Η καταστροφή του άλλου ως αυτοκαταστροφή

Το πρόσφατο Όνειρο της Κασσάνδρας κατακρίθηκε αδίκως από ορισμένους θεατές ως απλή παραλλαγή του Match Point. Σίγουρα τα δυο φιλμ, που δεν απέχουν πολύ χρονικά, έχουν ομοιότητες σεναριακές και σκηνοθετικές, άλλωστε υπογράφονται από τον ίδιο σεναριογράφο και σκηνοθέτη! Εντάσσονται επίσης και τα δυο στην «ευρωπαϊκή περίοδο» του Γ.Άλεν, η οποία -και εδώ ρισκάρω μια πρόβλεψη- θα καταγραφεί από τους ιστορικούς του μέλλοντος ως μια από τις πιο δημιουργικές του νεοϋορκέζου καλλιτέχνη. Ο οποίος φαίνεται ότι έχει εν μέρει επιλύσει τα συναισθηματικής-προσωπικής τάξεως προβλήματα που τον απασχολούσαν επί μακρόν και μπορεί τώρα, προς το τέλος της μεγάλης καριέρας του, να γράψει σοβαρότερες και πιο δραματικές ιστορίες. Δηλώνει μάλιστα, ότι στην ηλικία που βρίσκεται, περισσότερη όρεξη έχει να γράψει αυτού του είδους τις ιστορίες (Σ.Μπιέρκμαν επιμ., Ο Γούντι Άλεν για τον Γούντι Άλεν, εκδ.Μεταίχμιο, σελ.450).

Στο ίδιο βιβλίο, μιλώντας για το Match Point, ο Άλεν υποστηρίζει ότι η ταινία του πραγματεύεται το θέμα της τύχης (σελ.448). Ας μου επιτραπεί να συμπληρώσω τη δήλωση αυτή : η ταινία αφορμάται όντως από την εμμενή συμπτωματικότητα των γεγονότων για να στραφεί όμως κατόπιν στη διερεύνηση του θεμελιώδους ζητήματος της έλλειψης νοήματος στα πράγματα. Σίγουρα τα δυο αυτά συνδέονται άρρηκτα, αλλά η εστίαση αποκλειστικά στο θέμα του τύχης (που δεν πιστεύω ότι την επιθυμεί ο Άλεν) αποκρύβει ενδεχομένως άλλες πιο ουσιαστικές διαστάσεις της ταινίας. Στο Όνειρο της Κασσάνδρας το τυχαίο είναι παρόν, αλλά μάλλον διαδραματίζει ένα περιφερειακό ρόλο. Τυχαίες συναντήσεις σε επαρχιακούς δρόμους ή πάρτι κι απρόβλεπτες καταστάσεις δεν εμποδίζουν τη «φυσική ροή» των πραγμάτων. Η ατομική βούληση και οι προσχεδιασμένες ενέργειες αποδεικνύονται άκρως αποτελεσματικές.

Συσχετίζοντας το Όνειρο της Κασσάνδρας με το Match Point, διαπιστώνουμε ότι ο Γ.Άλεν βρίσκει άκρως θελκτική –καλλιτεχνικά- την έννοια του εγκλήματος, εικονογραφώντας τα κίνητρα που οδηγούν στην τέλεσή του, την ψυχολογική κατάσταση του εγκληματία πριν και μετά την αποτρόπαια πράξη, τις συνέπειες αυτής. Το αξίωμα στο οποίο βασίζεται το φιλμ είναι η απόλυτη ελευθερία των ανθρωπίνων όντων, η οποία υπογραμμίζεται, όπως και στο Match Point, από την έλλειψη –εξωτερικής- τιμωρίας για την παραβίαση ενός ηθικού κανόνα.

Ο Άλεν αναδεικνύει τη θεατρικότητα και άρα τη δραματικότητα, που ενέχει το έγκλημα, υιοθετώντας, στον αντίποδα της χολιγουντιανής λογικής, μια αφαιρετική-ελλειπτική γραμμή, που το καθιστά απείρως πιο «ηχηρό». Επιμένει, δίχως να ηθικολογεί, ότι το πριν και το μετά της πράξης διαχωρίζονται οντολογικά με ένα ριζικό τρόπο, ωστόσο πάει ένα βήμα παραπέρα από το Match Point, αναζητώντας τις έσχατες συνέπειές της πάνω στην ανθρώπινη ψυχολογία. Για τον Άλεν, η εξαχρείωση που ακολουθεί της τέλεσης του στυγνού, προμελετημένου εγκλήματος σε βάρος ενός αγνώστου (και στο Match Point το ένα εκ των δυο θυμάτων δεν έχει ουσιαστικούς δεσμούς με το θύτη) είναι απόλυτη και μη αναστρέψιμη. Ωστόσο, δεν πρόκειται για μια πτώση από ένα ηθικά καθαρό σύμπαν, αλλά για μια φυσιολογική συνέχεια μιας ολότελα μοντέρνας μανίας : της επιδίωξης της απόκτησης πλούτου και της κοινωνικής ανόδου με κάθε μέσο, κυρίως αθέμιτο.

Η κοινωνική ιεραρχία είναι τόσο συμπαγής και αρραγής ώστε η θεμελιώδης κανονιστική αρχή της modernité, ο ατομικισμός, που εδράζεται στην αφετηριακή ισότητα των υποκειμένων, αδυνατεί να την εκπορθήσει εκ των έσω. Τι απομένει; Η υπερπήδηση, μέσω του εγκλήματος, των συμβατικών κανόνων του παιχνιδιού, στο μέτρο που η «τράπουλα είναι σημαδεμένη». Αλλά και πάλι, η «νίκη» είναι πρόσκαιρη, καθόσον η καταστροφή του άλλου δεν μπορεί παρά να συνεπιφέρει και την καταστροφή του ίδιου μας του εαυτού. Η ανάδειξη λοιπόν από τον Άλεν της αντίφασης ανάμεσα στην άκαμπτη ιεραρχία του πλούτου και στη βασική ιδέα της κινητικότητας που (θα ’πρεπε να) διέπει τις κοινωνίες μας προσδίδει στο Όνειρο της Κασσάνδρας μια διαχρονικότητα, καθιστώντας το εν τέλει εξόχως συμβολικό.

Η εσωτερική διάσταση της ηθικής

Προβληματίστηκα αρκετά μέχρι να «ξεκλειδώσω» το φιλμ του Γούντυ Άλεν, που εγκαινίασε το σχετικά πρόσφατο "ευρωπαϊκό κύκλο" του νεοϋορκέζου σκηνοθέτη. Πρέπει να ομολογήσω ότι με βοήθησε σε αυτό μια συνέντευξή του στο γαλλικό περιοδικό Télérama. Εκεί ο Άλεν υποστηρίζει ότι είναι πεσιμιστής και όχι κυνικός. Αν και οι αυτοαναφορικές δηλώσεις των καλλιτεχνών πρέπει να αντιμετωπίζονται πάντοτε με επιφυλακτικότητα, θεωρώ ότι η συγκεκριμένη ανταποκρίνεται στην αλήθεια. Ως εκ τούτου διαφωνώ με όσους επαινούν ή κατηγορούν το φιλμ για τον «κυνισμό» του. Ο Άλεν είτε στις κωμωδίες του είτε στα πιο σκοτεινά του έργα διερευνά το ζήτημα της έλλειψης υπέρτατου νοήματος, όπως κάνουν κατά μία έννοια όλοι οι μεγάλοι δημιουργοί. Στο Match Point το καινούριο προς αυτόν περιβάλλον γυρισμάτων του επιτρέπει να αναβαπτιστεί καλλιτεχνικά και να αφοσιωθεί στην ουσία των πραγμάτων. Το αποτέλεσμα εντυπωσιάζει στο μέτρο που ο Άλεν σπανίως κάνει γυρίσματα εκτός Νέας Υόρκης. Στη μεστότητα του φιλμ συνεισέφεραν όλα τα μέλη του συνεργείου χάρη στην εργατικότητά τους που κατά τον Άλεν ξεπέρασε τα πλαίσια ενός τυπικού επαγγελματισμού.

Εξετάζοντας λοιπόν το έργο, το μυαλό μου πήγε στο Tractatus Logico Philosophicus του Βιτγκενστάιν : θεωρώ ότι δύο αποσπάσματα από το βιβλίο ταιριάζουν γάντι στην ταινία. Ο Βιτγκενστάιν γράφει ότι αν υπάρχει μία αξία, που να έχει αξία, πρέπει να βρίσκεται έξω από όλα όσα συμβαίνουν και είναι έτσι. Γιατί όλα όσα συμβαίνουν και είναι έτσι, είναι συμπτωματικά. Ποια θα μπορούσε να είναι καλύτερη περιγραφή της προβληματικής της ταινίας έτσι όπως παρουσιάζεται συμπυκνωμένη στην εναρκτήρια σκηνή με το μπαλάκι; Ο Βιτγκενστάιν γράφει επίσης ότι η πρώτη σκέψη όταν διατυπώνεται ένας ηθικός νόμος της μορφής «Ου…» είναι: «Και τι θα γίνει, αν το κάνω;». Είναι όμως φανερό, συνεχίζει ο Βιτγκενστάιν, πως η ηθική δεν έχει να κάνει τίποτα με την τιμωρία και την αμοιβή με τη συνηθισμένη έννοια. Έτσι αυτή η ερώτηση για τις συνέπειες μιας πράξης πρέπει να είναι αδιάφορη. Τουλάχιστον αυτές οι συνέπειες δεν πρέπει να είναι γεγονότα. Γιατί στην ερώτηση εκείνη που θέσαμε, κάτι πρέπει να είναι τελικά σωστό. Και καταλήγει ότι πρέπει βέβαια να υπάρχει ένα είδος ηθικής αμοιβής και ηθικής τιμωρίας, αλλά αυτές πρέπει να βρίσκονται στην ίδια την πράξη.

Αυτό νομίζω μας λέει ο Άλεν, ο οποίος δεν κατατρύχεται όπως ο δάσκαλός του ο Μπέργκμαν από μία καταπιεστική θρησκευτική κατήχηση, και άρα μπορεί να δει ακόμα πιο καθαρά το μηχανισμό που γεννά τα εγκλήματα καθώς και τις συνέπειές τους. Ο πρωταγωνιστής δεν έχει φυσικά τα «τυπικά» εξωτερικά χαρακτηριστικά του εγκληματία. Απεναντίας είναι εμφανίσιμος, ευγενής και τυπικός στη δουλειά του. Παράλληλα όμως είναι ένας αδιάφορος άνθρωπος: η ενασχόληση με τον Ντοστογιέφσκι, αντί να φανερώνει ενδιαφέρον για την υψηλή τέχνη ή για τα βαθιά υπαρξιακά ερωτήματα, γίνεται παραμορφωτικά, μέσω ενός βοηθήματος, που θα επιτρέψει απλά το διάλογο με συνομιλητές αντίστοιχου επιπέδου. Το μόνο που προδίδει την καταγωγή του σε αντίστιξη με την αφυδατωμένη βαθύπλουτη οικογένεια είναι το ερωτικό πάθος. Ένα πάθος που τον μεταχειρίζεται αρχικά σαν άθυρμα, όπως δηλαδή αντιμετωπίζει ο ίδιος τους συνανθρώπους του, σαν πιόνια δηλαδή ενός προσχεδιασμένου παιχνιδιού. Πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι ο έρωτας του είναι αυθεντικός αλλά και ατελής. Την κρίσιμη στιγμή υποχωρεί μπροστά στον κίνδυνο να κατεδαφιστεί το οικοδόμημα που στηρίζει την οικονομική και κοινωνική του ανέλιξη. Ο πρωταγωνιστής δεν ιεραρχεί αξίες, αλλά προτεραιότητες. Κι έτσι συντελείται μια τομή, που ωστόσο δεν ξενίζει, γιατί επιβεβαιώνει τη ρηχή προσωπικότητά του. Οι Ερινύες που τον κυνηγούν κατόπιν δεν εκτελούν μια «δίκαιη» τιμωρία, γιατί κατά τον Άλεν τέτοια τιμωρία δεν υπάρχει. «Απλώς» ο ήρωας χάνει την ανθρώπινή του υπόσταση, υποβιβάζεται σε μία άλλη οντολογική κατηγορία. Αυτή η μετάλλαξη δεν αποτελεί προϊόν μιας άνωθεν επιβαλλόμενης τιμωρίας ποινικής ή έστω ηθικής, αλλά εσωτερική, συστατική του εγκλήματος συνέπεια: ο Άλεν, με την ταινία του, μας δίνει ένα ουσιαστικό ορισμό της ηθικής.