συντρόφους του στο έγκλημα, αποδρά θεαματικά από υψίστης ασφαλείας χώρους κράτησης, επισκέπτεται τα αστυνομικά τμήματα μεταμφιεσμένος και πέφτει νεκρός υπό τα πυρά μονάδας καταδίωξης που έχει συσταθεί ειδικά για αυτόν. Οι αναλογίες στις ζωές των δύο κακοποιών είναι συγκλονιστικές.

Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs - Δροσερή εφευρετικότητα

2009-07-16T12:54:00.005+03:00

Σούπερ ευχάριστο animation το Ice Age 3: Dawn of the Dinosaurs, καταφέρνει κάτι σπάνιο, να διασκεδάσει και τους μικρούς και τους μεγάλους θεατές. Με ρυθμό, έξυπνες και πλήρως ενσωματωμένες πολιτισμικές αναφορές, το τρίτο μέρος της Εποχής των Παγετώνων προσφέρει χιουμοριστικές ανάσες δροσιάς μες το κατακαλόκαιρο. Παράλληλα, μεταδίδει μεστά μηνύματα γύρω από τη φύση της οικογένειας, τη σημασία και το νόημα της φιλίας. Αυτό που μένει στο θεατή, όταν ανάψουν τα φώτα στο σινεμά, είναι ορισμένες ξεκαρδιστικές σκηνές ανθολογίας, όπως αυτή με το ζευγάρι των προϊστορικών ερωτευμένων που εγκλωβίζεται σε ιπτάμενες μπουρμπουλήθρες. Αλλά όλη η ταινία διαπνέεται από αυτό το πνεύμα εφευρετικότητας και αγάπης προς τη ζωή. Πρόκειται για μια σπάνια σύζευξη σχεδίου, σεναρίου, υλοποίησης.

Illuminatus

2009-06-26T14:57:00.003+03:00

Τις τελευταίες ημέρες είδα μόνο επανεκδόσεις (Δεσμώτης του Ιλίγγου και Υπόθεση Τόμας Κράουν) για τις οποίες ωστόσο έχουν γραφτεί τόμοι ολόκληροι. Αλλά και το Angels & Demons με τον Tom Hanks. Δεν έχω διαβάσει το βιβλίο του Dan Brown, αλλά η ταινία έχει γυριστεί με το δέοντα επαγγελματισμό, που σε κάνει να την βλέπεις με άνεση και να την ξεχνάς πάραυτα.

Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη - Η Τέχνη ως διαδικασία

2009-05-30T10:18:00.016+03:00

ΘΑΝΑΤΟΣ, -ΥΠΝΟΣ, ΚΑΙ ΤΙΠΟΤ’ΑΛΛΟ, Άμλετ, Πράξη Γ΄, Σκ.1

Ο γνωστός σεναριογράφος Τσάρλι Κάουφμαν (Being John Malcovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) είναι άρρωστος, βαριά άρρωστος. Ο Τσάρλι Κάουφμαν είναι νεκρός, πολύ νεκρός. Ο Τσάρλι Κάουφμαν κυκλοφορεί ανάμεσά μας, αλλά είναι μόνος, απελπιστικά μόνος. Είναι ένας ζωντανός νεκρός, ένας καταδικασμένος σε θάνατο που οι αρχές αναζητούν για την εκτέλεση. Αλλά δεν τον βρίσκουν, παρόλο που αυτός δεν κρύβεται. Η θανατική ποινή είναι το τίμημα της ύπαρξης.

Η πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα υπό τον τίτλο Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη, συμπυκνώνει τις παραπάνω αγωνίες. Στην ταινία, το alter ego του (Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν), θεατρικός σκηνοθέτης και οικογενειάρχης σε βαθιά προσωπική και υπαρξιακή κρίση, κερδίζει ξαφνικά ένα θεατρικό βραβείο, που συνοδεύεται από ένα μεγάλο χρηματικό ποσό. Τα χρήματα αυτά αποτελούν το εφαλτήριο για να βάλει μπρος το έργο της ζωής του, συγκεντρώνοντας πολυπληθές καστ σε ένα τεράστιο, εγκαταλελειμμένο χώρο.

Σύμφωνα με το ηλεκτρονικό λεξικό της κοινής νεοελληνικής του Τριανταφυλλίδη, «Συνεκδοχή» σημαίνει «το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη χρησιμοποιείται με τη στενότερη ή με την ευρύτερη σημασία της, δηλαδή το ένα αντί για τα πολλά, το μέρος αντί για το σύνολο ή αντίστροφα, η ύλη αντί για το αντικείμενο που έχει γίνει από αυτή και εκείνο που παράγει αντί για εκείνο που παράγεται από αυτό, π.χ. «Kάθε κλαδί και κλέφτης», κάθε δέντρο».

Είναι η Τέχνη ολόκληρη μια Συνεκδοχή; Η Νέα Υόρκη, κέντρο της Τέχνης παγκοσμίως, συμπυκνώνει τα σύγχρονα καλλιτεχνικά κινήματα; Αποτελεί κατά μία έννοια τον ορισμό της σύγχρονης πόλης, είναι άραγε η Πόλη με π κεφαλαίο; Ο Κάουφμαν διερευνά εντός της Πόλης τα όρια της Τέχνης και τους περιορισμούς της Ζωής. Μπορεί η Τέχνη να αναπαραστήσει ή καλύτερα να αναπαράγει τη Ζωή; Και για ποιο σκοπό; Μπορούμε μέσω της συνείδησης/πνευματικής δημιουργίας να υπερνικήσουμε τη χρονικότητα της ύπαρξης;

Ο Κάουφμαν βουτά με γενναιότητα στον ωκεανό αυτό των ερωτημάτων. Όσο υποχόνδριος, διστακτικός, ανασφαλής (δείχνει να) είναι ως άνθρωπος, τόσο θαρραλέος, ρηξικέλευθος, πειραματιστής εμφανίζεται ως καλλιτέχνης. Ωστόσο, η εσωτερική αυτή αντίφαση, απ’ό,τι φαίνεται, συνεχίζει να τον κατατρώει. Οι επιτυχίες, τα χρήματα, η αναγνώριση δεν ανακουφίζουν τον εσώτατό του εαυτό (και πώς θα μπορούσαν άλλωστε;). Έχοντας μια ολοφάνερη αποστροφή για το Χόλιγουντ, ο Κάουφμαν στρέφεται στην Ευρώπη, στον Φελίνι και στον Γκοντάρ, και διαμέσου αυτών στον Ντέιβιντ Λιντς, για να αντλήσει σκηνοθετικές – κυρίως - ιδέες.

Η μεγάλη μαγκιά και το κερδισμένο στοίχημα του Κάουφμαν, που μας κάνει να παραμερίσουμε τις όποιες αντιρρήσεις για άτεχνο θανατοφιλικό υποκειμενισμό, συνίσταται στο ότι καταφέρνει να παρουσιάσει την Τέχνη όχι ως στατικό αποτέλεσμα, αλλά ως μια αυτοτελή, αυτόνομη και αμφίδρομη διαδικασία χωρίς τέλος, όπου ο δέκτης γίνεται παραγωγός. Η λέξη κλειδί για τον Κάουφμαν είναι η συνέργεια, η ενεργός συμμετοχή του θεατή στη διαμόρφωση του ατελούς-ατελείωτου έργου. Ουσιαστικά, μας καλεί να μπούμε στο Μυαλό του Τσάρλι Κάουφμαν, να πάρουμε την κατάσταση στα χέρια μας, να συγ-γράψουμε και να συ-σκηνοθετήσουμε τη Ζωή Του. Πρόκειται για μια μοναδική εμπειρία, που ορισμένους – και είναι απολύτως κατανοητό – μπορεί να απωθήσει, και άλλους να συναρπάσει.

Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος - Ελεύθερος ή νεκρός

2009-05-16T10:00:00.012+03:00

Ένας από τους πιο επικίνδυνους κακοποιούς του 20 αιώνα, ο Γάλλος Ζακ Με(σ)ρίν, είναι ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος (μετάφραση που δεν αποδίδει τη γαλλική λέξη «εχθρός» του πρωτότυπου τίτλου), που παίχτηκε σε δύο μέρη με διαφορά μερικών εβδομάδων. Η αλήθεια είναι ότι από τη μια η πολυσχιδής εγκληματική του δραστηριότητα, που περιλαμβάνει φόνους, ληστείες, απαγωγές, βασανιστήρια, εγκλήματα πολέμου (για τη δράση του στον πόλεμο της Αλγερίας ο Ντε Γκολ του απένειμε παράσημο), αποδράσεις, κι από την άλλη η φανταχτερή του διαβίωση με συνεντεύξεις, φωτογραφήσεις, ταξίδια, σπατάλες και διαφορετικές συντρόφους, δύσκολα μπορούν να χωρέσουν σε 4 μόνο ώρες.

Ο Μερίν δεν ήταν εγκληματίας τύπου Ρίπλεϊ, δηλαδή μεθοδικός και υποχθόνιος. Τα εγκλήματά του δεν ήταν λεπτοδουλεμένες και προγραμματισμένες στην εντέλεια ενέργειες. Ο Μερίν εγκληματούσε όπως ανέπνεε, χωρίς «αισθητικές» αναζητήσεις. Η θορυβώδης και πληθωρική παρουσία του βρήκε στήριγμα στον τύπο, παράγοντας ένα φρενήρη αυτοτροφοδοτούμενο κύκλο, που είχε ως κέντρο τον ίδιο και την ακατάπαυστη εγκληματική δράση του. Οι συντελεστές της ταινίας, βρισκόμενοι αντιμέτωποι με μια προσωπικότητα μεγαλύτερη από τη ζωή, που διέγραψε σαν αστέρας μια τροχιά εξόχως «κινηματογραφική», θέλουν να προλάβουν τις κατηγορίες για ηρωοποίηση του κακοποιού, παρουσιάζοντας τις σαδιστικές εξάρσεις και τα βίαια ξεσπάσματά του. Αλλά πρόκειται για μια καλλιτεχνική άσκηση δίχως λύση, καθώς ο Μερίν έχει κερδίσει μια θέση στη γαλλική συλλογική μνήμη χάρη στα βρώμικα και σκοτεινά στοιχεία της προσωπικότητάς του. Ο τρόμος των αστυνομικών κατά την παρακολούθηση στο τέλος της ταινίας ανάγει στα μάτια πολλών το διαβόητο εγκληματία σε μυθική φιγούρα.

Από τα πιο ενδιαφέροντα πάντως σημεία του Μερίν είναι ο τρόπος που αντιμετώπιζε την ήττα. Οι καλύτερες ατάκες του εκστομίζονται όταν βρίσκεται με χειροπέδες, συνοδεία αστυνομικών ή ενώπιον δικαστηρίων. Ή ελεύθερος ή νεκρός. Τη λογική του όλα ή τίποτα, που γοητεύει πολλούς στις μέρες μας, ενσαρκώνει με ιδιαίτερο μπρίο ο Βενσάν Κασσέλ, ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή κινηματογραφικούς ηθοποιούς. Ο Κασσέλ, με το «σπασμένο», αλήτικο πρόσωπο, αποτυπώνει δεξιοτεχνικά την πολύπλευρη προσωπικότητα του Μερίν. Αλλά είναι στα χαμηλόφωνα τετ-α-τετ, που ο Κασσέλ, με υποδόριες, «σβησμένες» κινήσεις του προσώπου, φανερώνει μια εντελώς σπάνια υποκριτική ποιότητα.

Duplicity - Όταν τσακώνονται οι ελέφαντες…

2009-05-03T13:39:00.005+03:00

…την πληρώνουν τα βατράχια. Μετά το δραματικό Michael Clayton με τον Τζορτζ Κλούνεϊ, ο αμερικανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος Τόνι Γκιλρόι αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα ελαφρύτερο θέμα, χωρίς όμως να εγκαταλείπει τον κόσμο των πολυεθνικών εταιρειών-μαμούθ. Για το Duplicity ο Γκιλρόι επανασυνδέει την Τζούλια Ρόμπερτς και τον Κλάιβ Όουεν, ήδη πετυχημένο δίδυμο του παλαιότερου Closer. Και οι δυο έχουν τη στόφα και την πόζα του μέγκα-σταρ, κινούμενοι με χαρακτηριστική άνεση μεταξύ Ντουμπάι, Νέας Υόρκης, Ρώμης, Λονδίνου, Μαϊάμι και Ζυρίχης.

Η ιδεολογική εμμονή του Γκιλρόι συμπυκνώνεται στο εξής : ο Άνθρωπος είναι πιο «μικρός» από το Σύστημα. Η ευφυΐα, η καπατσοσύνη, ακόμα και ένας ολοκληρωμένος στρατηγικός σχεδιασμός δεν αρκούν. Είναι ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με το δίλημμα του φυλακισμένου, το οποίο αναλύεται στη βασική του μορφή ως εξής : θα κατέδιδα το/η σύντροφό μου που βρίσκεται σε διπλανό κελί για να ελαφρύνω τη θέση μου, μη γνωρίζοντας ωστόσο τι έχει πει εκείνος/η; Αν ο ένας καταδώσει τον άλλο θα τιμωρηθούμε με μέτριες ποινές. Αν καταδώσω μόνο εγώ και ο/η άλλος/η σιωπήσει, απελευθερώνομαι κι αυτός/ή καταδικάζεται στη μάξιμουμ ποινή. Αν τέλος σιωπήσουμε και οι δυο, θα καταδικαστούμε σε ελαφρότατες ποινές. Τι με συμφέρει να κάνω, αγνοώντας τι έχει αποφασίσει ο/η σύντροφός μου στο έγκλημα;

Στο Duplicity ο Γκιλρόι αφαιρεί αυτό το πέπλο άγνοιας ως προς την απόφαση του συντρόφου : Ο ένας μπορεί να προβλέψει, και μάλιστα σε βάθος χρόνου, τις κινήσεις του άλλου, δεδομένης της εμπειρίας και των δύο στο κατασκοπευτικό παιχνίδι. Έτσι ωστόσο γίνεται πιο συναρπαστικό για μας τους θεατές το παιχνίδι, αλλά οι ίδιοι «υποφέρουν». Οι δύο «φυλακισμένοι» εξαντλούν την ενέργεια και επινοητικότητά τους ο ένας εναντίον του άλλου, αντί να στραφούν ως αρραγής δυάδα ενάντια στο Σύστημα.

Ωστόσο, οι παράμετροι του παιχνιδιού δεν είναι δεσμευτικές ή καλύτερα παραμένουν άγνωστες στους παίκτες μέχρι το τέλος. Τα κέρδη/ζημίες της συνεργατικής/εγωιστικής συμπεριφοράς δεν αποτελούν πάγια δεδομένα, ώστε να μπορεί να παιχτεί το παιχνίδι «κανονικά». Ο Γκιλρόι υποστηρίζει λοιπόν κάτι απαισιόδοξο : ότι ακόμα κι αν οι δύο υπερκατάσκοποι συγκέντρωναν τις δυνάμεις τους, εμπιστευόμενοι απόλυτα ο ένας τον άλλο, πάλι χαμένοι θα έβγαιναν. Μάλιστα, όσο καλύτερα παίζουν προς το τέλος για να νικήσουν, τόσο πιο κερδισμένος βγαίνει ο απρόσωπος επινοητής του παιχνιδιού. Η ζωή επομένως μοιάζει με σημαδεμένη τράπουλα.

Religulous - Λειψή σάτιρα

2009-04-21T11:46:00.010+03:00

Η θρησκεία προσμετρά το ζην; Ο Μισέλ Ονφρέ στο βιβλίο του «Πραγματεία περί Αθεολογίας, Φυσική της μεταφυσικής», Εξάντας, 2006, επιτίθεται με βιαιότητα κατά των γνωστών θρησκειών, κατά του θρησκευτικού φαινομένου και του υπερβατικού στοιχείου γενικότερα. Η ριζική κριτική-θεωρεί-είναι πάντα επίκαιρη, γιατί, αντιθέτως απ’ό,τι πιστεύεται, δεν ζούμε σε μια αθεϊστική κοινωνία, ούτε έχουμε καν περάσει σε μια μεταχριστιανική εποχή. Ο θετικισμός και ο εμπειρισμός δεν έχουν επικρατήσει και η κοσμική σκέψη παραμένει εμποτισμένη από την ιουδαιοχριστιανική μεταφυσική. Οπότε, παρά τις επιφάσεις, η πάλη συνεχίζεται. Στο πλαίσιο αυτό, ο αμερικανός τηλεοπτικός κωμικός Bill Maher μας παρουσιάζει το ντοκιμαντέρ Religulous (από τις λέξεις «religion», θρησκεία και «ridiculous», γελοίος). Στόχος του : να ρίξει τα σατιρικά του βέλη ενάντια στη γκροτέσκα, δογματική, αστήριχτη και εν τέλει επικίνδυνη πλευρά των θρησκειών.

Όμως ο Maher παίζει εν ου παικτοίς : το θρησκευτικό φαινόμενο δεν εξαντλείται στον απατεώνα που κονομάει πείθοντας τους αδαείς και ηλιθίους ότι αποτελεί μετενσάρκωση του Ιησού. Βέβαια, η εμπορική εκμετάλλευση της μεταθανάτιας αγωνίας, της άγνοιας και της αφέλειας αποτελούν υπαρκτά φαινόμενα σήμερα, στις απαρχές του 21^ου αιώνα, σε έκταση μάλιστα που προκαλεί έκπληξη. Η εμπορευματοποίηση και η ιδεολογικοποίηση των ιερών κειμένων δεν έχουν εκλείψει, παρά την πρόοδο της επιστήμης και την επικράτηση της μαζικής δημοκρατίας και του σχετικιστικού φορτίου της. Ο πλουραλισμός των αξιών και η ισοτιμία των τρόπων ύπαρξης έχουν μεν εξασθενίσει την εκκλησιαστική επιρροή στα δημόσια πράγματα, αλλά για τον Maher ορισμένοι κίνδυνοι είναι πιο έντονοι από ποτέ.

Έχοντας βιώσει στο πετσί του την οκταετία Μπους και την όξυνση του φονταμενταλισμού (άξονας του κακού), ο Maher απευθύνει το δικό του μανιφέστο κατά του θρησκευτικού φανατισμού και του επικείμενου πολέμου των πολιτισμών. Ωστόσο, μια ενδεχόμενη μελλοντική αναμέτρηση ανάμεσα στις Η.Π.Α. και την Κίνα δεν θα έχει αμιγώς θρησκευτικό χαρακτήρα, κάθε άλλο. Στον αγώνα για παγκόσμια κυριαρχία, άλλης τάξεως συμφέροντα θα διαδραματίσουν τον πρωτεύοντα ρόλο για το σχηματισμό των αντίπαλων στρατοπέδων. Ο Maher αγνοεί ή κάνει πως αγνοεί μια σημαντική συνιστώσα της σύγκρουσης των πολιτισμών : την εργαλειοποίηση της θρησκείας από τις αντιμαχόμενες κρατικές οντότητες.

Τα τέρατα αντεπιτίθενται - Monsters vs Aliens

2009-04-18T08:28:00.004+03:00

Το computer animation Monsters vs Aliens του στούντιο Dreamworks (Shrek, Shark Tale, Madagascar, Over the Hedge, Bee Movie, Kung Fu Panda) αφηγείται την ιστορία 5 «τεράτων» που καλούνται από τον αμερικανό πρόεδρο, για να σώσουν τη γη από την εισβολή εξωγήινων δυνάμεων. Φυλακισμένα από την αμερικάνικη κυβέρνηση για να μην τρομάζουν τους ευυπόληπτους πολίτες, τα 5 άκακα κατά βάθος «τέρατα» ρίχνονται με αυτοθυσία στη μάχη κατά των κακών εισβολέων προκειμένου να κερδίσουν την ελευθερία τους. Πολλές αναφορές σε και επιρροές από διάσημες «κανονικές» ταινίες, όπως Άνδρες με τα μαύρα, Μύγα, Σούπερμαν, Στενές Επαφές τρίτου τύπου, SOS Πεντάγωνο καλεί Μόσχα, Εγώ το Ρομπότ, Οι αρειανοί επιτίθενται (κι άλλες τόσες που μου διαφεύγουν) εντάσσονται αρμονικά σε μια ταινία που αποθεώνει τη διαφορετικότητα και αναδεικνύει την εσωτερική δύναμη που κρύβουμε όλοι μέσα μας, χωρίς να αγνοεί τη σημασία της ομαδικότητας.

Πολεμικό θέαμα και στρατηγικός στοχασμός - Πορφυρός λόφος

2009-04-11T13:08:00.007+03:00

Ο Πορφυρός Λόφος, του κινέζου σκηνοθέτη Τζον Γου (Face/Off), είναι, κατά την ταπεινή μου γνώμη, μια από τις καλύτερες και θεαματικότερες πολεμικές ταινίες που έχουν γυριστεί μέχρι σήμερα. Χωρισμένη σε δύο μέρη για τους κινέζους θεατές, στο δυτικό κόσμο προβάλλεται σε μια ενοποιημένη εκδοχή των 146 λεπτών. Στη διάθεση του Γου βρίσκονται η αφρόκρεμα των κινέζων ηθοποιών, πλήθος κομπάρσων, τεχνικά και ψηφιακά μέσα.

Η ενορχήστρωση όλων των υλικών και έμψυχων μέσων από τον Τζον Γου παράγει ένα αρμονικό και στιβαρό κινηματογραφικό έπος γύρω από μια πραγματική, και κομβική από ιστορικής πλευράς, μάχη στη νότια Κίνα στις αρχές του 3^ου αιώνα μ.Χ. Η ταινία υπηρετεί δύο κυρίως σκοπούς : αφενός, επιδιώκεται να καταδειχθεί ότι η κινέζικη κινηματογραφική βιομηχανία είναι ισάξια αν όχι ανώτερη από την αμερικάνικη. Αφετέρου, το καλοκουρδισμένο και εντυπωσιακό θέαμα «συνοδεύει» προπαγανδιστικά την επέλαση της Κίνας προς την κατάκτηση της παγκόσμιας ηγεμονίας.

Ο Πορφυρός Λόφος βρίθει εικόνων και πληροφοριών γύρω από την ιστορική περίοδο, αλλά και γενικότερα τον πόλεμο. Βέβαια, είναι αδύνατη –λόγω άγνοιας των συγκεκριμένων ιστορικών δεδομένων- η κρίση περί της αλήθειας των αναπαριστώμενων γεγονότων. Ας επιχειρήσουμε ωστόσο μια σύνοψη των κεντρικών ιδεών γύρω από τη διεξαγωγή του πολέμου :

-Η μάχη κερδίζεται πριν δοθεί. Η προετοιμασία ενόψει της αναμέτρησης παίζει μείζονα αν όχι απολύτως καθοριστικό ρόλο. Η μελέτη του αντιπάλου, η αποτελεσματική κατασκόπευσή του, η γνώση της προσωπικότητας, των αδυναμιών και της ψυχολογικής του κατάστασης επιτρέπουν τη βέλτιστη προπαρασκευή για τη μελλοντική νίκη.

-Η ωμή αντιπαράθεση ισχύος δεν αποτελεί το μοναδικό χαρακτηριστικό της πολεμικής αναμέτρησης. Ο αριθμητικά και εξοπλιστικά ισχυρότερος δεν επικρατεί πάντοτε σε βάρος του υποδεέστερου, γιατί η στρατηγική πονηριά μπορεί να υποσκελίσει τα όποια αφηρημένα πλεονεκτήματα.

-Η ισχύς έγκειται εν τη ενώσει. Στην ταινία Ραν του γιαπωνέζου Ακίρα Κουροσάβα ο θνήσκων βασιλιάς δείχνει στους γιους του πως ενώ ένα βέλος θρυμματίζεται εύκολα στα χέρια του καθενός, τρία βέλη μαζί είναι απολύτως άθραυστα. Αντίστοιχη παραβολή χρησιμοποιείται και στον Πορφυρό Λόφο. Οι «στρατηγοί» μάλιστα συμμετέχουν ενεργά και με αυτοθυσία στις μάχες, δίνοντας το καταλυτικότερο παράδειγμα στους στρατιώτες τους.

-Η φύση δεν αποτελεί κάτι ξένο και άγνωστο για τους ανθρώπους. Αποφασιστικό πλεονέκτημα αποκτά όποιος ξέρει να ερμηνεύει και να αξιοποιεί τα φυσικά φαινόμενα. Ο σεβασμός προς τη φύση συνάδει με την έμπρακτη εκτίμηση που οφείλει κανείς στο πρόσωπο του αντιπάλου. Όποιος συνδυάζει τα δύο αυτά στοιχεία, βρίσκεται πιο κοντά στη νίκη.

Όλα τα παραπάνω δίνονται στον Πορφυρό Λόφο με έναν χαμηλόφωνο και διόλου διδακτικό τρόπο. Η επιτυχία του Τζον Γου συνίσταται στο ότι περνάει με άνεση από το μικρό στο μεγάλο. Η χρήση των ψηφιακών δυνατοτήτων είναι λελογισμένη, ενώ μια αίσθηση ελαφράδας και ήρεμης δύναμης διατρέχει όλη την ταινία. Ο Γου αποσπά επίσης από όλους τους πρωταγωνιστές πειστικές ερμηνείες. Πρόκειται πραγματικά για ένα σπάνιο συγκερασμό θεάματος και στοχασμού.

Ο Χίτσκοκ στις Κυκλάδες - Μικρό Έγκλημα

2009-04-04T15:21:00.009+03:00

Είναι δύσκολο είδος η κωμωδία. Ίσως το δυσκολότερο. Ο κύπριος σκηνοθέτης Χρίστος Γεωργίου τοποθετεί τη δράση της τελευταίας του ταινίας, Μικρό Έγκλημα, στη Θηρασιά, ένα μακρόστενο νησί, «δορυφόρο» της Σαντορίνης. Επηρεασμένος εμφανώς από τον Χίτσκοκ, ο Γεωργίου κάνει μια ελαφριά σπουδή πάνω στην έννοια του θεάματος. Η Σαντορίνη αποτελεί το μεγαλοπρεπές τοπίο που αντικρίζουν καθημερινά οι κάτοικου του μικρού νησιού. Η ζωή κινείται σε χαλαρούς ρυθμούς και η τεχνολογία, μέσω κυρίως της τηλεόρασης και των κινητών τηλεφώνων, γεφυρώνει το χάσμα με τον έξω κόσμο. Τα σημαντικά και τα σπουδαία συμβαίνουν αλλού, σε έξω τόπους.

Όταν επομένως ένας νέος εγκλωβισμένος αστυνομικός (Σερβετάλης) βρεθεί αντιμέτωπος με ένα χαμογελαστό πτώμα σε έναν γκρεμό, θα θέσει σε κίνηση τη φαντασία του, ανα-πλάθοντας διαφορετικές εκδοχές των γεγονότων πριν από την πτώση. Το ακινητοποιημένο τοπίο της αποκομμένης Θηρασιάς ευνοεί αυτή τη διαδικασία, καθότι σε κανονικές συνθήκες δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα αξιόλογο. Αντίθετα, μέσα στην πόλη δύσκολα γεννιούνται παραμύθια και φανταστικές ιστορίες. Η πραγματικότητα εκεί πολλές φορές αποδεικνύεται πιο περίπλοκη και οδυνηρή από την πιο ευφάνταστη ιστορία.

Ο αστυνομικός της ιστορίας μας λοιπόν έχοντας δεθεί φυσιολογικά με το νησί και τους κατοίκους του, επιχειρεί να ξαναβρεί το χαμένο ρόλο του και την ξεχασμένη αποστολή του, παίρνοντας πλέον αποστάσεις από τους ντόπιους. Αφού αδυνατεί να εκτελέσει τα κλασσικά του καθήκοντα, ανατρέχει στον αρχετυπικό και μεγαλεπήβολο ρόλο του ντετέκτιβ-ερευνητή. Φυσικά το ευρύτερο περιβάλλον δεν ευνοεί τέτοιου είδους δραστηριότητες. Έτσι, καταφεύγει αυτοσχεδιαστικά στη χρησιμοποίηση του (ερασιτεχνικού) οπλοστασίου της παρακολούθησης. Οι κάτοικοι από φίλοι και γείτονες γίνονται αντικείμενα παρατήρησης και έρευνας. Όσο ο αυτοσχέδιος ντετέκτιβ συγχρωτιζόταν μαζί τους, παρέμεναν ουσιαστικά άγνωστοι, ξένοι. Η γνώση του Άλλου προϋποθέτει μια (κριτική) απόσταση. Ο αστυνομικός χάνει πλέον και τα τελευταία ψιμύθια της επαγγελματικής του δεοντολογίας και γίνεται ένας «αδίστακτος» ρεπόρτερ προκειμένου να βρει την αλήθεια.

Η επίμονη αυτή διαδικασία δεν είναι χωρίς συνέπειες. Όπως ο Τζέιμς Στιούαρτ στο Rear Window ο αστυνομικός θα σπάσει το πόδι του πέφτοντας, αφού όμως πρώτα βρει τη λύση στο αστυνομικό μυστήριο, το οποίο ουσιαστικά δεν ήταν μυστήριο. Ο αινιγματικός τίτλος της ταινίας δηλώνει ότι το έγκλημα υπάρχει, αλλά δεν είναι μικρό ούτε στιγμιαίο : είναι μεγάλο και διαρκές, και σχετίζεται με την οικιστική υπερεκμετάλλευση των αρχέγονων ελληνικών τοπίων. Όπως κάθε κωμωδία που σέβεται τον εαυτό της, το φιλμ του Γεωργίου στηρίζεται σε μια πικρή θεώρηση των πραγμάτων.

Ένας μήνας απογοητευτικός - Watchmen, The International, Σούλα Έλα Ξανά

2009-04-01T23:13:00.004+03:00

Τις τελευταίες τρεις εβδομάδες, μετά το μεγάλο Ίστγουντ, δεν αξιώθηκα να δω κάτι καλό. Το Watchmen, βασισμένο στο ομώνυμο κόμικ των Μουρ, Γκίμπονς και Χίγκινς, ήταν επίπεδο, υποτονικό, εντέλει αδιάφορο. Το The International με τον Κλάιβ Όουεν δεν συνιστά ούτε περιπέτεια ούτε πολιτικοποιημένο θρίλερ. Άγευστο και άχρωμο. Το ελληνικό Σούλα Έλα Ξανά διαθέτει μια απαστράπτουσα Ζέτα Μακρυπούλια, αλλά τίποτα παραπάνω. Χάρτινοι χαρακτήρες, εικονική πραγματικότητα, τηλεοπτική «αισθητική». Περιμένω με ανυπομονησία έναν καλύτερο κινηματογραφικά Απρίλιο.

Η μάχη για την κατάκτηση της αξιοπρέπειας - Gran Torino

2009-03-07T23:53:00.015+02:00

Ο Κλιντ Ίστγουντ είναι ένας ζωντανός μύθος του κινηματογράφου και εν γένει των τεχνών. Χαλκέντερος, αποδεικνύει ακόμα μια φορά στα 78 του χρόνια ότι παραμένει ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή σκηνοθέτες. Με την τελευταία του ταινία, το Gran Torino, αφηγείται με παροιμιώδη πλαστικότητα την ιστορία ενός συνταξιούχου πρώην εργαζομένου στη Ford και βετεράνου του πολέμου στην Κορέα που, έχοντας μόλις χάσει τη γυναίκα του, αναγκάζεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση του με τον εαυτό του και κυρίως με τους συνανθρώπους του.

Ο Ίστγουντ αναπτύσσει στο Gran Torino δύο κεντρικούς άξονες-μηνύματα. Ο πρώτος συνίσταται σε μια Αρχή που οφείλει να καθοδηγεί το βίο και ο δεύτερος σε μια πικρή διαπίστωση. Η Αρχή καλεί τον καθένα να πιστέψει στην αξιοπρέπεια και στη μοναδικότητά του ως ανθρώπινου όντος, να σηκωθεί από τη θέση του υποτελή και του υποταγμένου και να ορθώσει το ανάστημά του ενάντια σε κάθε προσπάθεια εξευτελισμού του. Η περιφρόνηση του Ίστγουντ για τη δειλία και ιδίως για την απουσία πρωτοβουλίας και δράσης, είναι ολοφάνερη.

Από την άλλη, ο Ίστγουντ διαπιστώνει ότι η υλοποίηση, η εφαρμογή αυτής της Αρχής προσκρούει συχνά σε πραγματικές-πρακτικές δυσκολίες. Οι εχθροί είναι ενδεχομένως πολυάριθμοι. Η ισχύς τους όμως αποτελεί καθαρά συγκυριακό φαινόμενο, γιατί κατά βάση είναι δειλοί. Πάντα υπάρχει δρόμος για την υπέρβαση των εμποδίων και την κατάκτηση της νίκης. Ή μάχεται κανείς για την κάμψη των αντιπάλων ή παραμένει εσαεί σε κατάσταση ανελευθερίας. Σημασία λοιπόν έχει η αντίσταση με οποιοδήποτε κόστος, αλλά με σχέδιο και πονηριά. Αυτή η πορεία βέβαια είναι αναγκαστικά μοναχική, γιατί θεσμοί, οικογένεια, φίλοι απλά εξαφανίζονται όταν τα πράγματα δυσκολεύουν.

Οι δύο αυτοί άξονες της προβληματικής του Ίστουγντ εκκινούν από μια γενικότερη κοσμοθεωρία : την ακλόνητη πίστη ότι είναι δυνατόν να διακρίνει κανείς το δίκαιο από το άδικο, το σωστό από το λάθος, το καλό από το κακό. Συνεπώς, ο Κόσμος είναι εύγλωττος και τίποτε -εξωτερικό- δεν εμποδίζει την ορθή προσέγγιση των γεγονότων. Ο Ίστγουντ τοποθετείται ενάντια στον σκεπτικισμό. Σε μια πολυπολιτισμική Αμερική με τις εθνοτικές κοινότητες να διατηρούν τα ήθη και τις συνήθειές τους, προσφέρει ως πρόταση το σεβασμό ορισμένων καίριων αξιών : εργασιακό ήθος, αποδοχή παλαιότερων συμβόλων, εντιμότητα και κυρίως δικαιοσύνη.

Οι αξίες αυτές αφορούν καταρχάς στο άτομο. Μέσω της υλοποίησής τους όμως θα έρθει πιο κοντά η κοινωνική ειρήνη. Σε αυτό το πλαίσιο, ο οφειλόμενος αλληλοσεβασμός δεν απειλείται από τις πρόσκαιρες λεκτικές αντιπαραθέσεις. Η επίφαση υποχωρεί μπροστά στην αληθινή πρόθεση. Η αναγνώριση της προσωπικής αξίας από τους συνανθρώπους κατακτάται με τον καιρό. Η γλώσσα ως αποκρυστάλλωση της τριβής με τα πράγματα, ως απόσταγμα προηγούμενων εμπειριών, χρησιμεύει ως κριτήριο και οδηγός. Το διδάγματα ενός σοφού σκηνοθέτη θα χρησιμοποιηθούν και στα καθ’ημάς για την αποτροπή προσεχών διαφυλετικών συγκρούσεων ;

Ο εξοβελισμός του υποκειμένου από την ιστορία - Η σκόνη του χρόνου

2009-02-28T18:16:00.008+02:00

Ο γάλλος στοχαστής Εντγκάρ Μορέν ρωτήθηκε πρόσφατα τι σημαίνει να είναι κανείς αριστερός σήμερα : «Να είσαι πιστός σε τρεις πηγές: την ελευθεριακή πηγή που θέτει τον τόνο στα άτομα, στα δικαιώματά τους και στην ελευθερία τους, τη σοσιαλιστική πηγή που προσβλέπει σε μια σωστή κοινωνία και στην κομμουνιστική πηγή που επιμένει στην ιδέα της κοινότητας και της αδελφότητας. Κατά την άποψή μου, αριστερός σημαίνει να θέλεις να συνδυάσεις και τις τρεις».

Είναι άραγε δύσκολο να είναι κανείς αριστερός σήμερα ; Καταρχάς η έννοια και η λογική των «πηγών» με βρίσκει σύμφωνο, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι ο σκεπτόμενος και δρων πολίτης ή τα συλλογικά πολιτικά υποκείμενα πρέπει να σχεδιάζουν και να ενεργούν ερήμην ή υπεράνω των δεδομένων κοινωνικών συνθηκών και αξιολογήσεων. Για την οικοδόμηση μιας στέρεας, αριστερής, πολιτικής γραμμής και ταυτότητας, ο συνδυασμός της ελευθεριακής, σοσιαλιστικής και κομμουνιστικής πηγής δεν επαρκεί, αλλά απαιτείται συγχρόνως η διεξοδική έρευνα και ερμηνεία των συγκαιρινών κοινωνικών και οικονομικών δεδομένων. Είναι σαφές ότι οι πιθανότητες επιτυχίας ενός αριστερού σχεδίου αυξάνονται όταν οι εμπνευστές του λαμβάνουν υπόψη σοβαρά τις ανάγκες και τις προτεραιότητες της εποχής τους.

Όλα αυτά δεν αποτελούν μεγάλες σοφίες, αλλά απορρέουν από μια προσεκτική ανάγνωση των γεγονότων του 20^ου αιώνα και κυρίως της ανόδου και πτώσης των σοσιαλιστικών καθεστώτων. Στον κύκλο των ιστορικών έχει προ πολλού ξεκινήσει η συζήτηση για την κρίσιμη αυτή περίοδο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Αλλά και καλλιτέχνες, έχοντας πλέον μια ασφαλή απόσταση από το ψυχροπολεμικό κλίμα και διαθέτοντας την ετυμηγορία της ιστορίας, διαβάζουν, με το δικό τους τρόπο, τα γεγονότα αυτά.

Ένας μεγάλος Έλληνας σκηνοθέτης, ο Θεόδωρος Αγγελόπουλος, καταγράφει στην τελευταία του ταινία, Η σκόνη του Χρόνου, το τέλος της Ουτοπίας, αφηγούμενος τη διαδρομή τριών σχεδόν γενεών, χονδρικά από το θάνατο του Στάλιν έως το σήμερα. Οι ακόλουθες επισημάνσεις δεν στοχεύουν να κατεδαφίσουν το αγγελοπουλικό οικοδόμημα ή να αναιρέσουν την όποια καλλιτεχνική αξία της ταινίας, αλλά επιδιώκουν να αναδείξουν τα εμφανή πια όρια μιας επαναλαμβανόμενης προβληματικής.

Τα υποκείμενα στο έργο του Αγγελόπουλου παρασύρονται στη δίνη της ιστορίας, καταδικασμένα να ζουν σε ένα διαρκές παρόν ή σε μια αιώνια επανάληψη. Χωρισμός, σμίξιμο, (ξανά) χωρισμός, εξορία και η απούσα πατρίδα συγκροτούν τα κεντρικά μοτίβα. Το πρόβλημα συνίσταται στο ότι οι αγγελοπουλικοί ήρωες πλέον ζουν, ερωτεύονται, αναζητούν, αλλά δεν συμμετέχουν ούτε επιδιώκουν να συμμετάσχουν στην ιστορία. Βαίνουν παράλληλα προς αυτήν, αμέτοχοι στις τρέχουσες εξελίξεις. Η απόφαση, η (επαναστατική) δράση, η αυτοθυσία, δεν εικονογραφούνται ποτέ. Ωστόσο, όπως γράφει ο Παναγιώτης Κονδύλης στο βιβλίο του «Η ηδονή, η ισχύς, η ουτοπία», (εκδ. στιγμή) «τα μακρά κύματα της ιστορικής πράξης τίθενται σε κίνηση χάρη στην ενέργεια, η οποία περιέχεται στα βραχέα κύματα».

Η βία των ακτιβιστών, των δυνάμεων καταστολής, των νεαρών μοτοσικλετιστών, προκύπτει από το πουθενά, ως μη έχουσα λόγο ύπαρξης. Αντίθετα, η αθωότητα της έγκλειστης ποιήτριας, του ταξιδιώτη που αρνείται τον εξευτελισμό στο αεροδρόμιο, της μικρής Ελένης στο εγκαταλελειμμένο κτίριο, είναι για τον Αγγελόπουλο απόλυτη, πρωταρχική, ποιητική, γιατί, μέσω της σιωπηρής ή φωναχτής διαμαρτυρίας, ανοίγεται ένα παράθυρο ελπίδας στο βίαιο και βρώμικο σκηνικό που τους (μας) περιβάλλει. Η καθαρότητα, η ομορφιά, το (ηθικό) ανάστημα δεν αφήνουν περιθώρια για παρερμηνείες. Ωστόσο, η άρνηση της καταστολής και της «ασχήμιας» δεν μπορεί παρά να συνιστά ένα πρώτο βήμα, ημιτελές και μετέωρο, ιδιαίτερα μάλιστα όταν δεν εστιάζει σε συγκεκριμένα φαινόμενα, αλλά αποκτά διαστάσεις πανανθρώπινες, οικουμενικές. Κατόπιν ;

Επίσης το συναίσθημα, για το οποίο γράφτηκε ότι αποτελεί μείζονα αλλαγή σε σχέση με τις παλαιότερες ταινίες, εντάσσεται λειψό στη «Σκόνη του Χρόνου». Είναι νοητή συγκίνηση δίχως βλέμμα, δίχως ανταλλαγή ματιών ; Ακόμα και στις στιγμές που συναντιούνται μετά από πολύ καιρό ή λίγο πριν χωρίσουν, οι ερωτευμένοι κοιτάζουν αλλού, σε διαφορετικές κατευθύνσεις ο ένας από τον άλλο. Το ρίσκο, που ενέχει εκ φύσεως ο έρωτας, δεν χωρά στο απόλυτα φροντισμένο και λεπτοδουλεμένο σύμπαν του Αγγελόπουλου. Οι νέες γενιές, όμως, αναγκαστικά θα πορευθούν διακινδυνεύοντας, θα αναζητήσουν τον έρωτα καθαυτού και όχι το χαμένο έρωτα, θα ονειρευθούν την Ουτοπία και δεν θα ελεεινολογούν ματαίως για την Ήττα.

Η βασική αν όχι μοναδική έγνοια του σκηνοθέτη είναι η διαφύλαξη του παρελθόντος, της μνήμης. Μέγιστη αντίφαση : το παρελθόν που αξίζει να διαφυλάξουμε, μέσω της καλλιτεχνικής ανασύστασης, δεν υπάρχει, εφόσον συγχωνεύεται με το παρόν και αντανακλά στο μέλλον. Στο πλαίσιο αυτό, οι ιστορικές εποχές και οι διαφορετικοί τόποι, όπου διαδραματίζεται η ταινία, δεν διαχωρίζονται, μέσω κάποιων γενικών γνωρισμάτων. Έτσι όμως εμποδίζεται η ανάδειξη των κολοσσιαίων διαφορών ανάμεσα στο σταλινικό ή μετασταλινικό ολοκληρωτισμό και στον αντιφατικό φιλελευθερισμό ή στην άνιση δημοκρατία. Με αποτέλεσμα η αριστερά να αυτοκαταδικάζεται «αιώνια» στην αποτυχία.

Καθαρό θέαμα σε βρώμικο φόντο - The Wrestler

2009-02-22T10:35:00.009+02:00

Αμέσως μετά το cult π, που είχε ξεσηκώσει κύματα ενθουσιασμού στους ανά τον κόσμο σινεφίλ, ο αμερικανός σκηνοθέτη Ντάρεν Αρονόφσκι, γύρισε το 2000 το σοκαριστικό Requiem for a dream, που τον έβαλε για τα καλά στον κινηματογραφικό χάρτη. Γεννημένος το 1969, της γενιάς δηλαδή των Άντερσον, Φίντσερ, Πέιν, ο Αρονόφσκι κέρδισε το 2008 το Χρυσό Λέοντα στο φεστιβάλ της Βενετίας με την ταινία The Wrestler, στην οποία πρωταγωνιστεί ο Μίκι Ρουρκ. Η ταινία περιγράφει τη ζωή ενός παλαιστή του κατς, που συνεχίζει, παρά την προχωρημένη ηλικία του, να συμμετέχει σε «αγώνες».

Τα εισαγωγικά μπήκαν γιατί το κατς δεν έχει καμία απολύτως αγωνιστική διάσταση. Η σκηνή του κατς μοιάζει πράγματι φτιαγμένη για απομάχους, αποκαρδιωμένους, για ανθρώπους με παρελθόν, δοξασμένο ή μέτριο, αλλά σίγουρα δίχως μέλλον. Προσφέρει το τέλειο σκηνικό για να αναδειχθούν πρωταγωνιστές όσοι για τον α ή β λόγο αδυνατούν να σταθούν αξιοπρεπώς ή να πολεμήσουν, εκεί όπου παίζεται εντέλει το παιχνίδι : στην πραγματική ζωή. Παλαιότερα απορούσα για την τεράστια επιτυχία αυτού του τόσο ψεύτικου και κακοφτιαγμένου σόου. Θεωρούσα ότι έλειπε οποιαδήποτε στοιχείο πραγματικής βίας/ρεαλισμού και ότι οι μονομαχίες ήταν σικέ, προγραμματισμένες μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια. Ήταν – θεωρούσα – αδιανόητο μια κοινωνία σαν την αμερικάνικη, εθισμένη στη βία και στην αληθοφανή αναπαράστασή της, να καταδέχεται να χειροκροτεί και να αποθεώνει ένα θορυβώδες και παντελώς άσκοπο ζωντανό θέαμα.

Το φιλμ του Αρονόφσκι μας βοηθά να προβληματιστούμε περαιτέρω. Πού έγκειται η επιτυχία του κατς ; Ίσως στο ότι το είναι το θέαμα στην πιο καθαρή του μορφή. Ενώ η δομή του μιμείται τις μονομαχίες των δούλων στις ρωμαϊκές αρένες, ενώ παίρνει στοιχεία από τα επίσημα, σοβαρά αθλήματα, το κατς δεν έχει κανένα απολύτως διακηρυγμένο «εσωτερικό» στόχο. Οι κατσέρ δηλαδή δεν παλεύουν για να αναδειχθεί ο δυνατότερος, ο εξυπνότερος, ο πιο γυμνασμένος, ο πιο οργανωμένος. Επομένως το κατς δεν διεξάγεται βάσει σταθερών κανόνων, οι οποίοι και θα αφαιρούσαν από το θέαμα την όποια γοητεία του και θα το μετέτρεπαν σε κάτι τελείως διαφορετικό. Γι’αυτό το λόγο, το στοιχείο του (αυτό)εξευτελισμού και της ταπείνωσης είναι τόσο έντονο. Όταν δεν είναι δυνατόν να αποδειχθεί «αντικειμενικά» η ανωτερότητα κάποιου έναντι του αντιπάλου του, η μόνη δυνατότητα που απομένει είναι η εξαφάνισή του δια της διαπόμπευσης. Δεν υπάρχει τιμή (ως αρετή) στο κατς. Όσο πιο βρώμικο το κόλπο τόσο πιο πετυχημένο.

Ο Αρονόφσκι μας δείχνει και κάτι άλλο. Μια ποιοτική αλλαγή έχει συντελεστεί στο χώρο αυτόν. Τα όρια που θέτει ο αμερικανικός νόμος για τον αυτοτραυματισμό και τη σωματική βλάβη με συναίνεση είναι προφανώς χαλαρά. Το ψεύτικο και φαντασμαγορικό στοιχείο του κατς υποχωρεί λοιπόν σε πολλές περιπτώσεις ενώπιον της ωμής και περίτεχνης βίας, με σαφή σαδομαζοχιστικά χαρακτηριστικά, καθότι το πλήθος διψάει για αίμα! Είναι συνεπώς αναγκαία η αναγωγή στις ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες που επικρατούν στις Η.Π.Α. Ο πρώτος είναι τα πάντα και ο δεύτερος τίποτα, η ζωή του κράτους και των πολιτών συντηρείται με «δανεικά», η βία ελλοχεύει παντού, το χρήμα είναι ο κριτής και το κριτήριο των πάντων. Ο παλαιστής του Αρονόφσκι αποτελεί σχεδόν αντιπροσωπευτικό τύπο αυτής της κοινωνίας : άτομο μοναχικό, δίχως δεσμούς ή φίλους, με περιστασιακή εργασία και άθλιες συνθήκες διαβίωσης. Ο παλαιστής μετατρέπει την μιζέρια του σε θέαμα για λόγους αυτοεπιβεβαίωσης, αλλά και γιατί η «πραγματική» του ζωή είναι φτωχή όχι μόνο υλικά, αλλά και σε νόημα και περιεχόμενο. Το θέαμα εγκαθιδρύεται ως το στοιχείο που αντικαθιστά τη γεμάτη ζωή, την πλούσια σε νοήματα και σκοπούς κοινωνία.

Θα μπορούσε να επισημανθεί ότι ο Αρονόφσκι δεν παίρνει σοβαρές αποστάσεις από τον κεντρικό του ήρωα. Πρέπει εντέλει να του πιστώσουμε αυτή την ειλικρίνεια. Είναι φανερό ότι υπεραγαπά τον ήρωα του, συμπάσχει με αυτόν, φτάνοντας στο σημείο να τον αποθεώσει και να τον θεοποιήσει. Ευτυχώς η παρουσίασή του ως «μάρτυρα» παραμένει περιφερειακή και δεν αποπροσανατολίζει από τις κοινωνικές διαστάσεις της ιστορίας. Βοηθά και σε αυτό η απολύτως σωματική ερμηνεία του Μίκι Ρουρκ, ο οποίος πλησιάζει το μεγάλο Μάρλον Μπράντο, ως προς την άνεση παιξίματος και την κυριαρχία επί της οθόνης. Ένας κατεξοχήν κινηματογραφικός ηθοποιός.

Η σχέση προσωπικής ταυτότητας και πολιτικής πάλης - Milk

2009-02-07T14:50:00.009+02:00

Οι Ηνωμένες Πολιτείες της Αμερικής έχουν μακρά παράδοση πολιτικών δολοφονιών. Στις γνωστές (Λίνκολν, αδερφοί Κένεντι, Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, Μάλκομ Χ), που έχουν ήδη αναπαρασταθεί στη μεγάλη οθόνη, έρχεται να προστεθεί και μια σχετικά άγνωστη : ο Χάρβεϊ Μιλκ, ο πρώτος δηλωμένος γκέι πολιτικός που εκλέχτηκε σε κρατικό αξίωμα στις Η.Π.Α. (Σαν Φρανσίσκο) έπεσε νεκρός το 1978 από τις σφαίρες ενός πρώην δημοτικού συμβούλου. Ο ικανός σκηνοθέτης Γκας Βαν Σαντ μας δίνει, χάρη και στην εξαιρετική φωτογραφία του Harris Savides, μια πολύ ενδιαφέρουσα εικαστικά, ντοκιμενταρίζουσα πολιτική βιογραφία.

Ο Βαν Σαντ είναι αρκετά οξύνους ώστε παρουσιάζει μια εμβληματική φιγούρα του γκέι ακτιβισμού, χωρίς ωστόσο να αποκρύβει ορισμένες λιγότερο φωτεινές πτυχές του : συνεργασία με ετερόκλητες δυνάμεις για καθαρά ψηφοθηρικούς σκοπούς, πολιτική εκμετάλλευση της οργής των διωκόμενων από τις κατασταλτικές δυνάμεις γκέι, προσαρμογή της ρητορικής στο εκάστοτε ακροατήριο, οικοδόμηση συμμαχιών και άλλα τινά μετά την εκλογή του στο συμβούλιο της πόλης.

Ο Μιλκ συνειδητοποίησε νωρίς ότι απέναντι σε πανίσχυρους ανθρώπους, που χρησιμοποιούσαν κάθε πολιτικό και νομικό μέσο για να κυνηγήσουν/συνθλίψουν τους γκέι (και όχι μόνο), έπρεπε να παραταχθεί ένας αξιόμαχος αντίπαλος στο ίδιο επίπεδο : επικοινωνιακό, πολιτικό, θεσμικό. Αρκετός (ή και πολύς) μακιαβελισμός ήταν συνεπώς απαραίτητος. Ο Μιλκ «ευπρεπίστηκε» και αποφάσισε να παίξει το παιχνίδι με τους όρους τους συστήματος. Η ανοικτή και αδιαπραγμάτευτη παραδοχή του σεξουαλικού του προσανατολισμού δεν έπρεπε να οδηγήσει σε σεχταριστικές επιλογές, αλλά αποτέλεσε απλώς τη βάση για την αναζήτηση συμμαχιών με τις υπόλοιπες μειονότητες και καταπιεσμένες ομάδες του Σαν Φρανσίσκο.

Μόνο που υπάρχει ένα πρόβλημα. Οι άλλες μειονότητες ξεχωρίζουν ως τέτοιες εξαιτίας ορισμένων εξωτερικών χαρακτηριστικών, όπως το χρώμα του δέρματος. Αντίθετα, επειδή, κατά τη γνωστή έκφραση, πολλοί γκέι κρύβονται στη ντουλάπα, «every gay person must come out». Είναι φανερό ότι το ζήτημα της ταυτότητας και του χειρισμού της απασχολεί έντονα τον Βαν Σαντ, που αφήνει να δημιουργηθούν υπόνοιες σχετικά με την καταπιεσμένη σεξουαλικότητα του δολοφόνου του Μιλκ.

Η απαίτηση για ειλικρίνεια υποτίθεται ότι οδηγεί σε μια πληρέστερη και «υγιέστερη» προσωπική ζωή, αλλά για τον Μιλκ πρωτεύουσα σημασία είχε η ενδυνάμωση της γκέι κοινότητας. Έτσι η σύγκρουση ανάμεσα στην (αυτο)προστασία της ιδιωτικής ζωής και στην ανάγκη επίτασης της πάλης κατά των διακρίσεων αποκτά δραματικό χαρακτήρα. Ίσως ο ίδιος ο Μιλκ δεν συνέλαβε το εύρος του συμβολισμού της εκλογής του και θέλησε να ωθήσει άμεσα τα πράγματα ακόμα παραπέρα, στα απόνερα της πολιτισμικής επανάστασης του ΄60 και πριν από την εμφάνιση του AIDS.

Απομένει η σύγκριση με την πολιτική και κοινωνική κατάσταση της Ελλάδας του σήμερα, που οδηγεί σε πικρά συμπεράσματα. Γκέι πολιτικοί υπάρχουν σε όλα τα κόμματα, ελάχιστοι (;) είναι όμως αυτοί που δεν κρύβουν τις σεξουαλικές τους προτιμήσεις. Θα προλάβουμε όσο ζούμε να δούμε έναν ανοιχτά δηλωμένο γκέι να διεκδικεί και να κερδίζει πολιτικό αξίωμα ; Ας τελειώσουμε όμως αισιόδοξα, προτείνοντας ένα σχετικό βιβλίο που επανεκδόθηκε πρόσφατα από τις εκδόσεις Καστανιώτη σε νέα μετάφραση. Πρόκειται για το βιβλίο «Η βιβλιοθήκη της πισίνας» του συγγραφέα Άλαν Χόλινγκχερστ εξ Αγγλίας, που μετέφρασε στα ελληνικά ο πολύ ταλαντούχος φίλος μου Γιάννης Στεφάνου.

Αδιαφορώντας για το χαμένο χρόνο - The Curious Case of Benjamin Button

2009-01-31T20:05:00.007+02:00

The Curious Case of Benjamin Button : Πλήρης απογοήτευση. Τι κι αν ο Ντέιβιντ Φίντσερ θεωρείται – δικαίως – ένας από τους καλύτερους νέους σκηνοθέτες της Αμερικής, μαζί με τους Πολ Τόμας Άντερσον, Ντάρεν Αρονόφσκι, Αλεξάντερ Πέιν και Μπράιαν Σίνγκερ; Τι έγινε λοιπόν, μήπως ο σκηνοθέτης των ταινιών Se7en, Fight Club, Zodiac (με το οποίο ξεκίνησα την περιπέτεια αυτού του μπλογκ) γοητεύτηκε από την προοπτική της οσκαρικής βράβευσης;

Ένας Φόρεστ Γκαμπ που μεγαλώνει ανάποδα. Και τι μας νοιάζει; Έτσι θα δείχνει ο Μπραντ Πιτ, όταν γεράσει; Σίγουρα όχι, και μακάρι να ζήσουμε αρκετά για να βεβαιωθούμε. Οπότε γιατί μας τον εμφανίζει καμπούρη, κακάσχημο, καραφλό; Διότι ο Φίντσερ πιθανότητα κοίταξε κατάματα την προοπτική των γηρατειών και σκιάστηκε. Πώς να μεταδώσει στο θεατή αυτόν τον τρόμο; Με το να υπερτονίσει κάθε «άσχημη» πλευρά των γηρατειών. Όλη η ταινία μοιάζει με μια τιτάνια προσπάθεια, να ξορκιστεί ο φόβος της τρίτης ηλικίας. Γι’αυτό κι ο Φίντσερ ευχαριστιέται περισσότερο τις σκηνές με τον Πιτ στην πραγματική του ηλικία (γύρω στα 45), όπου τον χρησιμοποιεί ουσιαστικά σαν φωτομοντέλο, πάνω στη μηχανή ή μέσα στη θάλασσα.

Δίπλα στον κύριο χαρακτήρα οι άνθρωποι πεθαίνουν σωρηδόν και δεν κουνιέται φύλλο. Πόσους θανάτους κοντινών του ανθρώπων μπορεί να αντέξει κάποιος χωρίς να τρελαθεί ή έστω να ταρακουνηθεί; Αλλά η ιστορία του BB δεν μπορεί να ειδωθεί ούτε ως αλληγορία για το αναπόφευκτο της μοίρας και την εγγενή τυχαιότητα της ανθρώπινης κατάστασης.

Για το BB του Φίντσερ, προτεραιότητα έχει η βιολογία, εν αντιθέσει με όλες τις προηγούμενες ταινίες του, όπου η μεταφυσική προσέγγιση των πραγμάτων -το κακό είναι ανίκητο- έβρισκε το σκηνοθετικό της σύστοιχο στην απεικόνιση ενός κλειστού και σκοτεινού σύμπαντος. Εμπειρία και σοφία στο BB είναι λέξεις άγνωστες. Οι επιδόσεις καθορίζονται αποκλειστικά από εσωτερικούς-βιολογικούς παράγοντες. Η συγκεκριμένη προσέγγιση δεν μπορεί να σταθεί ούτε λεπτό απέναντι στην κριτική. Η πλήρης «αποϊστορικοποίηση» του ανθρώπινου υποκειμένου, τυπικά χολιγουντιανή (ή μήπως αγγλοσαξονική;), αποθεώνεται για άλλη μια φορά, με αυτήν την επίπεδη, συντηρητική, ταινία.

Ότι τα γηρατειά, παρόλες τις δυσκολίες και τις ασθένειες, μπορούν να αποτελέσουν μια άκρως δημιουργική περίοδο στη ζωή κάποιου, με νέες, ενδιαφέρουσες γνωριμίες, με ελεύθερο χρόνο, αναγνώσεις και ταξίδια, δεν περνάει από κανενός το μυαλό; Ότι το να ζει κανείς με πάθος και ενεργητικότητα, και όχι αποκομμένος σε ένα πλοίο ή σε ένα μακρινό μέρος, ώστε όταν φτάσει προς το τέλος, να μην μετανιώσει για το χαμένο χρόνο, δεν είναι αυτό που έχει εντέλει σημασία;

Η ποίηση στην υπηρεσία της κάθαρσης - Waltz with Bashir

2009-01-17T13:07:00.017+02:00

Μπορεί ένας εφιάλτης να είναι πιο δυνατός από την πραγματικότητα; Μπορεί ένα φιλμ κινουμένων σχεδίων να διεγείρει τη σκέψη περισσότερο από ένα κλασσικό ντοκιμαντέρ; Η απάντηση, χάρη στο αριστουργηματικό, συγκλονιστικό φιλμ Waltz with Bashir του ισραηλινού σκηνοθέτη Άρι Φόλμαν είναι ένα μεγαλοπρεπές ναι. Μια ταινία για τις σφαγές των αμάχων Παλαιστινίων στην Σάμπρα και Σατίλα (Λίβανος) από Λιβανέζους χριστιανούς φαλαγγίτες το 1982, υπό την ανοχή και βοήθεια του ισραηλινού στρατού, εξελίσσεται σε μοναδική καταγραφή της φρίκης του πολέμου, αλλά και σε ένα σπάνιο οπτικοακουστικό δοκίμιο γύρω από τις έννοιες της συλλογικής μνήμης και ευθύνης.

Το αφύσικο και παράλογο στοιχείο του πολέμου έχει διογκωθεί τα τελευταία χρόνια. Κατά τη διάρκεια του 20^ου αιώνα της βαρβαρότητας και της μαζικής εξολόθρευσης θεσπίστηκαν πλείστα διεθνή κείμενα για την προστασία των αμάχων και την «πρέπουσα» διεξαγωγή του πολέμου. Αλλά η ανθρώπινη φαντασία δεν έχει όρια. Πλέον ένας στρατός δεν επιτίθεται, αλλά αμύνεται προληπτικά, δεν εισβάλλει σε ξένο κράτος, απλώς επεκτείνει τη δράση του στο έδαφος μιας «ανυπόστατης οντότητας» για αυτοπροστασία και για την αποκατάσταση της έννομης τάξης. Οι σφαγείς δεν ανήκουν επίσημα στις τάξεις του στρατού, πρόκειται για ανεξέλεγκτους και άσχετους παραστρατιωτικούς, τη δράση των οποίων η πολιτική και στρατιωτική ηγεσία αγνοεί και σε κάθε περίπτωση καταδικάζει. Οι αιχμάλωτοι δεν είναι μέλη οργανωμένου στρατού, ώστε να δικαιούνται στοιχειώδους προστασίας, αλλά σκόρπιοι μαχητές, αντάρτες, ακόμα και τρομοκράτες. Η ανθρωπότητα δηλώνει ανεπίδεκτη μαθήσεως. Και ο πληρέστερος κανόνας μπορεί να αγνοηθεί, καμφθεί, παραβιαστεί. Οι νομικοί πάντα θα έχουν δουλειά.

Μόνο τα πτώματα δεν γίνεται να αλλάξουν (και πώς άλλωστε;). Παραμένουν μέσα στη σκόνη και στα χαλάσματα σε περίεργες στάσεις, ακίνητα με ένα ψεύτικο τρόπο, σαν μέρη ενός θεατρικού ντεκόρ, με μύγες και άλλα ζωύφια να τα απομυζούν. Απέναντι σε εθισμένους στη φρίκη θεατές, μόνο τα κινούμενα σχέδια, κατεξοχήν φορείς ευγενών μηνυμάτων, μπορούν να ταρακουνήσουν και να προβληματίσουν, δίχως να εκπίπτουν σε προπαγάνδα. Ο Φόλμαν διείδε το σκόπελο της απλουστευτικής καταγγελίας και, δεδομένου ότι μόνο το Χόλιγουντ, με την αβελτηρία και τις δεσμεύσεις που κουβαλά, θα μπορούσε να χρηματοδοτήσει ένα τέτοιο σχέδιο (οι πολεμικές ταινίες συνήθως κοστίζουν πανάκριβα), στράφηκε στην πολύ φτηνότερη λύση των κινουμένων σχεδίων. Ευτυχώς, αφού προέκυψε μια μεγαλοφυής ταινία.

Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, μέλος του ισραηλινού στρατού στις επιχειρήσεις του Λιβάνου την επίμαχη περίοδο των σφαγών, αδυνατεί να ανακαλέσει οποιαδήποτε μνήμη από εκείνες τις ημέρες. Ανατρέχει στους παλιούς συμπολεμιστές του, ανασυνθέτοντας ψηφίδα, ψηφίδα, το παζλ των γεγονότων. Η πραγματικότητα έχει όμως διαπλεχθεί ανεπανόρθωτα με τη φαντασία και o αυτo-προστατευτικός μηχανισμός της απώθησης δουλεύει στο φουλ. Είμαι εδώ ή κάπου αλλού; Σκοτώνω ένα παιδί σε έναν οπωρώνα; Ο φαντάρος αυτός χορεύει ή σκορπάει το θάνατο;

Οι Εβραίοι, θύματα ενός παράλογου σχεδίου ολοκληρωτικής και οριστικής εξόντωσης είναι φυσιολογικό να αυτοανακηρύσσονται ένοχοι, τουλάχιστον ορισμένοι από αυτούς : όταν ο κυνηγημένος δεν μπορεί να διακρίνει τα αίτια της κακής του τύχης, στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, και αναρωτιέται, μήπως πράγματι είναι υπεύθυνος, διαχρονικά και αδιακρίτως. Φυσικά όταν κανείς είναι ένοχος για τα πάντα, δεν ευθύνεται ουσιαστικά για τίποτε συγκεκριμένο, οπότε έχει το ελεύθερο να κάνει οτιδήποτε.

Ο αντισημιτισμός, το αλόγιστο και ασίγαστο μίσος κατά των Εβραίων, εμποδίζει τον καταλογισμό ευθυνών για τα εγκλήματα που διαπράττει εδώ και τώρα το κράτος του Ισραήλ και η πολεμική του μηχανή. Το μίσος χριστιανών και μουσουλμάνων κατά του πρώτου πόλου του μονοθεϊσμού είναι η άλλη όψη του γενικευμένου αισθήματος ενοχής των Εβραίων. Μόνο η αναζήτηση της αλήθειας, η διακρίβωση των γεγονότων μπορούν να χρησιμεύσουν ως σανίδα σωτηρίας για τη διαφυγή από το φαύλο κύκλο της βίας, στον οποίο βρίσκεται η πολύπαθη Μέση Ανατολή εδώ και δεκαετίες.

Η ταινία δεν κομίζει κάποιο καινούριο στοιχείο σχετικά με τα γεγονότα της σφαγής. Με έναν ποιητικό, αντιμιλιταριστικό τρόπο επιδιώκει την αφύπνιση όλων, Ισραηλινών και μη. Στην οθόνη δεν εμφανίζεται υποψία ηρωισμού ή αυτοθυσίας. Ούτε φωνές, κραυγές, ιαχές. Μόνο φόβος, σιωπή, απορία, πυροβολισμοί παντού και πουθενά. Ποιος το περίμενε, ότι η ουσία των πολεμικών επιχειρήσεων θα αποδιδόταν με κινούμενα σχέδια;

Ο καθαρτήριος ρόλος της ταινίας έγκειται στο ότι προτρέπει τους αφανείς πρωταγωνιστές να ανοίξουν τα στόματά τους. Η αντίθεση είναι σαφής : Ενώ σήμερα οι απόμαχοι εξιστορούν δια μακρών στις συνεντεύξεις όσα βίωσαν, κατά τη διάρκεια των επιχειρήσεων παραμένουν σχεδόν απολύτως βουβοί (όταν δεν τραγουδούν χαζά σουξέ). Έτσι η συν-ομιλία αναγνωρίζεται ως θεμελιώδης προϋπόθεση της μνήμης και η μνήμη ανάγεται σε προαπαιτούμενο για μια μελλοντική ειρηνική λύση. Διαφορετικά, ελλείψει τιμωρίας ένθεν κακείθεν, το αίσθημα ενοχής θα οξύνεται και ο κύκλος του αίματος θα διευρύνεται εσαεί.

Μνήμη και ευθύνη - The Reader

2009-01-13T20:02:00.005+02:00

Κάθε φορά που θεώρησε αναγκαίο ο άνθρωπος να δημιουργήσει μια μνήμη για τον εαυτό του, δεν μπόρεσε να το κάνει δίχως αίμα, μαρτύρια και θυσίες.

Φρίντριχ Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής

Στο δικαστήριο καθένας είναι μόνος του. Τυπικά απέναντι στους δικαστές, κατ’ουσίαν απέναντι στον εαυτό του. Πώς να μην υπερασπιστεί αυτό για το οποίο κατηγορείται σήμερα; Πώς να αποκοπεί κανείς από το παρελθόν του, δίχως να χάσει μέρος του εαυτού του; Είναι δυνατόν να πάρει αποστάσεις από τις προηγούμενες πράξεις του, για τις οποίες μάλιστα αμειβόταν υλικά και επιβραβευόταν ηθικά; Στην ταινία The Reader η κατηγορουμένη Χάνα Σμιτς (Κέιτ Γουίνσλετ), πρώην δεσμοφύλακας των SS, θέτει στους δικαστές της τη σωστή ερώτηση : «εσείς, αν ήσασταν στη θέση μου, τί θα κάνατε;» Υπάλληλος, εργάτης, νόμιμα διορισμένος, δέχεται διαταγές, εκτελεί εντολές, δρα στο πλαίσιο που ορίζουν οι ισχύοντες κανόνες.

Από κάπου πρέπει να σταθεί κανείς για να ατενίσει μια πράξη, μια ενέργεια, μια κατάσταση. Η κρίση αυτή βέβαια δεν εξαντλεί το ζήτημα. Θέτει ωστόσο μια αφετηρία για μια λιγότερο δογματική και τυποποιημένη σκέψη. Δεν αρκεί να καταδικάζει κανείς τις ναζιστικές θηριωδίες. Η απόλυτη, απερίφραστη καταδίκη δεν πρέπει να αποτρέπει την προσπάθεια πλουραλιστικής ανάγνωσης των κινήτρων και των σκοπών όσων συμμετείχαν και όσων σιώπησαν. Αν βέβαια ο τελικός σκοπός είναι η αποφυγή επανάληψης παρόμοιων πράξεων. Γιατί είναι βέβαιο ότι πολλές φορές οι κραυγές ηθικού αποτροπιασμού μόνο να κρύψουν το πρόβλημα κάτω από το χαλί καταφέρνουν.

Η ουσία του Ολοκαυτώματος δεν αποδίδεται από θηρία τύπου Ρέιφ Φάινς στη «Λίστα του Σίντλερ». Αποδίδεται από την Χάνα Σμιτς στη μυθοπλασία, από τον Άντολφ Άιχμαν στην πραγματικότητα. Τυπικοί, καθημερινοί, αδιάφοροι άνθρωποι. Ένας από μας, ο καθένας. Πώς επομένως να δικάσει-και να καταδικάσει-κανείς έναν ολόκληρο λαό; Όσοι σιώπησαν, όσοι δεν αντιστάθηκαν στις σφαγές και τις ακρότητες δεν είναι συνένοχοι; Ο αψύς φοιτητής το λέει ξεκάθαρα στο αμφιθέατρο : όλοι γνώριζαν, τα στρατόπεδα συγκέντρωσης ήταν χιλιάδες. Η πάλη ενάντια στο κακό θέλει σύμβολα τύπου Άουσβιτς. Αλλά η ταινία χτυπάει φλέβα, παρουσιάζοντας μια εγκληματία πολέμου ως έναν άνθρωπο της διπλανής πόρτας, που περιθάλπει τους συνανθρώπους της, που ερωτεύεται, που εργάζεται αποτελεσματικά.

Οι συνέπειες της πράξεων της Χάνα Σμιτς τής ήταν ξένες. Δεν τις αναλογιζόταν καν. Στο πλαίσιο δράσης όπου ενεργούσε, κάθε σκέψη για τα θύματά της τής ήταν καταστατικώς αδύνατη. Ένα τεράστιο χάσμα χώριζε την ενέργεια από το αποτέλεσμα. Πρόκειται για ιδιοφυή επινόηση των σχεδιαστών της γενοκτονίας, που κατέστη δυνατή χάρη στα επιτεύγματα της βιομηχανικής εποχής. Η βιομηχανοποίηση του φόνου εκτός πλαισίου μάχης αποτελεί δημιούργημα του 20^ου αιώνα για το οποίο πρέπει να είμαστε όλοι «περήφανοι».

Η Χάνα Σμιτς λέει την αλήθεια στο δικαστήριο επειδή ακριβώς δεν ντρέπεται για αυτήν, επειδή αδυνατεί να βρει κάτι αξιόμεμπτο στα έργα της. Ντρέπεται αντιθέτως για τον αναλφαβητισμό της, με συνέπεια να μην υπερασπιστεί όπως θα έπρεπε τον εαυτό της. Η αντιστοιχία είναι χονδροειδής, αλλά όχι εντελώς ανούσια. Ο ανθρωπισμός, που κρύβουν τα μεγάλα έργα, η αίσθηση του συνανήκειν σε μια παγκόσμια κοινότητα, που γεννιέται με την ανάγνωση του Ομήρου, του Ντοστογιέφσκι, του Τζόις, αποτελούν την πρώτη ύλη για το κτίσιμο ενός λίγο καλύτερου κόσμου.

Σφαιρικός κόσμος και γραμμικός άνθρωπος - Üç maymun

2009-01-04T16:50:00.016+02:00

Από την Τουρκία μας έρχεται με δύναμη ένα αξιοπρόσεκτο φιλμ, Üç maymun, ή στα ελληνικά «Τρεις πίθηκοι», του σκηνοθέτη-φωτογράφου Nuri Bilge Ceylan, ο οποίος κέρδισε το βραβείο σκηνοθεσίας στο φεστιβάλ των Καννών του 2008. Ο τίτλος της ταινίας παραπέμπει στο προερχόμενο από την άπω Ανατολή απόφθεγμα που αναπαρίσταται με τρεις πιθήκους να κλείνουν αντίστοιχα τα μάτια, τα αυτιά, το στόμα. Συνήθως η θρησκευτική του ερμηνεία είναι η εξής : μη βλέπεις, μην ακούς, μη λες κακά πράγματα, για να ζήσεις εν ειρήνη και αρμονία.

Με τον καιρό, η εικόνα με τους τρεις πιθήκους απέκτησε νέο νόημα και χρησιμοποιείται πλέον εναντίον του στρουθοκαμηλισμού και της εθελοτυφλίας μπροστά στην αδικία ή την ανηθικότητα. Πράγματι στην ταινία οι κεντρικοί χαρακτήρες ενσαρκώνουν σε διαφορετικές στιγμές την εθελούσια τύφλωση, κώφωση, σιγή. Πέρα από το προφανές του τίτλου, διαπιστώνεται ότι ο Ceylan, ο οποίος αποσπά από τους ηθοποιούς του απολύτως κινηματογραφικές και συνεκτικές ερμηνείες, βαδίζει πάνω στη λογική του θρυμματισμού ή της διακοπής :

-Η ηρεμία της εξοχής διασπάται από τα φώτα και τον ήχο ενός αμαξιού που οδηγεί ένας μισοκοιμισμένος πολιτικός.
-Η ησυχία ενός σπιτικού διαταράσσεται συνεχώς από το πέρασμα του τρένου.
-Η ροή μιας κουβέντας διακόπτεται από τον ήχο κλήσης ενός κινητού.
-Το νήμα της ζωής κόβεται απότομα, από ατύχημα, αρρώστια, φόνο.
-Η θάλασσα είναι κατάσπαρτη από εμπορικά, μεταγωγικά πλοία.
-Απόλυτη ησυχία δεν υπάρχει ποτέ και πουθενά. Ήχοι μακρινοί, βιομηχανικοί (ελικοπτέρου; εργοστασίου;), ο συριγμός του ανέμου δεν την επιτρέπουν.
-Η αρμονία είναι μόνο τεχνητή, εκ των υστέρων παραγόμενη, χάρη στην καλλιτεχνική ματιά, και πιο συγκεκριμένα χάρη στο λεπτότεχνο ντεκουπάζ. Και πάλι, πρόκειται για στιγμές, για ψηφίδες.

Ο Ceylan, φωτογράφος της θάλασσας, του χιονιού και των παιδιών, καταγραφεί ψηφιακά τον Κόσμο εντός του οποίου υπάρχουμε. Η αφετηρία του είναι η εξής : η παρουσία του ανθρώπου στο σύμπαντα χώρο εμφανίζεται από έντονη έως κυρίαρχη, αλλά εντέλει είναι μηδαμινή, αν τοποθετηθεί στις σωστές διαστάσεις. Στο πλαίσιο του κοσμογονικού θεάτρου, που συγκροτεί το πεδίο δράσης του, ο άνθρωπος κινείται υποτίθεται αυτόνομα, αλλά ουσιαστικά δίχως προοπτική. Ο Κόσμος είναι μια σφαίρα, εντός της οποίας οι θέσεις που καταλαμβάνουν τα πρόσωπα είναι συγκυριακές, εναλλασσόμενες. Το θύμα γίνεται θύτης, το αντικείμενο του πόθου ερωτεύεται αυτόν που εκβιαστικά επεδίωκε την επαφή κοκ. Ο χρόνος είναι κυκλικός, ενώ τα ανθρώπινα δημιουργήματα διαθέτουν αιχμές, γωνίες, γραμμικότητα. Πρόκειται για μια κατάσταση, μεταφυσικής τάξεως, από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή-σωτηρία.

Ο Ceylan δεν εστιάζει μόνο στην αντίστιξη ατόμου-κόσμου. Οι χαρακτήρες της ταινίας του δεν αγνοούν το σωστό, το ηθικό, ούτε τίθενται ενώπιον αφόρητων διλημμάτων. Καθένας γνωρίζει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει στον άλλο. Το ψέμα γίνεται εσωτερική κατάσταση. Η Φύση ωστόσο αγνοεί το ψέμα, και κατ’αντιστοιχία την αλήθεια. Η ροή των φυσικών φαινομένων, όπως ο ήλιος, η βροχή, τα σύννεφα, ο άνεμος, διαγράφεται ερήμην και πάνω από οποιαδήποτε ανθρώπινη παρουσία. Εκ της εκκωφαντικής απουσίας-σιωπής της Φύσης, οι παραλείψεις και οι παρασιωπήσεις των ανθρώπων αποκτούν καταλυτική σημασία.

Ο μικρόκοσμος κάθε χαρακτήρα παρουσιάζεται ως ένα κλειστό κύκλωμα, αποκομμένο από τους συνανθρώπους, ακόμα και εντός του στενού οικογενειακού πλαισίου. Η μιζέρια, η καταπίεση, η αδικία, έχουν κοινωνικές ρίζες. Πιο σημαντική ωστόσο για το σκηνοθέτη είναι η εσωτερική φλόγα του παρελθόντος που κατακαίει τα σωθικά και επανέρχεται πιεστική στο προσκήνιο, στο δικαστήριο της συνείδησης. Εξου και οι «Τρεις πίθηκοι» ξεφεύγουν από τα αυστηρά κοινωνικο-πολιτικά όρια της σύγχρονης Τουρκίας και γίνονται φορείς ενός οικουμενικού μηνύματος.

Το Άτομο και η Αλήθεια - Changeling

2008-12-21T17:57:00.011+02:00

Στη wikipedia μαθαίνουμε ότι τo changeling είναι ένα πλάσμα, απόγονος μιας νεράιδας, ενός ξωτικού ή άλλου στοιχειού που παίρνει στα κρυφά τη θέση ενός νεογέννητου μωρού. Ως μυθολογικό στοιχείο της δυτικοευρωπαϊκής φολκλορικής παράδοσης, το changeling πολλές φορές «δικαιολογεί» δυσμορφίες, ασθένειες ή διαταραχές του μωρού, όπως ο αυτισμός. Ο μύθος βεβαίως αναπτύχθηκε και για να εκφράσει ένα διαδεδομένο φόβο περί της πραγματικής ταυτότητας του καινούριου μέλους της οικογενείας. Η ομώνυμη τελευταία ταινία του Clint Eastwood δεν αποτελεί προϊόν μυθοπλασίας, αλλά βασίζεται, και μάλιστα με το μέγιστο δυνατό βαθμό πιστότητας, σε πραγματικά γεγονότα, που εξελίχθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του ’20 στο Λος Άντζελες.

Η Κριστίν Κόλινς, εργαζόμενη μητέρα που μεγαλώνει μόνη της τον εννιάχρονο γιό της Ουόλτερ, διαπιστώνει μια μέρα μετά τη δουλειά ότι ο γιός της έχει εξαφανιστεί από το σπίτι. Ασυνήθιστη σε τέτοιου είδους συμπεριφορές, επικοινωνεί με την αστυνομία από την οποία λαμβάνει μια τυποποιημένη και καθησυχαστική απάντηση. Οι μήνες περνούν δίχως αποτέλεσμα. Ώσπου ξαφνικά, ένα παιδί εμφανίζεται ισχυριζόμενο ότι είναι ο γιος της Κόλινς. Η αστυνομία, βρισκόμενη στο στόχαστρο της πρεσβυτεριανής εκκλησίας, κι όχι μόνο, για τη διαφθορά και την ανικανότητά της, αρπάζει την ευκαιρία προκειμένου να βελτιώσει την εικόνα της. Ένα επικοινωνιακό σόου οργανώνεται κατά την υποδοχή του «γιού». Η Κριστίν, νικημένη από τη μητρική προσδοκία και την ψυχολογική πίεση της αστυνομίας, δέχεται να πάρει το αγόρι σπίτι της, παρότι δηλώνει εξαρχής ότι πρόκειται για ένα άσχετο παιδί.

Ο προσωπικός της Γολγοθάς αρχίζει από εκείνη τη στιγμή. Μπλεγμένη σε ένα παιχνίδι εντυπώσεων και εξουσίας που την ξεπερνά, η Κριστίν έρχεται σε αντιπαράθεση με τους ψυχρούς εκπροσώπους του «νόμου», υπομένοντας ταυτόχρονα και το μαρτύριο της απώλειας του γιού της. Χωρίς σύζυγο, παιδί, συγγενείς ή φίλους η Κριστίν αναγορεύεται στην απολύτως αρχετυπική φιγούρα του μαχόμενου ατόμου απέναντι στην εξουσία ή -για να το πούμε πιο σωστά- απέναντι στο Όλον. Οι υψηλά ιστάμενοι των μηχανισμών με τους οποίους έρχεται αντιμέτωπη λειτουργούν μόνο προς όφελος της αναπαραγωγής και ανέλιξής τους. Κανένας από τους επικεφαλής δεν ενδιαφέρεται για την αλήθεια ή έστω για την τήρηση του γράμματος του νόμου που ορίζει την αποστολή του. Μόνο μερικοί «περίεργοι», με τη διπλή έννοια του όρου, αστυνόμοι, παραβαίνοντας εντολές και ακολουθώντας το εσωτερικό φως του ενστίκτου τους, καθίστανται εκ των πραγμάτων σύμμαχοι της Κριστίν.

Η μητέρα αυτή, έχοντας χάσει ουσιαστικά τα πάντα, αρνείται να συναινέσει στο ψέμα και στις πανουργίες των ιθυνόντων, αδιαφορώντας για τις συνέπειες. Όταν όλοι, από το μικρότερο μέχρι το μεγαλύτερο, παίζουν το προσωπικό παιχνίδι τους, οχυρωμένοι πίσω από την «αλήθεια» του ρόλου τους και αρνούμενοι να αποδεχτούν το δράμα του άλλου, τότε το μόνο που απομένει στην Κριστίν είναι η ελπίδα ότι το ψέμα τους δεν έχει όρια ∙ συνεπώς η Αλήθεια βρίσκεται αποκλειστικά μέσα της. Όσο αυξάνεται η ένταση των προσβολών και της βίας, τόσο μεγαλώνει η πεποίθηση της ότι έχει δίκαιο. Η θέλησή της δυναμώνει αντί να κάμπτεται. Αλλά κανένας πέρα από την ίδια δεν μπορεί να αναλάβει την ευθύνη αυτής της στάσης. Ο δρόμος της είναι απολύτως μοναχικός.

Ο Ίστγουντ σκηνοθετεί με το γνωστό στιβαρό του χέρι. Του είναι κομματάκι δύσκολο να εντάξει στο στόρι το ηδυπαθές πρόσωπο της Τζολί, ωστόσο καταφέρνει να της αποσπάσει μια αξιοπρεπή ερμηνεία, κυρίως στις λιγότερο δραματικές σκηνές. Αλλά η σπουδαία δουλειά έχει γίνει στους διαλόγους, πολλοί από τους οποίους έχουν μεταφερθεί αυτούσιοι από τα πρακτικά των ακροάσεων και των δικών. Ειδικά στα κομμάτια του ψυχιατρικού ασύλου, εκεί δηλαδή όπου δεν υπάρχει αρχειακό υλικό, ο σεναριογράφος αποτυπώνει δεξιοτεχνικά τον αντιστρεπτικό λόγο μιας στρεβλής και διαστρεβλωτικής εξουσίας.

Ανελευθερία και σημασία

2008-12-13T22:07:00.006+02:00

Επειδή η φλέγουσα επικαιρότητα δεν μπορεί να μείνει ασχολίαστη, θα ήθελα να παραθέσω εμμέσως την άποψη μου αντιγράφοντας δύο αποσπάσματα από το βιβλίο του Αντρέι Ταρκόφσκι, «Σμιλεύοντας το χρόνο», εκδόσεις Νεφέλη :

«Το θέμα της ελευθερίας θέτει το ζήτημα της εμπειρίας και της αγωγής. Ο σύγχρονος άνθρωπος στον αγώνα του για ελευθερία απαιτεί προσωπική απελευθέρωση με την έννοια ότι επιτρέπεται στο άτομο να κάνει ό,τι θέλει. Αυτό όμως αποτελεί ψευδαίσθηση ελευθερίας, και η επιδίωξή της οδηγεί απλώς στην απογοήτευση. Χρειάζεται μακροχρόνιος και σκληρός αγώνας για να απελευθερώσει το άτομο τις πνευματικές του δυνάμεις. Η αυτοπειθαρχία πρέπει να παραγκωνίσει την κακή αγωγή του, αλλιώς θα κατανοήσει την ελευθερία του με όρους αγοραίου καταναλωτισμού.
Απ’αυτή την άποψη η κατάσταση στη Δύση μας δίνει άφθονο υλικό για σκέψη. Αδιαμφισβήτητες δημοκρατικές ελευθερίες συνυπάρχουν με μια αυτονόητη μα τερατώδη πνευματική κρίση που προσβάλλει κάθε «ελεύθερο» πολίτη. Γιατί άραγε, παρ’όλη την ελευθερία του ατόμου, η σύγκρουση με την κοινωνία παρουσιάζεται εδώ σε τόσο οξυμμένη μορφή; Νομίζω πως η εμπειρία της Δύσης αποδεικνύει ότι η ελευθερία δεν μπορεί να θεωρηθεί δεδομένη, όπως το νεράκι της πηγής που δεν κοστίζει δεκάρα και δεν απαιτεί την παραμικρή ηθική προσπάθεια από κανέναν∙ αν ο άνθρωπος τη θεωρεί δεδομένη, δεν θα μπορέσει ποτέ να χρησιμοποιήσει τα οφέλη της για να αλλάξει τη ζωή του προς το καλύτερο. Η ελευθερία δεν είναι κάτι που ενσωματώνεται στη ζωή ενός ανθρώπου μια για πάντα∙ πρέπει να την κατακτά κανείς συνεχώς, με σθεναρή ηθική προσπάθεια. Ο άνθρωπος, σε σχέση με τον εξωτερικό κόσμο, ουσιαστικά είναι ανελεύθερος, επειδή δεν είναι μόνος. Την εσωτερική ελευθερία όμως την έχει εξαρχής, αν βρει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία», σελ. 305.

«Η Δύση μονίμως κραυγάζει : «Να με! Κοιτάξτε με! Ακούστε πως υποφέρω, πως αγαπώ! Πόσο δυστυχισμένη είμαι! Πόσο ευτυχισμένη! Εγώ! Εμού! Εμέ!» Στην ανατολική παράδοση δεν προφέρουν ούτε λέξη για τον εαυτό τους. Το άτομο είναι απόλυτα απορροφημένο στο Θεό, στη Φύση, στο Χρόνο∙ θεωρεί ότι ο εαυτός του βρίσκεται στα πάντα∙ ανακαλύπτει τα πάντα μες στον εαυτό του», σελ. 311.

Το πορτρέτο μιας κατακερματισμένης κοινωνίας

2008-12-06T15:50:00.012+02:00

Το γαλλικό φιλμ Entre les murs (Ανάμεσα στους τοίχους) του Laurent Cantet κέρδισε το χρυσό φοίνικα στο τελευταίο φεστιβάλ των Καννών. Κατά τη διάρκειά του συμπυκνώνεται η σχολική χρονιά μιας τάξης του γυμνασίου σε ένα σχολείο του Παρισιού. Κεντρικό πρόσωπο, ως πρωταγωνιστής, σεναριογράφος και συγγραφέας του ομώνυμου βιβλίου στο οποίο βασίζεται η ταινία, οπότε κατ’ουσίαν συν-δημιουργός, είναι ο γάλλος καθηγητής François Bégaudeau. Ο Bégaudeau καταθέτει φυσικά την προσωπική του εμπειρία ως καθηγητής μέσης εκπαίδευσης. Είναι επομένως θεμιτό να διακρίνουμε τρία επίπεδα στη δημιουργία της ταινίας:

-το προσωπικό-εμπειρικό στοιχείο από το οποίο αντλείται το πρωτογενές υλικό. Το στοιχείο αυτό προσδίδει μια αφηγηματική στερεότητα στην ταινία, καθιστώντας την απολύτως αληθοφανή ως προς το είδος των γεγονότων και των καταστάσεων που διαδραματίζονται σε ένα σχολείο της γαλλικής πρωτεύουσας.
-το δραματουργικό υλικό, ο καμβάς πάνω στον οποίο υφαίνονται όσα παρακολουθούμε στη μεγάλη οθόνη. Κανένα βιβλίο, όσο ρεαλιστικό ή περιγραφικό και να είναι δεν μπορεί να μεταφερθεί αυτούσιο στην οθόνη. Αναγκαστικά, μόνο ψήγματα του εν λόγω βιβλίου εμφανίζονται, καθόσον οι δημιουργοί είναι υποχρεωμένοι να επιλέξουν μέρη του.
-το αυτοσχεδιαστικό στοιχείο που προσδίδει μια ισχυρή αίσθηση ντοκιμαντέρ στην ταινία, στο βαθμό που η σκηνοθεσία έχει αφαιρέσει κάθε ψιμύθιο ή υποψία υποκριτικής ή δουλειάς πάνω σε ηθοποιούς. Το γεγονός αυτό είναι φανερό κυρίως όσον αφορά στους μαθητές της τάξης, των οποίων οι κινήσεις, μορφασμοί, εκφορά λόγου και τόνος φωνής έχουν συγκλονιστική φυσικότητα.
Τα τρία επίπεδα συμπλέκονται με τέτοια μαεστρία, ώστε να διατηρούνται άθικτες και να ανανεώνονται η φρεσκάδα και η αμεσότητα της αρχικής εμπειρίας.

Ο σκηνοθέτης δεν τοποθέτησε μια κρυφή κάμερα σε μια τάξη του σύγχρονου γαλλικού σχολείου. Επειδή ακριβώς δημιουργείται αυτή η εντύπωση, η ταινία του θα θεωρείται μελλοντικά ως κορυφαίο πολιτιστικό επίτευγμα της γαλλικής -κι όχι μόνο- παραγωγής. Η ταινία αποτελεί ωστόσο κάτι παραπάνω από σκηνοθετικό άθλο : καταδεικνύει γιατί το εκπαιδευτικό σύστημα θεωρείται ο καθρέφτης της ευρύτερης κοινωνίας. Η διαστρωμάτωση της γαλλικής κοινωνίας, το πολιτιστικό φορτίο που κουβαλά μαζί με την τσάντα του κάθε μαθητής, μεταφέρονται αυτούσια στη σχολική αίθουσα. Τότε είναι που η ταινία αποκτά διαστάσεις ιστορικού ντοκουμέντου. Η γαλλική κοινωνία, τουλάχιστον στην περίμετρο της πρωτεύουσας, έχει πολυπολιτισμικά χαρακτηριστικά. Το γεγονός αυτό λαμβάνεται υπόψη από το εκπαιδευτικό σύστημα, εντός του οποίου κάθε καθηγητής/διευθυντής είναι αναγκασμένος να κινηθεί.

Οι πολιτιστικές προκείμενες του μαθήματος των γαλλικών, όπως ο γραπτός, λογοτεχνίζων λόγος ή η χρησιμοποίηση κλασσικών γαλλικών ονομάτων στα παραδείγματα του καθηγητή τίθενται υπό αμφισβήτηση από τους ίδιους τους μαθητές στη βάση μιας απαίτησης αναγνώρισης και γενικότερων εξισωτικών τάσεων, τις οποίες το ίδιο το σχολείο προωθεί και ευνοεί. Ωστόσο, ο πυρήνας της κοινωνικής διαφοροποίησης δεν μεταβάλλεται. Τα εύπορα γαλλάκια θα πάνε στα «καλά» ιδιωτικά σχολεία, στα οποία υπάρχει έντονη η απαίτηση του σεβασμού των όρων και διαδικασιών αναπαραγωγής του πολιτισμικού κεφαλαίου. Οι «πνευματικές» ελίτ που αποφοιτούν από τα σχολεία αυτά προωθούνται φυσικώ τω τρόπω στις ανώτερες θέσεις των μηχανισμών όχι μόνο εξουσίας αλλά και αντιπροσώπευσης.

Αντιθέτως, στους τέσσερις τοίχους της τάξης της ταινίας μας, ο καθηγητής αποτελεί τον κατεξοχήν εκπρόσωπο ενός πλέγματος συμβολικής εξουσίας, τον οποίο οι μαθητές αμφισβητούν διαρκώς, τόσο ως προς τις παιδαγωγικές μεθόδους ως και προς το περιεχόμενο του μαθήματος. Στη βάση αυτή, ο καθηγητής αμύνεται απέναντι στις αμφισβητήσεις και επιθέσεις μ'έντονη ειρωνική διάθεση, φτάνοντας μέχρι το σημείο να εξυβρίσει δύο μαθήτριες. Η ενσωμάτωση των ελαττωμάτων και αδυναμιών του καθηγητικού προσωπικού στην ταινία συμβαδίζει με το γενικότερο αντι-αυταρχικό πνεύμα της ή καλύτερα στρέφεται ενάντια στη λογική της ύπαρξης δομών, κανόνων, ακόμα και θεσμών, που αρκετοί θα προέκριναν ως απολύτως απαραίτητους για την ομαλή μετάδοση των γνώσεων. Οι δύο δημιουργοί της ταινίας θεωρούν ότι ο αυτοσχεδιασμός ή το παιχνίδι μέσα στην τάξη προωθούν καλύτερα την ευδοκίμηση και αυτό-εκπλήρωση.

Το μάθημα διαρθρώνεται γύρω από έναν ακραίο ατομικισμό. Η βασική εργασία που αναθέτει ο καθηγητής στους μαθητές του είναι η σύνταξη ενός πορτρέτου του εαυτού τους. Η τάξη δηλαδή, ως συλλογικό υποκείμενο προς συγκρότηση, δεν υφίσταται καν. Μια πολιτισμικά κατακερματισμένη κοινωνία δεν επιθυμεί να κινητοποιηθεί στην κατεύθυνση αναζήτησης κοινών κωδικών επικοινωνίας. Ο διάλογος ανάμεσα στους μαθητές δεν προτάσσεται ως πρόγραμμα-πρόταγμα. Στον «Κύκλο των χαμένων ποιητών», διαμορφωνόταν χάρη στην καθηγητική, αθέατη παρότρυνση, μια μικρή κοινότητα ενδιαφερόντων, στην οποία μια κατεξοχήν ατομική δραστηριότητα όπως η ποίηση χρησίμευε ως όχημα για τη σύσφιγξη σχέσεων και τη δημιουργία δεσμών. Στο «Ανάμεσα στους τοίχους» γίνεται φανερό ότι η μηχανή δημιουργίας συλλογικών αναφορών και συμβόλων έχει ακινητοποιηθεί.

Το άτομο ως κανονιστική αρχή και μέτρο των ηθικών κανόνων αποτελεί ιστορική εφεύρεση και κοινωνικό προϊόν. Από την άλλη πλευρά, η εκπαίδευση, ως σύνολο διαδικασιών και κρατικών δομών, αποτελεί, κι αυτή με τη σειρά της, αποκύημα της δραστηριότητας ενός συλλογικά οργανωμένου υποκειμένου. Ωστόσο η σύγκριση είναι άνιση, δεδομένου ότι κάθε άτομο ξεχωριστά δεν αξιοποιεί πλήρως τις δυνατότητες και ικανότητές του, αν δεν γνωρίσει/προσεγγίσει το διπλανό του και ευρύτερα την κοινωνία στην οποία ζει. Η δομική αντίφαση επομένως της εκπαιδευτικής διαδικασίας, όπως παρουσιάζεται στην ταινία, έγκειται σε αυτό το σημείο.

Στην εκπαίδευση ίσως το μέσο καθορίζει και το στόχο! Η εύγλωττη και ανατριχιαστική συνάμα αμηχανία του καθηγητή στην ομολογία μιας μαθήτριας ότι όλη τη χρονιά δεν έμαθε τίποτα αίρει εκ των προτέρων κάθε πιθανή αυταρέσκεια ως προς την ορθότητα των μεθόδων που ακολουθήθηκαν. Μήπως όμως η απουσία κάθε σταθερού σημείου-βεβαιότητας καθιστά εντέλει απρόσφορη την όποια, οσοδήποτε αγνή, εκπαιδευτική προσπάθεια; Μήπως άραγε η ταινία αποτελεί όχημα για έναν ακραίο, εξωτερικού τύπου, σκεπτικισμό και αντί να αξιοποιεί τον αναμφισβήτητο ανθρωπισμό, από τον οποίο τρέφεται, χύνει την καρδάρα με το γάλα;

Ένα σκαλοπάτι πριν από το μηδενισμό

2008-11-17T18:55:00.008+02:00

Ο τελευταίος Τζέιμς Μποντ, με τον αντιεμπορικό τίτλο Quantum of Solace, ξαναπιάνει το αφηγηματικό νήμα εκεί ακριβώς όπου το άφησε το προηγούμενο φιλμ, Casino Royale (2006). Ο πρωταγωνιστής, ένας εξαιρετικός Daniel Craig, βρίσκεται στο κατόπι εκείνων που δολοφόνησαν την καλή του, την Εσπερινό. Την ταινία σκηνοθετεί ο ικανός Marc Forster, που το βιογραφικό του (Monster’s Ball, Finding Neverland, Stranger than Fiction), δεν παραπέμπει ακριβώς σε ταινίες δράσης.

Ο Μποντ εντασσόταν κάποτε σε ένα ευδιάκριτο αντιθετικό σχήμα. Όχι πλέον. Νυν υπέρ πάντων το συμφέρον! Όταν φυσικά είναι δύσκολο για κάποιον να διακρίνει τους καλούς από τους κακούς, το μόνο που του μένει είναι να ακολουθεί το ένστικτό του. Και αυτό ο Μποντ, το κάνει καλά. Φυσικά δεν είναι αλάνθαστος. Άνθρωποι πεθαίνουν άδικα στο διάβα του, κυρίως λόγω της εμπλοκής του στον περιβάλλοντα χώρο και όχι εξαιτίας άμεσων ενεργειών του.

Ο Μποντ διατηρεί ορισμένα από τα στοιχεία που τον έκαναν διάσημο, δηλαδή τη γοητεία που εξασκεί στο γυναικείο φύλο, τη ψυχρότητα και το σαδισμό. Ωστόσο ο Μποντ δεν είναι πλέον ένας γκατζετάκιας γυναικάς που κερδίζει στα χαρτιά και πετάει την εύστοχη και δηκτική ατάκα. Κυρίως δεν έρχεται σε άμεση και ευθεία αντιπαράθεση με ένα υπέρ-κακό, που αντιπροσωπεύει το αντίπαλο δέος. Αντιθέτως, οι «κακοί» βρίσκονται εντός κάθε στρατοπέδου, και είναι εξαιρετικά δύσκολο να διακρίνει κανείς τους φίλους από τους εχθρούς, γιατί το σχήμα είναι ευμετάβλητο συναρτήσει των εκάστοτε αναγκών. Η επανεφεύρεση του είδους «Τζέιμς Μποντ» που επιχειρήθηκε με το Casino Royale, συμπληρώνεται και επεκτείνεται με το Quantum of Solace: Ο Μποντ πληγωμένος ψυχολογικά, άυπνος και σκοτεινός, δρα σε ένα διεθνές περιβάλλον από το οποίο έχει χαθεί κάθε σταθερή αναφορά. Οι πάντες είναι διατεθειμένοι να συνεργαστούν με τους πάντες και λίγοι είναι εκείνοι οι ρομαντικοί που στις δεδομένες συνθήκες εξακολουθούν να δρουν βάσει αξιών ή αρχών.

Φυσικά παρακολουθούμε ένα μπλοκμπάστερ, οπότε ο απόλυτος μηδενισμός απαγορεύεται. Αλλά για τα δεδομένα του είδους, το Quantum of Solace προσφέρει κάτι πολύ παραπάνω από το μέσο όρο. Οι προσεγμένες γωνίες λήψης, τα υποκειμενικά πλάνα, το διαλεκτικό και ελλειπτικό μοντάζ, οι υπαρξιακές και ψυχαναλυτικές αποχρώσεις, επιβεβαιώνουν ότι έχει γίνει σοβαρή προσπάθεια τόσο σκηνοθετικά όσο και σεναριακά.

ΛΙΓΟΣ ΣΕΒΑΣΜΟΣ ΡΕ ΠΑΙΔΙΑ

2008-11-13T07:32:00.005+02:00

Ξέρω ότι δεν θα γίνει τίποτα, αλλά παρόλ'αυτά θέλω να διαμαρτυρηθώ για το απαράδεκτο "κόψιμο" της ταινίας The Bourne Supremacy από το κανάλι ALTER χτες το βράδυ πάνω στην περίφημη σκηνή του κυνηγητού στους δρόμους της Μόσχας. Πραγματικά θα πείραζε να σταματήσουν για διαφημίσεις πέντε λεπτά πριν ή μετά; Τόσο δύσκολο τους πέφτει; Θα μου πείτε και σωστά ότι αυτές οι ταινίες δεν βλέπονται στην τηλεόραση. Αλλά καμιά φορά παρασύρεται κανείς. Αυτό σημαίνει ότι πρέπει να σπάνε το ρυθμό της ταινίας και τα νεύρα μας;

Από τις νευρώσεις στις φαντασιώσεις

2008-10-31T06:59:00.021+02:00

Αν ήταν οποιοσδήποτε άσημος σκηνοθέτης στη θέση του, θα εγείρονταν πλήθος αντιρρήσεων για την τουριστική ματιά του πάνω στην Βαρκελώνη. Αλλά ο Γούντι Άλεν την σκαπουλάρει, βρισκόμενος εκ θέσεως στο απυρόβλητο. Tα διασημότερα μνημεία της πόλης παρελαύνουν στην τελευταία του ταινία, Vicky Cristina Barcelona. Ήταν υποχρεωμένος βάσει του συμβολαίου που είχε υπογράψει, να εντάξει στην ταινία του τα βασικά τουριστικά αξιοθέατα ; Ποσώς μας ενδιαφέρει.

Το καίριο και κύριο σημείο είναι ότι, εν αντιθέσει με τη Νέα Υόρκη, στην οποία έχει ζήσει, πονέσει, ερωτευτεί, η Βαρκελώνη παραμένει ξένη πόλη για τον καλό μας σκηνοθέτη, που κάποτε δήλωνε ότι δεν του αρέσει ο ήλιος. Η Βαρκελώνη θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως terra incognita, τόπος ταξιδιού, ανίχνευσης και ανακάλυψης. Θα μπορούσε από την άλλη, να χρησιμοποιηθεί ως απλό ντεκόρ για την εξέλιξη μιας ιστορίας, αυτόνομης, οικουμενικής, όπως συνέβη με το Λονδίνο στο Match Point.

Όμως ο Άλεν κάνει κάτι άλλο. Κατεβαίνει αρματωμένος με τις προϊδεάσεις του ή και ιδεοληψίες του περί μεσογειακής ιδιοσυγκρασίας. Φυσικά το χιούμορ του και η μοναδική του ικανότητα να γράφει διαλόγους, προστατεύουν την ταινία από το να ξεπέσει σε τουριστικό ντοκιμαντέρ. Στα συν προσμετρούνται και οι καλές ερμηνείες, τις οποίες σχεδόν πάντα αποσπά από τους ηθοποιούς του. Η αντίληψή του ωστόσο για την ισπανική ταυτότητα μπορεί να χαρακτηριστεί επιφανειακή και ρηχή. Ίσως ως σεναριογράφος-σκηνοθέτης όφειλε, πριν ξεκινήσει την ταινία, να μελετήσει τον καταλωνικό πολιτισμό, όπως ακριβώς κάνει στην ταινία η μία εκ των τριών ηρωίδων του !

Όλα μοιάζουν να λειτουργούν στο επίπεδο της εξιδανίκευσης : οι γυναίκες αποτελούν ιδεατούς τύπους και όχι χαρακτήρες με σάρκα, οστά, ιστορία. Αφενός ως προς το θεατή, που παρακολουθεί την ενσάρκωση γενικών χαρακτηριστικών όπως συντηρητισμός (Vicky), αυθορμητισμός (Cristina), αυτοκαταστροφή (Maria Elena), στα όρια του στερεότυπου. Αφετέρου ως προς τον ίδιο τον σκηνοθέτη, που παρουσιάζει τρεις τελείως διαφορετικούς τύπους γυναικών-φετίχ. Ο φακός τις παρακολουθεί να αλλάζουν ρούχα, να ποζάρουν, να ποθούν και να προκαλούν τον πόθο. Πρόκειται για λαμπερή ομορφιά πάνω όμως από μια πικρή πραγματικότητα, καθόσον οι ηρωίδες αποδεικνύονται ελλειμματικές, ανίκανες να αγαπήσουν πραγματικά και να αγαπηθούν. Πλήρως αποτυχημένες συναισθηματικά, «χρόνια δυσαρεστημένες», πορεύονται δίχως πυξίδα στο πουθενά.

Ο Άλεν ανακάλυψε (στις ταινίες του) καθυστερημένα τις γυναίκες, αφοσιώθηκε κατόπιν σε αυτές, δημιουργώντας αξέχαστους χαρακτήρες. Είναι απορίας άξιο πώς αντιμετωπίζει με τόσο κυνισμό και τέτοια ψυχρότητα τις νεαρές υπάρξεις της ιστορίας του… Τις θωπεύει με την κάμερά του, δίχως να επιχειρεί ένα άλμα έξω από τον κύκλο της - ανεκπλήρωτης - αυτοαναφορικής επιθυμίας. Του αρκεί που το όνομά του τού παρέχει τη δυνατότητα να κλείνει θελκτικές σταρ με την κατώτατη αμοιβή.

Οι αντρικοί χαρακτήρες της ταινίας δεν πάνε πίσω. Ο Μπαρντέμ καταβάλλει προσπάθεια για να προσδώσει ανθρώπινα χαρακτηριστικά σε ένα κλισαρισμένο ήρωα, που αντιπροσωπεύει τον άντρα που λόγω θωριάς δεν ήταν ποτέ ο σκηνοθέτης μας. Για να μην μιλήσουμε για το σύζυγο της Vicky, πρότυπο αδιάφορου γιάπη, άχρωμου και άχαρου, ιδανικού αντιπροσώπου της αμερικάνικης ωφελιμιστικής και πουριτανικής κουλτούρας. Ο Άλεν έχει και στο παρελθόν στρέψει τα βέλη του ενάντια σε αυτή την κουλτούρα, την οποία απεχθάνεται. Αλλά στο Vicky… το κάνει άγαρμπα και δίχως χιούμορ. Βέβαια παρατηρείται μια ουσιώδης διαφορά ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες : Ο άντρας, απελευθερωμένος ή συντηρητικός, ηδονιστής ή υπολογιστής, κατακτά με άνεση το στόχο του, που είναι η καθυπόταξη της γυναικείας φύσης, με στόχο είτε την απόλαυση είτε τη δημιουργία οικογένειας. Η ταινία ξεκινά, εξελίσσεται, καταλήγει με τις γυναίκες στο επίκεντρο. Αλλά οι άντρες, κακοί σύζυγοι, ψυχρά ρομπότ, διαθέτουν αξιοζήλευτη αποτελεσματικότητα και ικανότητα προσαρμογής. Οι γυναίκες, ταλαντεύονται, πολεμούν, αναζητούν, δίχως ορατά οφέλη. Η ζωή κάνει κύκλους γύρω από τον εαυτό της μόνο για αυτές.

Τα σημάδια της ηλικίας είναι πλέον φανερά. Ο Άλεν, αντίθετα από έναν άλλο αμερικανό στην Ευρώπη, τον Χένρι Μίλλερ, δεν περιγράφει τα βιώματά του, αλλά τις φαντασιώσεις του. Αντίθετα από τον ισπανό Μπουνιουέλ, δεν εντάσσει τους χαρακτήρες τους σε ένα πλέγμα συμβολικών σχέσεων εξουσίας, ίσως γιατί δεν πήρε ποτέ κριτικές αποστάσεις από την αστική τάξη, στην οποία ανήκει αυτός και οι ήρωές του.

Βλακεία, Απληστία, Επανάληψη

2008-10-13T19:36:00.018+03:00

Υπάρχει μια σταθερά στο σύμπαν των αδερφών Κοέν, την οποία εντοπίζουμε και στην τελευταία τους ταινία, Burn After Reading : η Βλακεία. Η Βλακεία βάσει της κοινής πείρας, είναι ανίκητη. Γιατί είναι ανίκητη; Κι εξάλλου, γιατί να επιδιώκει κάποιος τη – μάταιη – αντιπαράθεση με αυτήν, αφού γνωρίζει εκ των προτέρων ότι θα βγει χαμένος; Διότι, υποστηρίζουν οι Κοέν, η Βλακεία διαχέεται σε όλες τις κοινωνικές τάξεις. Η μειωμένη αντιληπτική και συνθετική ικανότητα δεν προκαλείται αναγκαστικά από την έλλειψη πλούτου ή (τυπικής) μόρφωσης. Οπότε είναι αναπόφευκτη η επαφή, ακόμα και η συναναστροφή με τους βλάκες. Οι Κοέν βέβαια επιχειρούν μια κάθετη τομή ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες, τις οποίες παρουσιάζουν ψυχρές, υπολογίστριες, έως και αδίστακτες, καθόσον εργαλειοποιούν τους άλλους. Οι στόχοι των ηρωίδων τους κρίνονται βλακώδεις με βάση κάποια ουσιαστικά κριτήρια αυθεντικότητας, αλλά η χρησιμοποίηση δυναμικών μέσων και η συγκρατημένα επιθετική συμπεριφορά τους δεν επιτρέπουν την αυτόματη κατάταξή τους στην κατηγορία των βλακών.

Επιστρέφοντας στο αρχικό ερώτημα, θα λέγαμε ότι η Βλακεία είναι ανίκητη, διότι αποτρέπει την προσαρμογή του ατόμου στις μεταβαλλόμενες περιστάσεις. Η δυσκαμψία ή και ακαμψία του βλάκα αποτελεί το ισχυρότερο όπλο του, σε ένα βραχυπρόθεσμο – ευτυχώς - πλαίσιο. Οι βλάκες κατά κανόνα δεν μπορούν να θέτουν εσαεί ανυπέρβλητα εμπόδια στους υπολοίπους. Για τους Κοέν, τα πράγματα βρίσκονται σε συνεχή μεταβολή, από το μηδέν γεννιούνται διαρκώς συμβάντα, τα οποία οι άνθρωποι καλούνται να αντιμετωπίσουν ανάλογα με τις ικανότητες τους. Η Βλακεία φανερώνεται σε όλο της το μεγαλείο, όταν νέα στοιχεία ή δεδομένα καθιστούν απαραίτητη τη χρήση της δημιουργικότητας ή της φαντασίας για την πραγμάτευση ενός ζητήματος ή τη λύση ενός προβλήματος. Συνήθως όσοι έρχονται αντιμέτωποι με τους βλάκες αδυνατούν να θέσουν στην υπηρεσία μιας κοινής υπόθεσης τις δυνάμεις και τις ικανότητές τους. Απαιτείται μαστοριά και εμπειρία για την υπέρβαση της Βλακείας. Αλλά και ο ίδιος ο βλάκας (ή οι βλάκες από κοινού) εμμένει εκ του φυσικού του σε μια ιδιαίτερη στάση και συμπεριφορά ανεξαρτήτως της εξέλιξης της ιστορίας. Τα γεγονότα εξελίσσονται ερήμην του, ενώ ο ίδιος παραμένει ανεπηρέαστος, απαράλλαχτος. Το στοιχείο αυτό είναι ιδιαιτέρως εμφανές στις ταινίες των Κοέν.

Όπως και στο The Big Lebowski οι Κοέν προσθέτουν στη Βλακεία την Απληστία, δημιουργώντας ένα καταστροφικό μείγμα. Σε σχέση με την κορυφαία κωμωδία τους, οι αμερικανοί δημιουργοί τονίζουν περισσότερο στο Burn After Reading το στοιχείο της Επανάληψης : αλκοόλ, σεξ σε ρυθμό υπαγόρευσης, γυμναστική, πανομοιότυπα ραντεβού. Ενώπιον του χάους από το οποίο αναδύονται οι νέες μορφές, οι άνθρωποι αγκιστρώνονται σε ορισμένες σταθερές, αποποιούμενοι κατ’ανάγκη την ευθύνη της κριτικής και της αναζήτησης.

Οι Κοέν διασκεδάζουν αφάνταστα με το να αποδομούν την περσόνα μεγάλων σταρ όπως ο Πιτ, ο Κλούνεϊ ή ο Μάλκοβιτς. Και αυτοί με τη σειρά τους διατηρούν ένα σωστό τόνο, απόλυτα συμβατό με το κοενικό περιβάλλον, δίχως να φοβούνται, είναι η αλήθεια, να τσαλακώσουν όχι τόσο το κινηματογραφικό τους προφίλ, όσο τη δημόσια εικόνα τους, που τους θέλει λαμπερούς, γοητευτικούς, «προχωρημένους». Υπηρετώντας ταυτόχρονα πιστά και μια γενικότερη θεώρηση, που θέλει το σύμπλεγμα των θεσμών στην Ουάσινγκτον κουρασμένο, αρτηριοσκληρωτικό, εν τέλει επικίνδυνο.

Η ενηλικίωση ενός σκηνοθέτη

2008-10-12T10:11:00.011+03:00

Στο φεστιβάλ που διοργανώνει κάθε χρόνο η Ελευθεροτυπία (21^ο Πανόραμα Ευρωπαϊκού Κινηματ ο γράφου, 9-19 Οκτωβρίου) προβλήθηκε μια από τις πρώτες ταινίες του Γάλλου Françoi s Ozon, Les amants criminels (ή οι «σατανικοί εραστές», σύμφωνα με έναν ακόμα ευφάνταστο ελληνικό τίτλο). Έχοντας διαπράξει εκ προμελέτης αλλά και με αγριότητα, το φόνο ενός συμμαθητή αραβικής καταγωγής, το ζευγάρι της ιστορίας μας χάνεται σε ένα δάσος στην προσπάθειά του να ξεφορτωθεί το πτώμα.

Αν και αδυνατεί ή δεν θέλει να προσδώσει ενιαία αισθητική γραμμή στο φιλμ του ο Οζόν, που υπογράφει και το σενάριο, καταφέρνει εντούτοις να διατηρήσει ένα σταθερό αφηγηματικό ρυθμό, γεγονός δηλωτικό των αδιαμφισβήτητων σκηνοθετικών του αρετών. Το έργο ωστόσο πάσχει σεναριακά, όχι σε επίπεδο διαλόγων, αλλά σε ό,τι αφορά στη γενικότερη στόχευση. Σύγχρονο τρομακτικό παραμύθι που περιγράφει την ενηλικίωση και τη διαδικασία αυτογνωσίας δύο μετεφήβων ; Θα μπορούσε, αλλά εξ όσων γνωρίζω, στα παραμύθια η συνάντηση ή η διαπάλη με το κακό προϋποθέτει μια άσπιλη ψυχή, αθωότητα. Οι δύο «εραστές», όντας ήδη λερωμένοι με το στίγμα του φόνου, έρχονται αντιμέτωποι στο δάσος μ'ένα «εξωκόσμιο» ον, που θα μπορούσε να τους ωθήσει μ’έναν απολύτως λειτουργικό και καταλυτικό ρόλο στο να αναγνωρίσουν έμπρακτα το μέγεθος της τερατωδίας που διέπραξαν.

Θα ξεφεύγαμε έτσι από το σύμπαν του Χάνσελ και της Γκρέτελ και θα ερχόμασταν πιο κοντά σε μια χριστιανικού τύπου ηθική, στα χνάρια σκηνοθετών σαν τον Σκορσήζ. Το άστοχο και «συναισθηματικό» κλείσιμο της ταινίας αποκαλύπτει πειστικότατα την αμφιταλάντευση του Οζόν.

Λίγο πριν από την αρχή του τέλους

2008-10-01T20:27:00.010+03:00

Η φρικώδης ιστορία που περιγράφεται στην ταινία Φορτίο 200 του ρώσου Aleksei Balabanov, εξελίσσεται στην ΕΣΣΔ το 1984, λίγο πριν από την «ανατροπή του σοσιαλισμού», για να χρησιμοποιήσουμε την ορολογία του Ριζοσπάστη. Ένας ψυχοπαθής αστυνόμος απαγάγει και στη συνέχεια υποβάλλει σε ασύλληπτα βασανιστήρια μια νεαρή κοπέλα. Αν και ο σκηνοθέτης τραμπαλίζεται εμφανώς ανάμεσα στην καφκική, σχεδόν σουρεαλιστική, περιγραφή ενός καθεστώτος σε καθολική κρίση και τη στυ(ε)γνή καταγραφή αληθινών, απ’ό,τι φαίνεται, γεγονότων, η ταινία έχει ένα ιδιαίτερο εικαστικό ενδιαφέρον, χάρη στη δουλειά που έχει γίνει στη φωτογραφία και στα σκηνικά.

Ο σκηνοθέτης δείχνει ότι, λίγο πριν από το τέλος του ολοκληρωτισμού, οι επίσημες δοξασίες (επιστημονικός αθεϊσμός, μα τί όρος!) και τα επίσημα σημεία αναφοράς (στρατός, αστυνομία, κόμμα) είχαν απολέσει τη λειτουργικότητά τους και την «αξία» τους. Κυρίως γιατί οι θεσμοί δεν είχαν καμία απτή αναφορά σε μια πρακτική αποδεκτή από το «λαό». Αυτοσυντηρούμενοι και αυτοαναφορικοί υπήρχαν και λειτουργούσαν ερήμην οποιασδήποτε συλλογικά αποφασισμένης σκοπιμότητας. Επειδή κάπου, κάποιος, κάποτε είχε αποφασίσει ότι έτσι έπρεπε να είναι τα πράγματα.

Στην επιφάνεια λοιπόν είχε σχηματιστεί μια λεπτή κρούστα και αρκούσε ένα ελαφρό χτύπημα για να αποκαλυφθεί τί πραγματικά κρυβόταν από κάτω.

Η υποταγή της εξουσίας στην επιθυμία

2008-09-10T21:49:00.008+03:00

Πρόσφατα επανακυκλοφόρησε στις αίθουσες η τολμηρή για τα δεδομένα της εποχής της (1967) ταινία του Τζον Χιούστον Reflections in a Golden Eye (Ανταύγειες σε Χρυσά Μάτια), η οποία βασίζεται στο ομότιτλο μυθιστόρημα της Carson McCullers. Η ταινία αποτελεί μια από τις πιο ενδιαφέρουσες κινηματογραφικές προσεγγίσεις της έννοιας της επιθυμίας. Τα διάφορα τρίγωνα που σχηματίζονται στο στρατόπεδο όπου εξελίσσεται η ιστορία έχουν αδρά, ευδιάκριτα χαρακτηριστικά. Αλλά οι πλευρές κάθε τριγώνου είναι εύπλαστες και διαπερατές, στο πολυπρισματικό σύμπαν του Reflections... Όλα αυτά κατά το στάδιο γένεσης της επιθυμίας. Γιατί κατά το στάδιο αναζήτησης της εκπλήρωσης της επιθυμίας, η διασύνδεση αντικειμένου-επιθυμούντος μετατρέπεται σε μανιώδη, αλλά αυστηρά γραμμική σχέση. Η έλξη δεν επιτρέπει μια ισορροπία πλανήτη-δορυφόρου, αλλά στο βαθμό που η επιθυμία παραμένει ανεκπλήρωτη, καταλήγει σε μια ολοένα και στενότερη προσέγγιση του αντικειμένου του πόθου. Μέχρι τη «σύγκρουση», την «καταστροφή», το φόνο.

Από το πρώτο πλάνο της ταινίας διαφαίνεται ότι η φαινομενική ηρεμία και ακινησία που επιβάλλει η μιλιταριστικού τύπου πειθαρχία ταράσσεται από την εισβολή ενός δραστήριου, ελεύθερου, δυναμικού «παράγοντα». Η αντιπαράθεση μεταξύ της φτιαχτής ιεραρχίας και της ουσιαστικής εξουσίας που ασκεί ο πανδαμάτωρ Έρως είναι φυσικά άνιση. Η ήττα της «κατασκευής» προδιαγράφεται εξαρχής. Η τυπική ιεραρχία του στρατού υποτάσσεται σε μια ουσιαστική ιεραρχία της επιθυμίας. Τα ανθρώπινα, διακριτά γνωρίσματα, οι ειδοποιείς διαφορές επι-καλύπτονται από τη στολή. Αντίστοιχα, το ερωτευμένο βλέμμα αντανακλά διαστρεβλωμένο το αντικείμενο του πόθου, (ο έρωτας τυφλώνει κατά το κοινώς λεγόμενο), με την έννοια της απόκρυψης ελαττωμάτων, φυσικών ή άλλων. Υπερφορτωμένο από τη μια, απογυμνωμένο από την άλλη, το σώμα αντικειμενοποιείται, χάνει τα ιδιαίτερά του γνωρίσματα, αλλοιώνεται ανεπανόρθωτα. Απτή συνέπεια του γεγονότος αυτού η έλλειψη ουσιαστικής συνάντησης των δύο τύπων σωμάτων, η βίαιη εκτόνωση σε παράπλευρα «αντικείμενα», εντέλει η αποτυχία πλήρωσης.

Είναι συνεπώς κατά τη γνώμη μου λάθος να εστιάζει κανείς μονόπλευρα στην ομοφυλοφιλία, μολονότι η ταινία εκπλήσσει αναμφίβολα με το θάρρος της, κόντρα σε κάθε είδους συντηρητισμό ή αντιδραστικότητα της εποχής (ίσως οι μεγάλοι σταρ που συμμετείχαν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο στην υπέρβαση των επιφυλάξεων). Η ταινία προσφέρει εξ αντιθέτου ένα σπουδαίο μάθημα για το πώς η συνεύρεση, συναισθηματική ή ερωτική, απαιτεί την προηγούμενη υπέρβαση των διαχωριστικών ανάμεσα στα σώματα γραμμών, τις οποίες επιβάλλει ο ρόλος ή το "κοστούμι" .

Από το ακριβές καστ το οποίο στο σύνολό του υπηρετεί με συνέπεια τη σκηνοθετική γραμμή, ξεχωρίζει ο μεγάλος Μάρλον Μπράντο, ο οποίος συγκλονίζει ιδίως με την εκφορά των μονολόγων του.

Where Matrix meets Ratatouille

2008-09-02T20:41:00.004+03:00

Η χαριτωμένη διατύπωση του φίλου Δημήτρη (καλή θητεία!) συνοψίζει σκωπτικά τη χολιγουντιανή περιπέτεια Wanted. Στην οποία πρωταγωνιστούν σκώτοι, άγγλοι, γερμανοί, ρώσοι, γεωργιανοί και φυσικά αμερικανοί ηθοποιοί υπό τις σκηνοθετικές οδηγίες του καζάχου Timur Bekmambetov. Και αν όλα αυτά ακούγονται ενδιαφέροντα στην παγκοσμιοποιημένη εποχή μας, δυστυχώς δεν είναι. Έχουμε πιθανώς φτάσει σ’ένα σημείο βρασμού, όπου και το πιο απίθανο κόλπο με την κάμερα δεν προκαλεί πλέον ούτε την έκπληξη ούτε το θαυμασμό που προκαλούσε κάποτε. Θα έχουμε άραγε μια επιστροφή σε πιο «εσωτερικές» περιπέτειες, με την ψυχολογία να ανακτά τα πρωτεία ; Η σκιά του Ντάνιελ Γκρεγκ στην αφίσα του νέου Τζέημς Μποντ γεννά προσδοκίες…