Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη - Η Τέχνη ως διαδικασία

ΘΑΝΑΤΟΣ, -ΥΠΝΟΣ, ΚΑΙ ΤΙΠΟΤ’ΑΛΛΟ, Άμλετ, Πράξη Γ΄, Σκ.1

Ο γνωστός σεναριογράφος Τσάρλι Κάουφμαν (Being John Malcovich, Adaptation, Eternal Sunshine of the Spotless Mind) είναι άρρωστος, βαριά άρρωστος. Ο Τσάρλι Κάουφμαν είναι νεκρός, πολύ νεκρός. Ο Τσάρλι Κάουφμαν κυκλοφορεί ανάμεσά μας, αλλά είναι μόνος, απελπιστικά μόνος. Είναι ένας ζωντανός νεκρός, ένας καταδικασμένος σε θάνατο που οι αρχές αναζητούν για την εκτέλεση. Αλλά δεν τον βρίσκουν, παρόλο που αυτός δεν κρύβεται. Η θανατική ποινή είναι το τίμημα της ύπαρξης.

Η πρώτη του σκηνοθετική απόπειρα υπό τον τίτλο Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη, συμπυκνώνει τις παραπάνω αγωνίες. Στην ταινία, το alter ego του (Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν), θεατρικός σκηνοθέτης και οικογενειάρχης σε βαθιά προσωπική και υπαρξιακή κρίση, κερδίζει ξαφνικά ένα θεατρικό βραβείο, που συνοδεύεται από ένα μεγάλο χρηματικό ποσό. Τα χρήματα αυτά αποτελούν το εφαλτήριο για να βάλει μπρος το έργο της ζωής του, συγκεντρώνοντας πολυπληθές καστ σε ένα τεράστιο, εγκαταλελειμμένο χώρο.

Σύμφωνα με το ηλεκτρονικό λεξικό της κοινής νεοελληνικής του Τριανταφυλλίδη, «Συνεκδοχή» σημαίνει «το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη χρησιμοποιείται με τη στενότερη ή με την ευρύτερη σημασία της, δηλαδή το ένα αντί για τα πολλά, το μέρος αντί για το σύνολο ή αντίστροφα, η ύλη αντί για το αντικείμενο που έχει γίνει από αυτή και εκείνο που παράγει αντί για εκείνο που παράγεται από αυτό, π.χ. «Kάθε κλαδί και κλέφτης», κάθε δέντρο».

Είναι η Τέχνη ολόκληρη μια Συνεκδοχή; Η Νέα Υόρκη, κέντρο της Τέχνης παγκοσμίως, συμπυκνώνει τα σύγχρονα καλλιτεχνικά κινήματα; Αποτελεί κατά μία έννοια τον ορισμό της σύγχρονης πόλης, είναι άραγε η Πόλη με π κεφαλαίο; Ο Κάουφμαν διερευνά εντός της Πόλης τα όρια της Τέχνης και τους περιορισμούς της Ζωής. Μπορεί η Τέχνη να αναπαραστήσει ή καλύτερα να αναπαράγει τη Ζωή; Και για ποιο σκοπό; Μπορούμε μέσω της συνείδησης/πνευματικής δημιουργίας να υπερνικήσουμε τη χρονικότητα της ύπαρξης;

Ο Κάουφμαν βουτά με γενναιότητα στον ωκεανό αυτό των ερωτημάτων. Όσο υποχόνδριος, διστακτικός, ανασφαλής (δείχνει να) είναι ως άνθρωπος, τόσο θαρραλέος, ρηξικέλευθος, πειραματιστής εμφανίζεται ως καλλιτέχνης. Ωστόσο, η εσωτερική αυτή αντίφαση, απ’ό,τι φαίνεται, συνεχίζει να τον κατατρώει. Οι επιτυχίες, τα χρήματα, η αναγνώριση δεν ανακουφίζουν τον εσώτατό του εαυτό (και πώς θα μπορούσαν άλλωστε;). Έχοντας μια ολοφάνερη αποστροφή για το Χόλιγουντ, ο Κάουφμαν στρέφεται στην Ευρώπη, στον Φελίνι και στον Γκοντάρ, και διαμέσου αυτών στον Ντέιβιντ Λιντς, για να αντλήσει σκηνοθετικές – κυρίως - ιδέες.

Η μεγάλη μαγκιά και το κερδισμένο στοίχημα του Κάουφμαν, που μας κάνει να παραμερίσουμε τις όποιες αντιρρήσεις για άτεχνο θανατοφιλικό υποκειμενισμό, συνίσταται στο ότι καταφέρνει να παρουσιάσει την Τέχνη όχι ως στατικό αποτέλεσμα, αλλά ως μια αυτοτελή, αυτόνομη και αμφίδρομη διαδικασία χωρίς τέλος, όπου ο δέκτης γίνεται παραγωγός. Η λέξη κλειδί για τον Κάουφμαν είναι η συνέργεια, η ενεργός συμμετοχή του θεατή στη διαμόρφωση του ατελούς-ατελείωτου έργου. Ουσιαστικά, μας καλεί να μπούμε στο Μυαλό του Τσάρλι Κάουφμαν, να πάρουμε την κατάσταση στα χέρια μας, να συγ-γράψουμε και να συ-σκηνοθετήσουμε τη Ζωή Του. Πρόκειται για μια μοναδική εμπειρία, που ορισμένους – και είναι απολύτως κατανοητό – μπορεί να απωθήσει, και άλλους να συναρπάσει.

Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος - Ελεύθερος ή νεκρός

Ένας από τους πιο επικίνδυνους κακοποιούς του 20 αιώνα, ο Γάλλος Ζακ Με(σ)ρίν, είναι ο κεντρικός χαρακτήρας της ταινίας Υπ’αριθμόν 1 Δημόσιος Κίνδυνος (μετάφραση που δεν αποδίδει τη γαλλική λέξη «εχθρός» του πρωτότυπου τίτλου), που παίχτηκε σε δύο μέρη με διαφορά μερικών εβδομάδων. Η αλήθεια είναι ότι από τη μια η πολυσχιδής εγκληματική του δραστηριότητα, που περιλαμβάνει φόνους, ληστείες, απαγωγές, βασανιστήρια, εγκλήματα πολέμου (για τη δράση του στον πόλεμο της Αλγερίας ο Ντε Γκολ του απένειμε παράσημο), αποδράσεις, κι από την άλλη η φανταχτερή του διαβίωση με συνεντεύξεις, φωτογραφήσεις, ταξίδια, σπατάλες και διαφορετικές συντρόφους, δύσκολα μπορούν να χωρέσουν σε 4 μόνο ώρες.

Ο Μερίν δεν ήταν εγκληματίας τύπου Ρίπλεϊ, δηλαδή μεθοδικός και υποχθόνιος. Τα εγκλήματά του δεν ήταν λεπτοδουλεμένες και προγραμματισμένες στην εντέλεια ενέργειες. Ο Μερίν εγκληματούσε όπως ανέπνεε, χωρίς «αισθητικές» αναζητήσεις. Η θορυβώδης και πληθωρική παρουσία του βρήκε στήριγμα στον τύπο, παράγοντας ένα φρενήρη αυτοτροφοδοτούμενο κύκλο, που είχε ως κέντρο τον ίδιο και την ακατάπαυστη εγκληματική δράση του. Οι συντελεστές της ταινίας, βρισκόμενοι αντιμέτωποι με μια προσωπικότητα μεγαλύτερη από τη ζωή, που διέγραψε σαν αστέρας μια τροχιά εξόχως «κινηματογραφική», θέλουν να προλάβουν τις κατηγορίες για ηρωοποίηση του κακοποιού, παρουσιάζοντας τις σαδιστικές εξάρσεις και τα βίαια ξεσπάσματά του. Αλλά πρόκειται για μια καλλιτεχνική άσκηση δίχως λύση, καθώς ο Μερίν έχει κερδίσει μια θέση στη γαλλική συλλογική μνήμη χάρη στα βρώμικα και σκοτεινά στοιχεία της προσωπικότητάς του. Ο τρόμος των αστυνομικών κατά την παρακολούθηση στο τέλος της ταινίας ανάγει στα μάτια πολλών το διαβόητο εγκληματία σε μυθική φιγούρα.

Από τα πιο ενδιαφέροντα πάντως σημεία του Μερίν είναι ο τρόπος που αντιμετώπιζε την ήττα. Οι καλύτερες ατάκες του εκστομίζονται όταν βρίσκεται με χειροπέδες, συνοδεία αστυνομικών ή ενώπιον δικαστηρίων. Ή ελεύθερος ή νεκρός. Τη λογική του όλα ή τίποτα, που γοητεύει πολλούς στις μέρες μας, ενσαρκώνει με ιδιαίτερο μπρίο ο Βενσάν Κασσέλ, ένας από τους μεγαλύτερους εν ζωή κινηματογραφικούς ηθοποιούς. Ο Κασσέλ, με το «σπασμένο», αλήτικο πρόσωπο, αποτυπώνει δεξιοτεχνικά την πολύπλευρη προσωπικότητα του Μερίν. Αλλά είναι στα χαμηλόφωνα τετ-α-τετ, που ο Κασσέλ, με υποδόριες, «σβησμένες» κινήσεις του προσώπου, φανερώνει μια εντελώς σπάνια υποκριτική ποιότητα.

Duplicity - Όταν τσακώνονται οι ελέφαντες…

…την πληρώνουν τα βατράχια. Μετά το δραματικό Michael Clayton με τον Τζορτζ Κλούνεϊ, ο αμερικανός σκηνοθέτης και σεναριογράφος Τόνι Γκιλρόι αποφασίζει να ασχοληθεί με ένα ελαφρύτερο θέμα, χωρίς όμως να εγκαταλείπει τον κόσμο των πολυεθνικών εταιρειών-μαμούθ. Για το Duplicity ο Γκιλρόι επανασυνδέει την Τζούλια Ρόμπερτς και τον Κλάιβ Όουεν, ήδη πετυχημένο δίδυμο του παλαιότερου Closer. Και οι δυο έχουν τη στόφα και την πόζα του μέγκα-σταρ, κινούμενοι με χαρακτηριστική άνεση μεταξύ Ντουμπάι, Νέας Υόρκης, Ρώμης, Λονδίνου, Μαϊάμι και Ζυρίχης.

Η ιδεολογική εμμονή του Γκιλρόι συμπυκνώνεται στο εξής : ο Άνθρωπος είναι πιο «μικρός» από το Σύστημα. Η ευφυΐα, η καπατσοσύνη, ακόμα και ένας ολοκληρωμένος στρατηγικός σχεδιασμός δεν αρκούν. Είναι ενδιαφέρων ο παραλληλισμός με το δίλημμα του φυλακισμένου, το οποίο αναλύεται στη βασική του μορφή ως εξής : θα κατέδιδα το/η σύντροφό μου που βρίσκεται σε διπλανό κελί για να ελαφρύνω τη θέση μου, μη γνωρίζοντας ωστόσο τι έχει πει εκείνος/η; Αν ο ένας καταδώσει τον άλλο θα τιμωρηθούμε με μέτριες ποινές. Αν καταδώσω μόνο εγώ και ο/η άλλος/η σιωπήσει, απελευθερώνομαι κι αυτός/ή καταδικάζεται στη μάξιμουμ ποινή. Αν τέλος σιωπήσουμε και οι δυο, θα καταδικαστούμε σε ελαφρότατες ποινές. Τι με συμφέρει να κάνω, αγνοώντας τι έχει αποφασίσει ο/η σύντροφός μου στο έγκλημα;

Στο Duplicity ο Γκιλρόι αφαιρεί αυτό το πέπλο άγνοιας ως προς την απόφαση του συντρόφου : Ο ένας μπορεί να προβλέψει, και μάλιστα σε βάθος χρόνου, τις κινήσεις του άλλου, δεδομένης της εμπειρίας και των δύο στο κατασκοπευτικό παιχνίδι. Έτσι ωστόσο γίνεται πιο συναρπαστικό για μας τους θεατές το παιχνίδι, αλλά οι ίδιοι «υποφέρουν». Οι δύο «φυλακισμένοι» εξαντλούν την ενέργεια και επινοητικότητά τους ο ένας εναντίον του άλλου, αντί να στραφούν ως αρραγής δυάδα ενάντια στο Σύστημα.

Ωστόσο, οι παράμετροι του παιχνιδιού δεν είναι δεσμευτικές ή καλύτερα παραμένουν άγνωστες στους παίκτες μέχρι το τέλος. Τα κέρδη/ζημίες της συνεργατικής/εγωιστικής συμπεριφοράς δεν αποτελούν πάγια δεδομένα, ώστε να μπορεί να παιχτεί το παιχνίδι «κανονικά». Ο Γκιλρόι υποστηρίζει λοιπόν κάτι απαισιόδοξο : ότι ακόμα κι αν οι δύο υπερκατάσκοποι συγκέντρωναν τις δυνάμεις τους, εμπιστευόμενοι απόλυτα ο ένας τον άλλο, πάλι χαμένοι θα έβγαιναν. Μάλιστα, όσο καλύτερα παίζουν προς το τέλος για να νικήσουν, τόσο πιο κερδισμένος βγαίνει ο απρόσωπος επινοητής του παιχνιδιού. Η ζωή επομένως μοιάζει με σημαδεμένη τράπουλα.