27 Οκτ 2007

Η «συμφωνία των πολιτισμών»

Μετά τη λήξη του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου το αντιαποικιακό κίνημα οδήγησε στην πολιτική χειραφέτηση πολλών λαών ανά τον κόσμο και στη δημιουργία αρκετών νέων κρατών. Οι υπό αποικιοκρατικό καθεστώς λαοί επικαλέστηκαν το δικαίωμα στην αυτοδιάθεση. Αυτή περιλαμβάνει όχι μόνο την πολιτική αυτονομία, αλλά και την οικονομική κυριαρχία κάθε λαού στο φυσικό πλούτο και τις πλουτοπαραγωγικές πηγές του. Το διττό περιεχόμενο του δικαιώματος στην αυτοδιάθεση κατοχυρώθηκε σε αποφάσεις σχετικά με την αυτοδιάθεση των λαών, σε ψηφίσματα σχετικά με την οικοδόμηση μιας νέας διεθνούς οικονομικής τάξης και σε συνθήκες για τα ανθρώπινα δικαιώματα υπό την αιγίδα του ΟΗΕ. Οι χώρες του τρίτου κόσμου διέθεταν την απαραίτητη πλειοψηφία για την υπερψήφιση αυτών των κειμένων, απέναντι στους δυτικούς που παρέμβαλλαν προσκόμματα και αντιρρήσεις.

Φυσικά, η πλήρης εφαρμογή του δικαιώματος στην αυτοδιάθεση δεν περιορίζεται στην αποτίναξη του ξενικού ζυγού. Περαιτέρω απαιτείται η ύπαρξη και εύνομη λειτουργία ενός δημοκρατικού κράτους που θα σέβεται και θα εγγυάται όλα τα ανθρώπινα δικαιώματα. Η αποτυχία των αραβικών χωρών να καθιερώσουν ένα διαφανές σύστημα εύλογης αξιοποίησης των ενεργειακών πόρων τους απορρέει από τη φύση των καθεστώτων που έχουν εγκαθιδρυθεί στην ευρύτερη περιοχή, αλλά μπορεί να ερμηνευτεί και ως μια έμμεση αλλά σαφής νίκη του υπερ-εθνικού παράγοντα-κεφαλαίου σε βάρος της δημοκρατικής αρχής. Το όραμα της αυτοδιάθεσης, η εθνική δηλαδή ολοκλήρωση, δεν έχει εκπληρωθεί στην ολότητά του. Αυτό θα μπορούσε να εξηγήσει εν μέρει γιατί βρίσκουν πρόσφορο έδαφος οι εσωτερικοί αποσταθεροποιητικοί παράγοντες. Ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει επιπρόσθετα και τις κοινωνικές συνθήκες εν τη γενέσει του φαινομένου της τρομοκρατίας.

Από την πλευρά των Η.Π.Α., του μεγαλύτερου καταναλωτή πετρελαίου στον κόσμο, τα πράγματα είναι ίσως ακόμα πιο δυσάρεστα. Στο παρελθόν, η χάραξη και εφαρμογή της εξωτερικής πολιτικής των Η.Π.Α. στηριζόταν στο, καλώς ή κακώς εννοούμενο, εθνικό τους συμφέρον. Το πώς αποκρυσταλλωνόταν κάθε φορά αυτό, αποτελούσε συνάρτηση πολλών, και συχνά αντικρουόμενων παραγόντων. Στο βαθμό που αυτοί οι παράγοντες συγκρούονταν μέσα σε ένα συγκεκριμένο, τυπικό ή και άτυπο, διαδικαστικό πλαίσιο, υπήρχε μια μεγαλύτερη ή μικρότερη νομιμοποίηση της τελικής απόφασης. Στο Syriana, ωστόσο, εμφανίζεται ένα κράτος, το οποίο υποτάσσεται ή καλύτερα ταυτίζεται πλήρως με τις μεγάλες πετρελαϊκές επιχειρήσεις αμερικανικών συμφερόντων. Η χώρα, στην οποία κατά τον Τοκβίλ η δημοκρατία ήταν κοινωνική κατάσταση, αποκτά όλο και περισσότερο ολιγαρχικά χαρακτηριστικά. Πρόκειται όμως για μία εκφυλισμένη μορφή ολιγαρχίας, η οποία μετατρέπεται σταδιακά σε μία εν δυνάμει απειλή για τις ελευθερίες των πολιτών ανά τον κόσμο, δεδομένης και της τεράστιας ισχύς που έχουν οι Η.Π.Α. στη διεθνή σκηνή. Συνακόλουθα, καταρρέει το μύθευμα περί απρόσκοπτης λειτουργίας της οικονομίας της αγοράς, που χάρη στην αόρατη εναρμόνιση ατομικών συμφερόντων παράγει το βέλτιστο αποτέλεσμα. Μόνο με την αρωγή της ημιεπίσημης κρατικής βίας ανθεί ο καπιταλισμός. Ως κοινός παρανομαστής ένθεν κακείθεν (Αμερική-Αραβικές χώρες) ορίζεται η άνευ ορίων λατρεία του χρήματος. Εδώ ο σκηνοθέτης του Syriana χτυπάει διάνα : παρά τις πολιτισμικές και θρησκευτικές διαφορές, ο αμερικανός καπιταλιστής και ο άραβας άρχων συμφωνούν στην πράξη ότι υπέρτατος κανών, αδιαμφισβήτητη αρχή, εντέλει Θεός, δεν είναι άλλος παρά το δολάριο. Η ουσιαστική συμφωνία των δύο πλευρών υπερβαίνει ή μάλλον καταργεί τη «σύγκρουση των πολιτισμών».

Η ταινία είναι εξαιρετικά τολμηρή, και σε αυτό το σημείο πρέπει να αναγνωριστεί η συμβολή του Τζωρτζ Κλούνεϊ, ο οποίος μας παραδίδει τη μεστότερη ερμηνεία της καριέρας του. Τίθεται το ερώτημα μέχρι πού φθάνουν τα όρια ανοχής και αντοχής της αμερικανικής κυβέρνησης απέναντι σε τέτοιες ταινίες. Το Syriana είναι τολμηρό τόσο όσον αφορά στην απροκάλυπτη παρουσίαση της εσωτερικής λειτουργίας των υπηρεσιών εθνικής ασφαλείας των ΗΠΑ, όσο και κυρίως αναφορικά με την αποκάλυψη των δολοφονικών μεθόδων που αυτές μετέρχονται εκτός Η.Π.Α.. Εξάλλου, οι τρομοκράτες δεν παρουσιάζονται ως φανατικοί, επίδοξοι καταστροφείς του πολιτισμού, αλλά ως αποπροσανατολισμένοι νέοι δίχως μέλλον, οι οποίοι, χρησιμοποιώντας την αμερικάνικη τεχνολογία, επιχειρούν απρόσφορα να πλήξουν τον Γολιάθ. Από την άλλη μεριά, βέβαια, εγείρονται και ορισμένες αντιρρήσεις σχετικά με την απολυτότητα με την οποία περιγράφεται η διάβρωση των αμερικάνικων θεσμών.

Παρόλη την τόλμη του ωστόσο, το Syriana δεν κατατάσσεται στις μεγάλες ταινίες. Προβλήματα καλλιτεχνικής τάξεως δεν της επιτρέπουν να αφήσει εποχή. Καταρχάς στο επίπεδο της φόρμας. Ο σκηνοθέτης προσπαθεί, χωρίς μεγάλη επιτυχία, να ισορροπήσει ανάμεσα στην πολυπλοκότητα της πραγματικότητας και στην πρόθεσή του να αποφύγει πάση θυσία τη μονομέρεια ή την υπεραπλούστευση. Όλα λέγονται και λίγα εννοούνται. Η συνεχής μετατόπιση της δράσης προσδίδει στην ταινία ιλιγγιώδη χαρακτήρα, καθώς ο θεατής μεταφέρεται ακατάπαυστα από ήπειρο σε ήπειρο. Η πρώτη παγκοσμιοποιημένη ταινία; Χρειάζεται πολλή μαεστρία ή σκηνοθετική εμπειρία για να συντονιστούν με επιτυχία επικαλυπτόμενες ή συντείνουσες ιστορίες. Λείπουν απελπιστικά τα στοιχεία της φρεσκάδας, της έκπληξης, του σασπένς. Επίσης στο επίπεδο της δραματουργίας. Η γυμνή αλήθεια δεν επαρκεί για τη δημιουργία ενός μεγάλου έργου τέχνης, πολύ συχνά μάλιστα αποτελεί εμπόδιο. Είναι εμφανής η απεγνωσμένη προσπάθεια του σκηνοθέτη να εντάξει στην πλοκή ενσταντανέ από την προσωπική, και πόσο αποτυχημένη, ζωή, των βασικών πρωταγωνιστών. Σαν να κλείνει το μάτι στο μέσο (αμερικανό) θεατή, που ασυνήθιστος στις αυστηρά πολιτικές ταινίες, απαιτεί βιωματικές, «επεξηγηματικές», σφήνες. Το τέλος της ταινίας είναι κατά τη γνώμη μου, το λιγότερο, αμφίσημο: η επιστροφή στη συζυγική εστία, η είσοδος του πατέρα στο σπίτι, εκφράζουν μια νοσταλγία για την οικογενειακή αρμονία, που απονευρώνει τον κεντρικό νοηματικό πυρήνα της ταινίας.

14 Οκτ 2007

Ο φιλελευθερισμός ως εχέγγυο δημοκρατίας

Ο Τζωρτζ Κλούνεϊ είναι καλύτερος σκηνοθέτης απ’ό,τι ηθοποιός. Αυτό δεν συμβαίνει πρώτη φορά στα χρονικά του Χόλιγουντ. Το ίδιο παρατηρείται και με τον Ρόμπερτ Ρέντφορντ. Συμπτωματικά (;) και οι δύο θεωρούνται πρωτίστως σύμβολα του σεξ, ενώ οι περιορισμένες ερμηνευτικές τους δυνατότητες τίθενται σχεδόν πάντα σε δεύτερο πλάνο. Αυτό φαίνεται ακόμα πιο έντονα αν συγκρίνουμε τις επιδόσεις τους στην ηθοποιία με αυτές στην σκηνοθεσία: η διαφορά είναι χαώδης. Συμπτωματικά (;) και οι δύο είναι στρατευμένοι καλλιτέχνες. Και οι δύο παρεμβαίνουν ποικιλοτρόπως στα κοινά, τόσο με τις ταινίες που σκηνοθετούν όσο και μέσω μιας πολύπτυχης δραστηριότητας που υπερβαίνει κατά πολύ το μέσο όρο δραστηριοποίησης των καλλιτεχνών εν γένει. Συμπτωματικά (;) και οι δύο έκαναν ταινίες με θέμα την τηλεόραση. Το Quiz show μάλιστα του Ρέντφορντ αναφέρεται σε ένα σκάνδαλο σχετικό με ένα δημοφιλές τηλεπαιχνίδι γνώσεων, ενώ η πρώτη ταινία του Κλούνεϊ περιστρέφεται γύρω από τη διπλή (;) ζωή του επιτυχημένου δημιουργού και παραγωγού τηλεπαιχνιδιών Τσακ Μπάρις.

Και οι δύο λοιπόν έχουν καταλάβει τη φοβερή δύναμη της τηλεόρασης. Και οι δύο παρότι υπηρετούν την κατεξοχήν τέχνη των ψευδαισθήσεων, παίρνουν αποστάσεις από αυτό που θα ονομάζαμε, με απλά λόγια, εξαπάτηση. Η προσπάθεια εξαπάτησης του τηλεοπτικού κοινού βασίζεται γενικά σε ένα παράδοξο: στο παράδοξο της αποδοχής της από τη μεριά του εξαπατημένου, μέσω της τηλεθέασης. Όσο πιο επιτυχημένη είναι η πλάνη τόσο μεγαλύτερες πιθανότητες έχει να προκαλέσει ενδιαφέρον. Ιδίως μάλιστα όταν καλύπτει μια κατά τα άλλα δυσάρεστη πραγματικότητα. Ή όταν ακολουθεί με συνέπεια την απατηλή λάμψη της ματαιοδοξίας. Αντιθέτως, στον κινηματογράφο υπάρχει πάντα η ασφαλιστική δικλείδα της μυθοπλασίας. Στην τηλεόραση όμως; Πώς ξέρει ο τηλεθεατής αν αυτά που διαδραματίζονται μπροστά στα μάτια του είναι ή όχι ζωντανά, είναι ή όχι προσποιητά; Ανήκω σε αυτούς που αισθάνονται μια αλλόκοτη δυσφορία όταν βλέπω ταυτόχρονα τους ίδιους καλεσμένους στα «δελτία ειδήσεων» της ελληνικής τηλεόρασης, σε εκπομπές δηλαδή που θα έπρεπε λογικά να μεταδίδονται σε πραγματικό χρόνο. Ποιο από τα κανάλια έχει τους καλεσμένους live; Μήπως κανένα; Υπάρχουν ειδήσεις κονσέρβα; Δεν πρόκειται για μια θεμελιώδης αντίφαση; Κι αν εκείνη τη στιγμή γίνει σεισμός στο στούντιο, τι θα κάνουν άραγε; Θα διακόψουν τη μετάδοση των «ειδήσεων» για να περάσουν στις πραγματικές ειδήσεις; Αυτό πρέπει να επισημανθεί γιατί φυσικά κανένα κανάλι δεν προειδοποιεί ότι τα δικά του παράθυρα είναι κατεψυγμένα και όχι φρέσκα. Αν κάποιος μάλιστα δεν κάνει ζάπινγκ μένει με την εντύπωση ότι αυτό που παρακολουθεί είναι «ζωντανότατο».

Για να επιστρέψουμε τώρα στο «Καληνύχτα…». Είναι ενδιαφέρον ότι τους πιο γόνιμους προβληματισμούς μου τους προκάλεσαν δύο στοχαστές από την Ιταλία, τη χώρα του μπερλουσκονισμού. Ο φιλόσοφος Νορμπέρτο Μπόμπιο ανέφερε κάποτε ότι η τηλεόραση είναι εκ φύσεως «δεξιά». Αγνοώ αν ο Μπόμπιο επέμεινε μέχρι το τέλος της ζωής του σ'αυτή τη γνώμη. Ψάχνοντας λιγάκι στη βιβλιοθήκη μου, έπεσα πάνω στο βιβλίο του Ουμπέρτο Έκο, 'Κήνσορες και Θεράποντες' (Εκδ. «Γνώση», 1990). Είναι αξιοσημείωτο ότι και τα δύο περιστατικά που έδωσαν αφορμή για τη δημιουργία αφενός του Quiz Show και αφετέρου του «Καληνύχτα…», περιλαμβάνονται στο κεφάλαιο που αφιερώνεται στην τηλεόραση. Σχετικά με την περίπτωση Μακάρθι που μας ενδιαφέρει πιο άμεσα, ο Έκο παραπέμπει στο βιβλίο του Τ.Μανούτσι, 'Ο ανελεύθερος θεατής'. Σύμφωνα με τον Έκο, ο Μανούτσι κάνει μία παρατήρηση ιδιαίτερα κατάλληλη προκειμένου να αναστατώσει τους μανιχαϊστές και τους υποστηρικτές της ανεπανόρθωτης αρνητικότητας του μέσου: ακριβώς από το πιο ισχυρό όργανο «μαζικοποίησης» και ηθικής άμβλυνσης, προήλθαν τα ισχυρότερα κίνητρα για την κατανόηση και την καταδίκη του δημαγωγικού μηχανισμού.

Κάποιος όμως πήρε την απόφαση για την προβολή των ανακριτών και των παρανοϊκών τους κατηγοριών. Κάποιος στάθηκε πάνω από τις περιστάσεις, πήγε ενάντια στο ρεύμα. Ο Κλούνεϊ δεν μας παρουσιάζει τον τηλεοπτικό σταθμό ως ένα μαχητή της ελευθερίας, αλλά ως ένα πεδίο αντιπαράθεσης όπου τίποτα δεν είναι εκ των προτέρων «κερδισμένο». Αλλά κυρίως η πιστή ανασύσταση της εποχής και των γεγονότων επιτρέπει την υποστασιοποίηση των παραμέτρων της διαμάχης ανάμεσα στο δημοσιογράφο και τον Μακάρθι (αν και ίσως δεν είναι απολύτως ορθός ο όρος διαμάχη, αφού κατ’ουσίαν δεν ανταλλάσουν κουβέντα). Αφαιρώντας τα περιττά φτειασίδια, και διηγούμενος γυμνά αλλά λεπτομερώς τα διαδοχικά επεισόδια της σύγκρουσης, ο Κλούνεϊ γενικεύει χωρίς να δημαγωγεί. Ο δημοκρατικός μεσσιανισμός θρησκευτικού τύπου αποτελεί κυρίαρχο τμήμα της αμερικάνικης «κληρονομιάς». Αντίθετα με την Ευρώπη, στην Αμερική ποτέ δεν άκμασε το κομμουνιστικό κόμμα σε βαθμό που να καταστεί επικίνδυνο για την εσωτερική «τάξη». Συνειδητοποιώντας σταδιακά ότι έχει κληθεί να διαδραματίσει σε παγκόσμιο επίπεδο ένα ρόλο, που δεν επεδίωξε, η Αμερική δέχεται εκ των πραγμάτων και χωρίς σοβαρές επιφυλάξεις τη μεταφορά της διαμάχης με τον εξωτερικό εχθρό στο εσωτερικό της. Ο φόβος για καθετί μη αμερικάνικο, εξυπηρετεί όσους αναζητούν να νομιμοποιήσουν στα μάτια του λαού τις παρεμβάσεις της Αμερικής στο εξωτερικό.

Κάπου την έχουμε ξανακούσει αυτή την ιστορία έτσι; Οι αναλογίες με το σήμερα είναι ορατές, και ο Κλούνεϊ μας το δείχνει ποικιλοτρόπως στην ταινία του. Ο Μακάρθι υπερασπίζεται με παράλογο και επικίνδυνο τρόπο τις βασικές αξίες του αμερικάνικου έθνους: δημοκρατία, ελευθερία, ατομική ιδιοκτησία. Ο Κλούνεϊ δεν στρέφεται κατά αυτών των αξιών, έναντι των οποίων διάκειται θετικά. Όμως αντιπαρατάσσει στον αξιακό φονταμενταλισμό (ο όρος χρησιμοποιείται με κάποια επιφύλαξη) του Μακάρθι έναν οικουμενισμό άλλης τάξεως, το φιλελευθερισμό. Σχετικά, βρίσκω πολύ κοντινές στη λογική του Μόροου και κατ’επέκταση του Κλούνεϊ τις παρατηρήσεις του γάλλου φιλοσόφου Μ.Μερλό-Ποντί για τον Μαξ Βέμπερ στο βιβλίο του οι 'Περιπέτειες της Διαλεκτικής': «Ο φιλελευθερισμός του είναι μαχητικός, ακόμα και βασανιστικός, ηρωικός, αναγνωρίζει δηλαδή το δικαίωμα των αντιπάλων του, δεν δέχεται να τους μισήσει, δεν αποφεύγει τη σύγκρουση μαζί τους, και στηρίζεται, για να τους αποδυναμώσει, μόνο στις αντιφάσεις τους και στη συζήτηση που τις αποκαλύπτει. Τον εθνικισμό, τον κομμουνισμό, τον πασιφισμό, που απορρίπτει, δεν επιθυμεί να τους θέσει εκτός νόμου, δεν παραιτείται από την προσπάθεια κατανόησής τους».

Δεν ξέρω αν μας ικανοποιεί απόλυτα αυτή η στάση. Σε κλίμα όμως φόβου και υστερίας είναι η μόνη που επιτρέπει να υπάρξουν τα εχέγγυα ενός σοβαρού διαλόγου για την έξοδο από την κρίση.

2 Οκτ 2007

Το φως γεννιέται από το σκοτάδι

Το να επιχειρήσει να αποκωδικοποιήσει κανείς το τελευταίο καλλιτεχνικό πόνημα του αμερικανού σκηνοθέτη Ντέιβιντ Λιντς αποτελεί ένα ριψοκίνδυνο εγχείρημα. Όχι τόσο γιατί το φιλμ του είναι ηθελημένα ακατανόητο, αλλά διότι κατά πάσα πιθανότητα η ανάλυσή του προϋποθέτει μια βαθιά γνώση των προηγούμενων έργων του Λιντς για τον κινηματογράφο και την τηλεόραση, των ζωγραφικών πινάκων του, καθώς και μια ανάγνωση καρέ-καρέ του ίδιου του Inland Empire. Μια τέτοια προσέγγιση θα οδηγούσε ίσως στην κατάφαση μιας εσωτερικής λογικής και ενός στέρεου αφηγηματικού πυρήνα, αλλά θα υπέσκαπτε το βασικό ατού των ταινιών του Λιντς: μιας αδιαμφισβήτητης γοητείας που ασκεί ο ιδιαίτερος τρόπος κινηματογράφησης της σκοτεινής πλευράς των πραγμάτων. Έχοντας δει το Inland Empire μονάχα μια φορά, θα δοκιμάσω να αναπτύξω τις απόψεις μου για την ταινία, παίρνοντας παράλληλα το ρίσκο να τοποθετηθώ στον αντίποδα των προθέσεων του σκηνοθέτη.

Το γεγονός ότι ένα φιλμ περιπλανιέται στους μαιάνδρους της ανθρώπινης κατάστασης δεν σημαίνει ότι είναι αδύνατο να ξεμπλέξουμε τον αφηγηματικό του μίτο. Η απουσία γραμμικής αφήγησης, οι μεταπτώσεις στο χώρο και στο χρόνο αποτελούν (πλέον) κοινό τόπο του σύγχρονου κινηματογράφου. Μετά το «Πέρυσι στο Μαρίενμπατ» του Ρενέ, τις ταινίες του Γκοντάρ, αλλά και στις πιο πρόσφατες προσπελάσιμες ταινίες που υπερβαίνουν ή καταλύουν τα χωροχρονικά τείχη, ο σύγχρονος θεατής έχει συνηθίσει να μεταφέρεται από το «παρελθόν» στο «παρόν», στο «μέλλον» και τούμπαλιν. Ο χρόνος είναι το πιο εύπλαστο «αντικείμενο» για έναν σκηνοθέτη. Υπάρχει ταινία μαζικής κατανάλωσης στην οποία ο πρωταγωνιστής προσπαθεί να αποτρέψει την εξαφάνιση του εαυτού του πριν καν γεννηθεί! Απλώς ο Λιντς οδηγεί αυτή τη λογική στα άκρα, θέτοντας το όνειρο και εν γένει την ονειρική διάσταση στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής αναζήτησης. Παρόλο που οι τεχνικές δυσκολίες και οι οικονομικές απαιτήσεις του λεγόμενου καλλιτεχνικού κινηματογράφου ενδέχεται να αποτελέσουν απροσπέλαστα εμπόδια για ένα σκηνοθέτη με τις φιλοδοξίες του Λιντς, ο ίδιος έχει κατακτήσει μια ελευθερία που του επιτρέπει να κάνει ουσιαστικά ό,τι θέλει. Άλλως πως, έχει «κάνει το όνειρό του πραγματικότητα»!

Προκειμένου να φέρει εις πέρας αυτό το εγχείρημα, ανατρέχει στον Μπουνιουέλ και στο σουρεαλιστικό κίνημα, στον Κιούμπρικ και στο σύγχρονο γιαπωνέζικο σινεμά. Η ενσωμάτωση και η μίμηση ετερόκλητων μοτίβων, συνοδεύεται παράλληλα από μια συνειδητή προσπάθεια δημιουργίας αυτού του κινηματογραφικού λεξιλογίου που θα επιτρέψει τη μετουσίωση στο σελιλόιντ των λιντσικών ιδεών. Ο Λιντς πειραματίζεται δηλαδή τεχνολογικά, με σκοπό να βρει το αρμόζον στυλ και τόνο για να επικοινωνήσει στο θεατή, πέρα από μια ατμόσφαιρα, τις σκέψεις και τα οράματά του. Επιδιώκει την ταύτιση μορφής και περιεχομένου. Το περιεχόμενο πιθανότατα προηγείται των μορφικών εργαλείων. Από αυτή την άποψη, ίσως ξετυλίγεται μια νέα φάση στην καλλιτεχνική πορεία του Λιντς, που θα οδηγήσει σε καινούριες και πιο ώριμες δημιουργίες.

Έχω την αίσθηση ότι η βασική αντίθεση που κινητοποιεί και διατρέχει το Inland Empire είναι αυτή του φωτός με το σκοτάδι. Το σκοτάδι δε νοείται στον Λιντς ως η απουσία φωτός, αλλά έχει αυταξία, αν μπορούμε να εκφραστούμε με αυτόν τον τρόπο. Το σκοτάδι στον Λιντς μορφοποιείται με αμιγώς κινηματογραφικά μέσα, ως το απολύτως απαραίτητο περιβάλλον για την ευδοκίμηση του φωτός (της τέχνης), αλλά νοείται επίσης και κοινωνικά. Ως προς αυτό το τελευταίο σημείο πρέπει να σημειωθεί ότι ο Λιντς αντιπαραθέτει ξεκάθαρα το γκλαμουράτο, ιλουστρασιόν, «φωτεινό» κόσμο του Χόλιγουντ, με τον κρυφό, ζοφερό, «σκοτεινό» κόσμο της καταπιεστικής και βίαιης καθημερινότητας. Η αντιπαράθεση εξελίσσεται σε αντιστροφή των πόλων. Το Χόλιγουντ είναι εκ των πραγμάτων υποχρεωμένο να κρύβει το περιττό, το σοκαριστικό, το χυδαίο, αλλά αυτό επανέρχεται νικηφόρα με τη μορφή γαργαλιστικών λεπτομερειών γύρω από το επουσιώδες και τελικά το άχρηστο. Η κερδοφόρος βιομηχανία των παπαράτσι και των κουτσομπολίστικων εκπομπών και περιοδικών τρέφεται ακριβώς μ'αυτή τη λογική. Αντιθέτως, οι μικρές λεπτομέρειες της ζωής των «συνηθισμένων» ανθρώπων, τα εκ πρώτης όψεως ασήμαντα περιστατικά, η βία των διαπροσωπικών σχέσεων, κοντολογίς ο ρεαλισμός, τον οποίο αγνοεί ή και αποστρέφεται το Χόλιγουντ, εξορίζονται στη διάσταση του ονείρου, που παρόλη τη μη υλικότητα της, αποκαλύπτει ανάγλυφα, χάρη στον εσωτερικό μηχανισμό της, τα μυστηριώδη βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Όσο πιο «φωτεινός» κάποιος, τόσο πιο επιφανειακός, και το αντίστροφο. Ο Λιντς θεωρεί πιθανώς ότι ο κινηματογράφος, αν καθοδηγείται από το στιβαρό χέρι της ειλικρινούς καλλιτεχνικής αναζήτησης και του πειραματισμού, μπορεί να οδηγήσει στον εξαγνισμό. Αυτή η σκέψη μας μεταφέρει στη δεύτερη βασική παράμετρο της ταινίας που χρήζει σχολιασμού.

«Δι’ελέου και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρση». Ο κλασσικός ορισμός της τραγωδίας από τον Αριστοτέλη εστιάζει στο θεατή, ως μέλος μιας δημοκρατικής πολιτείας, που διακατέχεται από συγκεκριμένο ήθος, συμβατό με την κομβική έννοια της ελευθερίας. Ο κινηματογράφος ακινητοποιεί, φυλακίζει μια δια παντός την εικόνα των ηθο-ποιών, των ανθρώπων που διαπλάθουν χαρακτήρα. Υπερνικά ο κινηματογράφος τη φθαρτότητα του χρόνου. Το (κινηματογραφικό) αστέρι είναι υπεράνω μας, αλλά ταυτόχρονα μας ξεπερνά χρονικά, είναι άφθαρτο, σίγουρο και αιώνιο, κατά συνέπεια αμετάβλητο. Η κατάκτηση της αιωνιότητας εκ μέρους των σταρ συνεπάγεται όχι μόνο σοβαρούς περιορισμούς στην καθημερινή τους ζωή, αλλά και την αυτοδέσμευσή τους γύρω από μια κατασκευασμένη εικόνα, που τους στερεί από τη θεμελιώδη, εσωτερική, υπαρξιακού τύπου ελευθερία. Από την άλλη πλευρά, ο θεατής-καταναλωτής των ταινιών του Χόλιγουντ, «επιλέγει» ποια ταινία θα παρακολουθήσει κατά βάση όχι ελεύθερα, αλλά δεσμευμένα, ανάλογα με τα ονόματα που παίζουν σε αυτή, διότι αναμένει την αναπαραγωγή αυτού που έχει ήδη στο μυαλό του, τη σιγουριά και την ασφάλεια, μέσα στην ουσιαστικά σκοτεινή και άρα απειλητική αίθουσα.

Πόσο μακριά βρισκόμαστε από την εποχή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Οι σταρ ενσταλάζουν ορισμένες δόσεις βεβαιότητας και ακινησίας σε ένα κόσμο, όπου τα πάντα κινούνται ταχύτατα, οι σχέσεις δημιουργούνται για να διαλυθούν αυτόχρημα και η επιστήμη έχει σηκώσει ψηλά τα χέρια, μετατρεπόμενη σε μια μηχανή παραγωγής ανα-νεούμενων τεχνολογικών επιτευγμάτων. Οι χολιγουντιανές ταινίες κάτω από μια επίφαση ανανέωσης μοιάζουν σε υπερβολικό βαθμό μεταξύ τους δομικά και αισθητικά. Η λογική τους είναι η λογική του εφήμερου (κέρδους). Ο Λιντς επαναφέρει την προβληματική της αβεβαιότητας και του άγνωστου, του έρωτα και της αναζήτησης, στην καρδιά της βιομηχανίας (τί όρος!) του θεάματος. Τα όρια ανάμεσα στην υποκριτική και την πραγματικότητα καταλύονται, δεν υφίστανται καν. Η ηρωίδα, σαν τη Σεβερίν στην «Ωραία της Ημέρας», μετακινείται από την ασφάλεια της υπερπολυτελούς κατοικίας της στη γηραιά και «βρώμικη» Ευρώπη, στο κρυμμένο από την κυρίαρχη αισθητική και επικίνδυνο τμήμα του Λος Άντζελες, προκειμένου να ξανακερδίσει την ελευθερία της, την ηδονή της περιπέτειας, να πετάξει μακριά. Για τον Λιντς, έχω την εντύπωση, αυτό το ταξίδι είναι ένα ταξίδι προς το (ευρωπαϊκό) παρελθόν, το μόνο που θα επιτρέψει στην ηρωίδα να ταυτιστεί με το ρόλο της, να υπερπηδήσει τις –καλλιτεχνικές και μη- συμβάσεις. Το παρελθόν ως καλυμμένη ανάμνηση θα πάψει να επανέρχεται σαν εφιάλτης.

Η ηρωίδα (Λ.Ντερν) θα ελευθερωθεί, με την έννοια ότι θα εκπληρώσει την αποστολή της, αλλά η αβεβαιότητα παραμένει ως προς το θεατή, ο οποίος, ύστερα από αυτήν τη δύσκολη περιδιάβαση στους δαιδάλους του ανθρώπινου μυαλού, παραμένει μετέωρος. Η αυτοαναφορικότητα του Λιντς αγγίζει επικίνδυνα ύψη. Η ηρωίδα δεν είναι «ζωντανό» πρόσωπο με σάρκα και αίμα, αδυναμίες και πάθη -η μόνιμη έκφραση απορίας στο πρόσωπό της υπονοεί τη φαντασματική προέλευσή της, την αμηχανία της απέναντι σ’ένα κόσμο παντελώς ξένο. Η αντιχολιγουντιανή λογική του Λιντς ξεπερνά τα όριά της. Ο θεατής του κινηματογράφου ταυτίζεται με τους ήρωες στο πανί, τις πιο άπιαστες φιγούρες που έγιναν ποτέ, σε σημείο να θέλει να πετάξει από τις ταράτσες των σπιτιών ή να δολοφονήσει προέδρους χωρών. Ο Λιντς βάζει ένα λαμπερό πρόσωπο να κυλιστεί στη λάσπη της καθημερινότητας για να καταδείξει τη ματαιότητα αυτού του μηχανισμού. Ο,τι έρχεται από το σκοτάδι, είναι αναγκασμένο να γυρίσει σε αυτό. Ναι, αλλά η τέχνη μας παρέχει μικρές φωτεινές στιγμές ανακούφισης. Αυτή είναι κι η παρηγοριά μας. Ο Λιντς μας το οφείλει, τουλάχιστον, αυτό.