27 Νοε 2007

Τα όρια της τέχνης

Ο «Κρυμμένος», ταινία του αυστριακού σκηνοθέτη Μίκαελ Χάνεκε, δεν αξίζει ούτε τον εκθειασμό, αλλά φυσικά ούτε και την απόρριψη. Πιο γόνιμη φαίνεται η στάση της κριτικής αποτίμησης που επισημαίνει τις αδιαμφισβήτητες αρετές ενός καλλιτέχνη σε πνευματική εγρήγορση, ενός σκηνοθέτη που έχει μελετήσει σε βάθος τον ευρωπαϊκό ιδίως κινηματογράφο, αλλά και που θα τονίζει συνάμα τις δομικές αδυναμίες της καλλιτεχνικής του κατάθεσης. Δημιουργός είναι αδιαμφισβήτητα ο Χάνεκε. Δεν είναι διεκπεραιωτής ενός πρότζεκτ, όπως τόσοι και τόσοι «συνάδελφοί» του. Δεδομένου ότι ο «Κρυμμένος» επιδέχεται πολλές αναγνώσεις, μία ερμηνεία επικεντρωμένη στην παρακολούθηση των πολιτών και στην παραβίαση της προσωπικής ζωής αναβιβάζει σε κομβική μία μάλλον περιφερειακή πτυχή του φιλμ. Ο ίδιος ο Χάνεκε υποστηρίζει σε μία συνέντευξή του ότι το ηθικό ζήτημα που εγείρει το φιλμ είναι η αντιμετώπιση της ενοχής. Μου φαίνεται πάντως ότι η ταινία δεν αφορά πρωτίστως ούτε την μακρο-κλίμακα των πολιτικών πραγμάτων ούτε και την μικρο-κλίμακα της ατομικής συνείδησης. Ίσως να προσπαθεί να διερευνήσει το κατά πόσο οι δυο αυτές παράμετροι της ανθρώπινης κατάστασης επικοινωνούν, αλληλοεπηρεάζονται και εν τέλει αλληλοδιαμορφώνονται. Υπό αυτό το πρίσμα, θα πρέπει να απορριφθεί κάθε αυστηρά υλιστική προσέγγιση του έργου που θα στόχευε στην εξήγηση των γεγονότων με βάση πάγιες, ιστορικά μεταβαλλόμενες ως προς το περιεχόμενό τους, αλλά απόλυτες ως προς τη λειτουργία τους, σταθερές. Ως προς αυτό το σημείο, το φιλμ του Χάνεκε, πιθανώς και αθέλητα, κερδίζει σε βάθος και σε ουσία.

Πολλοί θεατές ισχυρίστηκαν ότι ο «Κρυμμένος» δεν έχει τέλος με τη συνήθη έννοια του όρου. Η άποψη αυτή απορρέει, ωστόσο, από μία βιαστική προσέγγιση της ταινίας. Στο σύμπαν του Χάνεκε δεν υπάρχει καμία εγγύηση ότι το τελευταίο πλάνο της ταινίας είναι όντως το τελευταίο στην εξέλιξη της ιστορίας. Μπορεί να’ναι και το πρώτο. Μπορεί να βρίσκεται στη μέση της. Ο Χάνεκε αφήνει ελευθερία στο θεατή ως προς αυτό τουλάχιστον. Είμαι βέβαιος ότι πιστεύει ότι δεν πρέπει να δίνεται στο θεατή μασημένη τροφή. Σε αντιδιαστολή με το θεατή-παθητικό δέκτη ο Χάνεκε προτάσσει το θεατή-συνένοχο, συνδημιουργό. Συνεπώς, το ερώτημα: «μα τι γίνεται στο τέλος;» δεν έχει πιθανότατα καμία απολύτως σημασία γι’αυτόν. Επειδή εξερευνά την ενοχή ως προσωπικό αλλά και συλλογικό συναίσθημα, ο Χάνεκε αντιμετωπίζει το χρόνο όχι ως το σταθερό καμβά όπου θα εγγράψει μία προσωπική ιστορία αλλά ως ένα πολύπτυχο πεδίο όπου το ατομικό συμπλέκεται εκ των πραγμάτων με το συλλογικό.

Σε μία πρώτη ανάγνωση ο ήρωας βασανίζεται από ενοχές. Αλλά πόσες ενοχές μπορεί να έχει κάποιος γι’αυτό που έκανε στα έξι του χρόνια; Όπως και να’χει, ο Χάνεκε δεν ενδιαφέρεται πρωτίστως για την ενοχή ως προσωπικό τραύμα. Αντιθέτως επικεντρώνει στο παρόν, καταδικάζει τη βία και το ρατσισμό του σήμερα, αλλά το κάνει αναστοχαστικά, επεξηγητικά και όχι επιφανειακά. Είναι χαρακτηριστικό ότι σε μία (εικονική;) συζήτηση με τη μητέρα του κεντρικού χαρακτήρα, αυτή υποστηρίζει ότι δεν θυμάται καν ποιο ήταν το «ξένο» παιδί. Ιδού μια χρονικώς συνεκτική ανακατασκευή της ταινίας, η οποία αρύεται από μία ευρύτερη προσέγγιση της σύγχρονης γαλλικής ιστορίας : α) Από την άρνηση, την απώθηση της πρώτης γενιάς που διέπραξε το «έγκλημα», β) στο βασανισμό της δεύτερης που δεν αναλαμβάνει τις ευθύνες για τις συνέπειες του εγκλήματος, που συμβιβάζεται με αυτό και δεν επανορθώνει και γ) ως την αποδοχή ή καλύτερα την υπέρβαση και τη συνεργασία-συνενοχή των εκπροσώπων της τρίτης γενιάς, όπως δηλώνουν σαφώς, σε μια αισιόδοξη οπτική, τα τελευταία πλάνα της ταινίας.

Ωστόσο, θα ήθελα να εστιάσω σε κάτι που έχει να κάνει περισσότερο με το στάτους του κινηματογράφου ως τέχνης. Πολλές απόψεις έχουν υποστηριχθεί κατά καιρούς σχετικά. Ας επιχειρήσω λοιπόν να θέσω ένα συνοπτικό και γενικό πλαίσιο συζήτησης : κατά την ταπεινή μου άποψη, τρία είναι τα κύρια χαρακτηριστικά της (υψηλής) τέχνης: α) αποτύπωση της ιδιοσύστατης διάνοιας του καλλιτέχνη, της προσωπικής του ετερότητας, β) δοκιμή ποιητικής ανασυγκρότησης του κόσμου, μέσω ιδίως της υπέρβασης των παραδεδομένων μορφικών και αισθητικών κανόνων, γ) αποφυγή ή περιορισμός της πατερναλιστικής ροπής, δηλαδή της τάσης του καλλιτέχνη να καθοδηγεί, να αμβλύνει τη φαντασία του αποδέκτη, να προσφέρει στο πιάτο έτοιμη την πνευματική τροφή.

Σε ποια από αυτά τα σημεία ευδοκιμεί ο Χάνεκε; Με τον «Κρυμμένο» επιδιώκει να επαναφέρει στο προσκήνιο μια συζήτηση που έχει ατονήσει, στη βάση του προβληματισμού του Γκοντάρ και του Αντονιόνι σχετικά με τα όρια του κινηματογράφου. Μια τέχνη σύμφωνα με αυτήν την αντίληψη εξυψώνει τον ίδιο της τον εαυτό όταν ξεφεύγει από τα συνήθη, παραδεκτά, μορφικά και υφολογικά εργαλεία της και αναζητά νέους εκφραστικούς δρόμους. Όχι με τον τρόπο του Όρσον Γουέλς, με την επινόηση δηλαδή ενός νέου λεξιλογίου και συντακτικού, αλλά με την όσμωση με άλλες τέχνες και κυρίως με την ποίηση. Επιχειρούν με άλλα λόγια οι σκηνοθέτες αυτοί την ανάπλαση του κόσμου ως τέτοιου, την ποιητική του ανασύσταση.

Αυτό αποπειράται και ο Χάνεκε, ατελέσφορα δυστυχώς. Ο «Κρυμμένος» μας καλεί εμμέσως πλην σαφώς να ζήσουμε ποιητικά, να ακολουθήσουμε το δρόμο της ενσυνείδητης δημιουργίας, της ουσιαστικής παρέμβασης, της υπερνίκησης του τυφλού «εγώ». Όμως ο Χάνεκε, με το να καθιστά τον εαυτό του ενεργό υποκείμενο της ίδιας του τής ταινίας, με το να αποκαλύπτει ανενδοίαστα τι συμβαίνει εκτός κάδρου, ξεπερνά-με την κακή έννοια-τα απώτατα όρια της τέχνης του κινηματογράφου. Με κάθε επιφύλαξη και κάθε σεβασμό απέναντι σε αυτόν το μεγάλο σκηνοθέτη, θεωρώ ότι σ'ετούτη τη σκηνοθετική του προσπάθεια ο Χάνεκε διέσχισε το (αδιόρατο) σύνορο που χωρίζει τον κινηματογράφο από το ξαδελφάκι του, την τηλεόραση. Η εμπλοκή-παρουσία του δημιουργού στην εξέλιξη της πλοκής, «κρυμμένη» αλλά και τόσο εμφανής, καθώς και η «κλινική» επι-κάλυψη των γεγονότων που στομώνει τη φαντασία, ταιριάζει περισσότερο στην τηλεοπτική λογική παρά στον κινηματογράφο. Μόνο που στην περίπτωση αυτή σταματάμε να μιλάμε πλέον για τέχνη. Μπροστά στο ενδεχόμενο αυτό, και παρόλο που ο πειρασμός για περαιτέρω διεύρυνση των ορίων της έβδομης τέχνης είναι μεγάλος, οι από (κινηματογραφικής) μηχανής Θεοί θα πρέπει να περιορίσουν τις εμφανίσεις τους.

11 Νοε 2007

Το φως γεννιέται από το σκοτάδι (2)

Στην αρχή της ταινίας «Το Κυνήγι του Κόκκινου Οκτώβρη» ένας σοβιετικός αξιωματούχος μιλάει ρωσικά, κάνει παύση, και ξαναπιάνει το νήμα του λόγου του στα αγγλικά. Ο αμερικάνος σκηνοθέτης της ταινίας κάνει κάτι πολύ τίμιο : αποκαλύπτει το συμβατικό μηχανισμό, ζητώντας την κατανόηση των θεατών, ενώ η υπόλοιπη ταινία συνεχίζεται κανονικά στα αγγλικά. Στο «Ελ Γκρέκο» αντιθέτως δεν υπάρχει ξεκάθαρη θέση επί του ζητήματος. Ειλικρινά δεν κατάλαβα ούτε γιατί δεν χρησιμοποιούνται αποκλειστικά τα αγγλικά ούτε γιατί σε συγκριμένες σκηνές –και όχι σε κάποιες άλλες- οι ηθοποιοί μεταπηδούν από τη μία γλώσσα στις υπόλοιπες δύο (ισπανικά-ελληνικά).

Αν υφίσταται ασάφεια ως προς αυτό, δεν μπορεί να ειπωθεί το ίδιο και για τη γενικότερη ιδέα, στην οποία στηρίζεται η ταινία. Ας ξεκινήσω όμως με ένα αγαπημένο απόσπασμα του Σεφέρη από τον πρόλογο της Β’ έκδοσης της Έρημης Χώρας του Έλιοτ : «είτε θ’ αντικρίσουμε το δυτικό πολιτισμό, που είναι κατά μέγα μέρος και δικός μας, μελετώντας με λογισμό και με νηφάλιο θάρρος τις ζωντανές πηγές του – κι αυτό δε βλέπω πως μπορεί να γίνει αν δεν αντλήσουμε τη δύναμη από τις δικές μας ρίζες και χωρίς ένα συστηματικό μόχθο για τη δική μας παράδοση ∙ είτε θα του γυρίσουμε τις πλάτες και θα τον αγνοήσουμε, αφήνοντάς τον να μας υπερφαλαγγίσει, με κάποιον τρόπο από τα κάτω, με τη βιομηχανοποιημένη, την αγοραία, τη χειρότερη μορφή της επίδρασής του». Πρέπει, πατώντας γερά πάνω στις παραδόσεις μας, αρχαία, μεσαιωνική και νέα, να σκύψουμε δίχως συμπλέγματα πάνω στο δυτικό πολιτισμό.

Το αυτό ισχύει και για τον κινηματογράφο, τον ισχυρότερο πολιορκητικό κριό της αγοραίας μορφής του δυτικού πολιτισμού. Η ταινία «Ελ Γκρέκο» καταπιάνεται με έναν κρητικής καταγωγής καλλιτέχνη, ο οποίος μεγαλούργησε στο εξωτερικό, με «νεοελληνική» λογική και δυτικότροπα εργαλεία. Να λοιπόν ο Ελ Γκρέκο που φροντίζει για τους Έλληνες του εξωτερικού, που θυμάται αραιά και πού τις ρίζες του (αλλά όχι στα έργα του) χορεύοντας κρητικούς χορούς και πίνοντας ρακί, που αδιαφορεί για τις πανίσχυρες -τότε- ηθικές συμβάσεις και τα βάζει θαρραλέα με κάθε λογής εξουσία. Αρεστά στο μέσο έλληνα θεατή όλα αυτά, ιδίως όταν δίδονται μέσω μιας στρωτής, ακαδημαϊκής αφήγησης, που θυμίζει, τί άλλο; Χόλιγουντ…

Ωστόσο, τόσο μεγάλοι καλλιτέχνες όπως ο Ελ Γκρέκο ανήκουν στην ανθρωπότητα, γιατί απλούστατα η εμβέλεια του έργου τους ξεπερνά εποχές, λαούς, κουλτούρες. Ο Ελ Γκρέκο είναι οικουμενικός κι όχι τοπικιστής, άνθρωπος όπως όλοι μας κι όχι άγιος. Πρόκειται για την παγίδα στην οποία πέφτουν συχνά βιογραφίες του είδους : της εξύψωσης και του άκριτου θαυμασμού. Η μεγαλύτερη επανάσταση του Ελ Γκρέκο ήταν η ίδια του η τέχνη. Γόνος εύπορης οικογένειας ο ίδιος, επεδίωξε ανεπιτυχώς να ενταχθεί στην αυλή του ισπανού βασιλιά. Ζούσε πλουσιοπάροχα και αρμονικά με το πολιτικό-θρησκευτικό πλέγμα εξουσίας του Τολέδο. Με το να εστιάζει στο (ε)κρη(κ)τικό του ταπεραμέντο, η ταινία μικραίνει τη ρηξικέλευθη διάσταση της τέχνης του, η οποία δεν έγινε καν αντιληπτή πριν τον 20ο αιώνα. Ο καινοτόμος χαρακτήρας των πινάκων του δεν εντοπίζεται στη σκόπιμη υπέρβαση του θρησκευτικού κανόνα περί ζωγραφικής τέχνης, απλό παρεπόμενο μιας ιδιαίτερης τεχνικής, αλλά σε ένα πλήθος δυσερμήνευτων παραμέτρων, που κάνουν το έργο του μοναδικό.

Η αντίθεση του φωτός με το σκοτάδι, γύρω από την οποία περιστρέφεται η ταινία, περισσότερο συσκοτίζει παρά φωτίζει τον άνθρωπο Ελ Γκρέκο. Ο καλλιτέχνης έχει ανάγκη το σκοτάδι ώστε να φανεί καλύτερα το εσωτερικό του φως, όπως φέρεται να είπε ο ίδιος ο Ελ Γκρέκο στον κροάτη ζωγράφο Giulio Clovio, όταν κατά τη διαμονή του στην Ρώμη τον υποδέχθηκε στο σκοτεινό του δωμάτιο. Η υποστασιοποίηση μιας υποτιθέμενης διαμάχης με όρους ευρωπαϊκού διαφωτισμού θα ήταν μια θεμιτή απόπειρα ερμηνείας της ζωής και του έργου του Ελ Γκρέκο αν υποστηριζόταν σθεναρά σε όλη την ταινία και δεν άγγιζε τα όρια της (γκέι) καρικατούρας με αγγελάκια και μεγαλοστομίες περί τέχνης ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης.

Το «φως» δεν αρκεί από μόνο του για να νικηθεί το «σκότος». Πρέπει ο δέκτης να είναι αρκετά ευαίσθητος και καλλιεργημένος για να μπορέσει η τέχνη να διεισδύσει μέσα του. Έτσι, η σκηνή με τον ιεροεξεταστή Γκεβάρα να συντρίβεται υπό το μεγαλείο ενός πίνακα του Ελ Γκρέκο, αποτελεί, κατά τη γνώμη μου, τη δυνατότερη στιγμή της ταινίας, αλλά πάει κόντρα στη λογική μιας λεκτικής αντιπαράθεσης μεταξύ δύο σαφώς οριοθετημένων στρατοπέδων, των πεφωτισμένων και των σκοταδιστών. Η βασική διαφωνία μου με την αντίληψη που διατρέχει την ταινία, έγκειται το λοιπόν εδώ : η βουβή κατάφαση της λάμψης που εκπέμπουν οι πίνακες του Ελ Γκρέκο λέει πολλά περισσότερα από οποιαδήποτε –φανταστική- συνομιλία του καλλιτέχνη με τους «διώκτες» του.

9 Νοε 2007

Το εύθραυστο μεταίχμιο

Η κινηματογραφική βιογραφία του Ίαν Κέρτις, τραγουδιστή και στιχουργού του αγγλικού συγκροτήματος Joy Division, αποτελεί δίχως άλλο μια ενδιαφέρουσα αισθητική πρόταση. Το άρτιο ωστόσο αισθητικό αποτέλεσμα δεν θα πρέπει να αποτελέσει άλλοθι για ορισμένες χτυπητές αδυναμίες που συνδέονται με τη γενικότερη «φιλοσοφία» της ταινίας. Γυρισμένη αρχικά σε έγχρωμο φιλμ, η ασπρόμαυρη ταινία του φωτογράφου και βιντεοκλιπά Άντον Κόρμπιν βασίζεται στο βιβλίο της χήρας του Κέρτις, Ντέμπι. Το πρωταρχικό υλικό από το οποίο αντλεί συνεπώς ο σκηνοθέτης είναι όχι μια δημοσιογραφική βιογραφία, αλλά η αφήγηση του κοντινότερου ίσως ανθρώπου στον Κέρτις. Κάθε ανάγνωση της ταινίας θα πρέπει κατά τη γνώμη μου να λαμβάνει αυτό το γεγονός πολύ σοβαρά υπόψη, δεδομένου ότι η Ντέμπι Κέρτις εμφανίζεται και ως συμπαραγωγός της ταινίας.

Ο τραγουδιστής των Joy Division ανήκει στην κατηγορία των καλλιτεχνών, των οποίων η επιρροή μετά θάνατον ξεπερνά κατά πολύ την απήχηση που είχαν εν ζωή. Σε αυτό ευθύνεται και η πολύ μικρή διάρκεια της ζωής του, την οποία τερμάτισε ο ίδιος λίγο πριν συμπληρώσει τα 24 του χρόνια. Ο Κέρτις έδρασε καλλιτεχνικά στα τέλη της δεκαετίας του ’70, μετά δηλαδή την πολιτιστική επανάσταση (Μάης του '68) και λίγο πριν την επέλαση του θατσερισμού. Στη σύντομη ωστόσο ζωή του ο Κέρτις κατάφερε να δώσει ένα σαφές στίγμα. Αφενός, δεν ανήκει στην κατηγορία των ροκ σταρ, που εξέφρασαν με τη ζωή τους ένα αίτημα απελευθέρωσης από κάθε είδους συμβάσεις. Αφετέρου, δεν κατατάσσεται σε αυτούς που έγιναν σύμβολα μιας αντικαθεστωτικής ή αντισυστημικής ιδεολογίας. Εξ αυτών των λόγων, η καλλιτεχνική κατάθεση του Κέρτις κινείται παράλληλα αλλά διακριτά από την κυρίαρχη τάση της εποχής του. Εξαιρετικός μαθητής, αναγνώστης των Μπάλαρντ, Κόνραντ και Μπάροουζ, ο Κέρτις ξεφεύγει από το στερεότυπο του μουσικού σταρ και του τρίπτυχου σεξ-ναρκωτικά-ροκ εν ρολ. Η ενδοσκόπηση, η αποξένωση και ο θάνατος αποτελούν μερικά από τα κεντρικά του μοτίβα.

Το Control, με μια φωτογραφική αφαιρετικότητα, αναδεικνύει τη μουντάδα και την πλήξη του κοινωνικού περίγυρου, παρουσιάζοντας ταυτόχρονα έναν απολύτως γήινο Κέρτις, ένα συνηθισμένο υπάλληλο της αγγλικής επαρχίας που τα βράδια ξεμυτίζει και «υποδύεται» τον τραγουδιστή εναλλακτικής μουσικής. Ο Κόρμπιν απομυθοποιεί πλήρως τον Ίαν Κέρτις. Αν κάποιος είχε την ψευδαίσθηση ότι οι αυτόχειρες καλλιτέχνες ζουν «καταραμένα», τότε πιθανότατα θα αλλάξει γνώμη μετά την ταινία. Ωστόσο από την άλλη πλευρά, η τέλεια αποκοπή της προσωπικής ζωής του Κέρτις από την καλλιτεχνική του δραστηριότητα είναι προβληματική, στο βαθμό που αφήνει χώρο για μεταφυσικές ή ακόμα και θρησκευτικές ερμηνείες. Το ταλέντο του Κέρτις ξεδιπλώνεται αυτομάτως και άμεσα, σαν μια άνωθεν παρέμβαση να τον έχρισε ξαφνικά φορέα ενός καλλιτεχνικού μηνύματος. Η απομυθοποίηση και ο «εξανθρωπισμός» δηλαδή του Κέρτις παράγει, ίσως και ηθελημένα, τα εντελώς αντίθετα αποτελέσματα. Μη διάγοντας, ως όφειλε, μια αισθητική ζωή, ο Κέρτις παρουσιάζεται στην ταινία περίπου ως «δόκτωρ Τζέκιλ και μίστερ Χάιντ». Πού ερείδεται η αυθεντικότητα και συνακόλουθα η ακτινοβολία της προσωπικότητας του ; Στο πουθενά ; Μήπως έχουμε να κάνουμε μ’ένα θεόσταλτο κομήτη, στιγματισμένο ιδίως με το άγος της επιληψίας ; Προσωπικά διαφωνώ με αυτή την προσέγγιση, η οποία για να είμαστε δίκαιοι, μπορεί να οφείλεται σε μια γενικότερη δυσκολία αποκρυπτογράφησης του Κέρτις.

Ωστόσο, άδικος και συνάμα χαρακτηριστικός είναι ο τρόπος, με τον οποίο παρουσιάζονται τα υπόλοιπα μέλη της μπάντας, σχεδόν σαν καθυστερημένοι, αποπροσανατολισμένοι έφηβοι. Οι Joy Division δεν εξαντλούνται στον Κέρτις. Μετά το θάνατό του, οι εναπομείναντες, εξαίρετοι μουσικοί, δεν εξαφανίστηκαν, αλλά συγκρότησαν τους πολύ επιτυχημένους New Order. Τέλος, η Σαμάνθα Μόρτον, εγνωσμένης αξίας ηθοποιός, δεν πείθει διόλου ως δεκαοχτάχρονη : πρόκειται απλά για λάθος κάστινγκ !